論文學(xué)中的“共鳴”現(xiàn)象

王秋淳

內(nèi)容摘要：文論界中“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向喚起人們對(duì)文學(xué)理論的基本理念的重新討論與重視，而“共鳴”現(xiàn)象是文學(xué)鑒賞活動(dòng)中普遍存在的狀態(tài)，是文學(xué)鑒賞時(shí)情感活動(dòng)的表現(xiàn)。讀者在具體的文學(xué)鑒賞活動(dòng)中，當(dāng)主體與文本之間達(dá)到一種契合的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生共鳴的狀態(tài)。如果說(shuō)審美的情感活動(dòng)是鑒賞過(guò)程之中的根本性特征，那么共鳴就是這個(gè)過(guò)程達(dá)到高潮的一種標(biāo)志。本文將從“共鳴”的概念、成因及意義等方面進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：共鳴 文藝心理 文學(xué)鑒賞

“共鳴”一詞在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》之中的解釋有兩個(gè)：首先是由于物體之間產(chǎn)生共振而發(fā)聲，如兩個(gè)頻率相同的音叉相互靠近，當(dāng)其中一個(gè)振動(dòng)發(fā)聲時(shí)，另一個(gè)也會(huì)隨之發(fā)聲，這便是物理意義上的“共鳴”；其次是由別人的某種情緒引起他人心理上相同的情緒①。前者是物理學(xué)之中的概念，后者則是社會(huì)生活中的概念，并在日常生活之中被廣泛運(yùn)用，一般情形下被用來(lái)描述人的心理狀態(tài)，而文學(xué)理論中所存在的“共鳴”，正是在社會(huì)生活的基礎(chǔ)之上被闡釋和理解的。

根據(jù)著名文藝?yán)碚摷野祭匪乖谄洹剁R與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書中所提出的“文學(xué)的四要素”的觀點(diǎn)來(lái)看，作者、讀者、作品、世界這四個(gè)文學(xué)要素，是難以割裂開的整體。作者可以根據(jù)自身的內(nèi)在世界與外部的外在世界產(chǎn)生“共鳴”從而創(chuàng)作出作品，同樣，讀者也可以通過(guò)自己的內(nèi)在世界去照看外部的世界從而對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行“共鳴”。所以作者、世界、讀者、文本這四個(gè)要素彼此與彼此之間都存在著“共鳴”，共鳴在“文學(xué)的四要素”的整體之中無(wú)處不在。各家的理解和使用“共鳴”的概念時(shí)，也體現(xiàn)出其中的不同，而這些對(duì)“共鳴”的不同的看法，在實(shí)際上也表現(xiàn)了其自身對(duì)文學(xué)基本問(wèn)題的理論觀點(diǎn)。

例如作者可以通過(guò)自己的內(nèi)心世界和外部的世界產(chǎn)生共鳴，在我國(guó)古代便有人提出相關(guān)理論，如唐代作家韓愈曾提出在創(chuàng)作中的“不平則鳴”這一說(shuō)法，認(rèn)為正是因?yàn)槿嗽趧?chuàng)作之前，心中有了不平之氣，才會(huì)選擇通過(guò)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)。正如曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》，首先是因?yàn)樗约涸谶M(jìn)行創(chuàng)作之前有著滿腹的見聞經(jīng)歷和不平之氣想要表達(dá)，常言道“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”②，可對(duì)于曹雪芹來(lái)說(shuō)，也正是因?yàn)樵趧?chuàng)作之前有了這“一把辛酸淚”，他在創(chuàng)作時(shí)才能寫出“滿紙荒唐言”。對(duì)于作家的創(chuàng)作而言，他所獨(dú)有的生活經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷，以及個(gè)人與世界之間的情感的共鳴等都是創(chuàng)作的重要?jiǎng)訖C(jī)。

再如不同讀者之間即使跨越了時(shí)空的限制，也能在彼此之間存在著共鳴。岳飛慷慨激昂的《滿江紅》一詞在不同的時(shí)代都引起過(guò)許多讀者的共鳴。這首詞本是寫于宋代抗金時(shí)代環(huán)境之中，但由于詞所傳達(dá)出的對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一的殷切愿望與浩然的正氣，為后世有相同環(huán)境或情緒的讀者所共鳴，尤其是處在民初危急存亡的時(shí)代背景之下，更加能夠引起當(dāng)時(shí)人們的切身體會(huì)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的讀者與南宋抗金時(shí)期、與元朝和清朝的外族入侵入主中華的時(shí)代的讀者之間通過(guò)岳飛的這首詞產(chǎn)生了共鳴。

雖然“共鳴”在“文學(xué)四要素”之中無(wú)處不在，但本文主要從文學(xué)接受的角度來(lái)探討“共鳴”，即作為文學(xué)接受的主體—讀者和文學(xué)作品之間的共鳴。文學(xué)接受作為文學(xué)活動(dòng)中的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，其本身是讀者對(duì)作品閱讀、理解、欣賞的活動(dòng)，而讀者與作品則是形成文學(xué)接受的最主要兩大因素。

一般指人們欣賞文藝作品時(shí)，常在思想情感上引起同作品中所表現(xiàn)的思想情感達(dá)到某些想通、類似，或基本一致的心理感受。文學(xué)作品是文學(xué)接受過(guò)程中“共鳴”的對(duì)象，而“共鳴”的主體則應(yīng)是讀者。這也對(duì)于接受美學(xué)中“讀者中心論”的觀點(diǎn)也極其符合，認(rèn)為文學(xué)活動(dòng)中唯一對(duì)象是讀者，未經(jīng)接受者即讀者閱讀的作品在文學(xué)活動(dòng)中只能算是一種“可能的存在”。在文學(xué)接受過(guò)程中通過(guò)讀者與作品之間的共鳴，將作品從靜態(tài)的存在中解放出來(lái)，這也是賦予它新生命的唯一途徑。

因此讀者在文學(xué)活動(dòng)中的閱讀行為并不是被動(dòng)地去接受，而應(yīng)是一個(gè)主動(dòng)參與的過(guò)程。對(duì)于同一部的作品，不同的讀者可以對(duì)此作不同的理解，每一個(gè)讀者心中都有著屬于自己的哈姆雷特，我國(guó)漢代的儒學(xué)家針對(duì)這個(gè)問(wèn)題也提出了相近的觀點(diǎn)，即“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，認(rèn)為對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》而言，沒(méi)有完全不變動(dòng)的解釋。我國(guó)古代的很多的詩(shī)論家都不要求讀者的理解和作者的表達(dá)意完全一致，并且肯定不同的讀者在面對(duì)同一首詩(shī)可以有不同的理解與獨(dú)一無(wú)二的情感的共鳴。譬如清代的王夫之閱讀《詩(shī)經(jīng)》時(shí)指出，在文學(xué)接受過(guò)程中存在“作者用一致之思，讀者和各以其情而自得”的現(xiàn)象，但仔細(xì)去探其原因是“人情之游也無(wú)涯，而各以其情遇”而已。作者有他自己的表達(dá)的意思，但是作品一經(jīng)完成，便成為一個(gè)已經(jīng)完成的客觀成品，讀者在閱讀時(shí)，即使讀者存在著與作者完全不同的境遇與心理狀態(tài)，二者相遇的時(shí)候，讀者也會(huì)依據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)、見聞和體驗(yàn)來(lái)對(duì)作品進(jìn)行理解，從而也必定會(huì)產(chǎn)生豐富多彩的閱讀的效果與情感的波動(dòng)起伏，而這便是讀者與作品之間的共鳴，是讀者在進(jìn)行文學(xué)鑒賞活動(dòng)中去主動(dòng)參與，與文本之間獲得共鳴的一個(gè)過(guò)程。

一.產(chǎn)生共鳴的因素

文學(xué)“共鳴”作為文學(xué)理論的基本概念、文學(xué)接受的主體，其產(chǎn)生的因素也圍繞著讀者與作品之間的關(guān)系而展開。

1.生活經(jīng)驗(yàn)的相似

在實(shí)際的社會(huì)生活中，人與人之間有著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，但人的思想情感、性格上的特點(diǎn)等都是由客觀的生產(chǎn)關(guān)系占據(jù)主導(dǎo)位置，然而在文學(xué)作品之中，占據(jù)主導(dǎo)位置的卻是人與人之間的主觀的相互關(guān)系。魯迅先生曾說(shuō)：“文學(xué)雖然有普遍性，但因讀者的體驗(yàn)的不同而有了變化，讀者倘沒(méi)有類似的體驗(yàn)，它也就失去了效力?！雹墼偃缥鞣浇邮苊缹W(xué)的重要代表姚斯曾提出“期待視野”的概念，其認(rèn)為：在進(jìn)行文學(xué)接受活動(dòng)即閱讀之前，讀者的頭腦中并非是完全空白的，當(dāng)一部全新的文學(xué)作品呈現(xiàn)在其面前時(shí)，之前的所具有的閱讀經(jīng)驗(yàn)和殘留于腦海中的閱讀記憶，會(huì)即刻參與到文學(xué)接受活動(dòng)中，使讀者沉浸在某種自己所營(yíng)造的特定的情感氛圍中，并且對(duì)作品產(chǎn)生閱讀期待。

讀者作為文學(xué)接受的主體，其接受能力的形成和提高都是來(lái)自生活的體驗(yàn)積累和文化教育等方面的素質(zhì)的養(yǎng)成。而讀者所積累的生活經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)的接受活動(dòng)之間具有較為緊密的聯(lián)系。一般來(lái)說(shuō)，讀者喜歡的文學(xué)題材、風(fēng)格、思想內(nèi)涵都與自己的生活領(lǐng)域、體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)等產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，讀者在文學(xué)接受活動(dòng)中常常聯(lián)系自己經(jīng)歷的生活、思考與情感，從而和作品產(chǎn)生共鳴。

如曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第二十三回中詳切地描寫了林黛玉欣賞《牡丹亭》的心理發(fā)展過(guò)程：

“……忽又想起前日見古人詩(shī)中有“水流花謝兩無(wú)情”之句，再又有詞中“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼聽方才所見《西廂記》中“花落流水紅，閑愁萬(wàn)種”之句，都一時(shí)想起來(lái)，凝聚在一出。仔細(xì)忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。”④

這一片段詳細(xì)地闡明了黛玉在聽?wèi)驎r(shí)的整個(gè)情感變化，使我們清楚直觀地感受到讀者在對(duì)作品進(jìn)行鑒賞的過(guò)程中，通過(guò)聯(lián)系自身的經(jīng)歷，用自己的經(jīng)歷與作品所產(chǎn)生巨大的“共鳴”。

《牡丹亭》這出戲文之中的曲詞與林黛玉的個(gè)人感受產(chǎn)生了共鳴，當(dāng)黛玉最開始聽到墻內(nèi)笛聲與歌聲悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)交織應(yīng)和的時(shí)候，對(duì)于戲文的具體內(nèi)容并沒(méi)有非常清楚，而最開始的觸動(dòng)也完全是被樂(lè)聲所感動(dòng)，在接下來(lái)當(dāng)聽到“原來(lái)是姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣……”內(nèi)心便有了更進(jìn)一步的想法，覺得“感慨纏綿”，這時(shí)聆聽?wèi)蛭牡镊煊衽c之前相比聽清了戲文的內(nèi)容，內(nèi)心也產(chǎn)生了更復(fù)雜的情感。當(dāng)戲文發(fā)展到“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”這兩句時(shí)，黛玉已經(jīng)漸漸地融入到戲文之中，不自覺地點(diǎn)頭自嘆，這是黛玉聯(lián)系到自己當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷于所處環(huán)境進(jìn)而在情感上引發(fā)的共鳴。接下來(lái)隨著戲文的發(fā)展，黛玉已經(jīng)“心神搖蕩”，身與心都震動(dòng)了起來(lái)，戲文所營(yíng)造的特定的情境讓黛玉情不自禁地進(jìn)入其中想要一探究竟，這時(shí)的黛玉與作者和戲中人物的情感也產(chǎn)生了進(jìn)一步的交流，與戲文所要表達(dá)的認(rèn)知產(chǎn)生共鳴。隨著戲文內(nèi)容的發(fā)展，黛玉便越發(fā)地沉醉到戲文之中去了，甚至“站立不住”，思想不停地在戲文之中激蕩，直至感到心痛神馳，眼中落淚。這時(shí)的黛玉已將自己的身心都沉浸式地融入到《牡丹亭》的戲文之中，與戲文中所欲表達(dá)的情感產(chǎn)生了交流與融合，達(dá)到一種志性程度的共鳴，讓我們恍然之中了悟：性格孤傲而又敏感的黛玉因身世不得不寄人籬下，而在這段戲文之中黛玉體會(huì)到了因經(jīng)歷相似而產(chǎn)生的心靈相通般的“共鳴”，《牡丹亭》戲文中本身所具備的悲劇為聽?wèi)虻镊煊裉砑訋追值〉钠鄾龈?，同時(shí)也通過(guò)戲文的內(nèi)容在側(cè)面加重了黛玉這個(gè)人物形象的悲劇意蘊(yùn)。

讀者的生活體驗(yàn)的積累越豐富，對(duì)于文學(xué)的理解也就更深刻，同時(shí)讀者閱讀文學(xué)作品時(shí)所產(chǎn)生的文學(xué)共鳴也就更加多樣。人們?cè)诓煌哪挲g階段閱讀同一本書，所得到的理解與情感的波動(dòng)不同。

文學(xué)“共鳴”能夠產(chǎn)生的基礎(chǔ)就在于，當(dāng)讀者在進(jìn)行文學(xué)接受活動(dòng)的過(guò)程中，并不是以一個(gè)“白板”的狀態(tài)來(lái)接收信息，只像一張白紙、一面鏡子那般完完全全客觀地去對(duì)所呈現(xiàn)的東西進(jìn)行閱讀，讀者在閱讀時(shí)已經(jīng)調(diào)動(dòng)了自己的全部的生活體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)去理解作品，也就是意味著，作者提供的只是已完成的、凝固化了的、被記錄了的話語(yǔ)或作品。維姆薩特也曾提出“意圖謬見”這一理論，認(rèn)為文學(xué)作品本身就是一種獨(dú)立于作者的一種存在，就文學(xué)作品闡明作者意圖這一點(diǎn)而言，如果作者成功地在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了自己的創(chuàng)作意圖，那么作品本身所表達(dá)的內(nèi)容就是作者的創(chuàng)作意圖，如果他在創(chuàng)作作品的過(guò)程中并不能成功地自己的意圖表達(dá)出來(lái)，那么讀者在閱讀時(shí)再以作者的創(chuàng)作意圖去評(píng)判作品則顯得不足為據(jù)。讀者進(jìn)行閱讀或者共鳴時(shí)，其實(shí)是在將這些作品所呈現(xiàn)的話語(yǔ)通過(guò)自己的生活體驗(yàn)，納入到自己的理解和情感之中。

在閱讀中其實(shí)始終是伴隨著讀者自己的審美體驗(yàn)，如青年時(shí)代的冰心在閱讀印度詩(shī)人泰戈?duì)柕摹都村壤泛蟾杏|頗深，觸發(fā)了她對(duì)自己日常生活體驗(yàn)的回憶，從而與文本之間引發(fā)了共鳴，并且通過(guò)閱讀也形成了屬于自己的獨(dú)特的審美體驗(yàn)，促使她寫出了《繁星》、《春水》等對(duì)讀者具有深刻影響的詩(shī)篇。在文學(xué)接受過(guò)程中，文學(xué)作品中所包含的經(jīng)驗(yàn)與讀者自身所獨(dú)有的體驗(yàn)之間產(chǎn)生呼應(yīng)與共鳴，于是在這樣的心靈共鳴之下，讀者便能更深層次地發(fā)現(xiàn)自己在生活中未曾留意到的生活經(jīng)驗(yàn)的意義和內(nèi)涵。

2.心理機(jī)制

“共鳴”的產(chǎn)生與讀者的心理機(jī)制也有著密切的關(guān)聯(lián)。主要有以下幾個(gè)心理特點(diǎn)：

（1）讀者同作品中的人物的意志愿望相通

因?yàn)樽x者期待范疇之中的意志愿望和作品之中的人物所表達(dá)出的意志愿望相通，從而產(chǎn)生了共鳴。文學(xué)藝術(shù)是人的思想情感的產(chǎn)物，而共鳴現(xiàn)象產(chǎn)生的重要原因便是這些思想情感能夠相通，在具體的文學(xué)鑒賞活動(dòng)中，這樣的現(xiàn)象隨處可見。

如在王維所寫的《九月九日憶山東兄弟》之中“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親”一句，表現(xiàn)的就是一種思念家鄉(xiāng)思念親人的情感，而這首詩(shī)之所以流傳開來(lái)，便是因?yàn)檫@種感情無(wú)論是生活在哪個(gè)時(shí)期屬于哪個(gè)地域都會(huì)普遍存在的，當(dāng)讀者在進(jìn)行鑒賞活動(dòng)的時(shí)候，不自覺地就能通作品之中的人物所要表達(dá)的思鄉(xiāng)之情相互聯(lián)通，產(chǎn)生情感的波動(dòng)，達(dá)到心靈與情感的共鳴。又再如曹操的《龜雖壽》中“烈士暮年壯心不已”所引發(fā)天下文人墨客的強(qiáng)烈共鳴，主要是因?yàn)樽x者有著與作品所傳達(dá)的意志愿望相一致的壯志雄心，才引發(fā)了讀者與作品之間的共鳴。

（2）讀者同作品中的人物的情感經(jīng)驗(yàn)相似

由于讀者自身所經(jīng)歷的情感經(jīng)驗(yàn)與作品中人物所經(jīng)歷的情感經(jīng)驗(yàn)相似而在文學(xué)鑒賞活動(dòng)的過(guò)程之中產(chǎn)生共鳴。如在上世紀(jì)七十年代，短篇小說(shuō)《班主任》的發(fā)表給當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇帶來(lái)了不小的震撼，有人曾稱這篇小說(shuō)是一部血淚史，小說(shuō)在之后被譽(yù)為“傷痕文學(xué)”的開端作之一，通過(guò)一個(gè)班主任的視角，憂悶地反映著青少年學(xué)生在“文革”時(shí)期的思想變異，宋寶琦和謝慧敏兩個(gè)少年的形象在小說(shuō)中也具有深遠(yuǎn)的意味，尖銳地揭露了“四人幫”到新逆流不僅造成了經(jīng)濟(jì)崩潰，社會(huì)混亂，而且嚴(yán)重地侵蝕了新生代的精神，使盎然的民族精神失去生機(jī)。但這篇文章之所以能引起整個(gè)文壇的動(dòng)蕩，不僅僅是它敢于揭露當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)秩序，更在于作品之中的班主任、宋寶琦、謝慧敏這三個(gè)主要人物身上的情感經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)時(shí)的參與這篇小說(shuō)閱讀活動(dòng)的讀者相似，小說(shuō)所披露的大背景下的學(xué)生與老師等的心理狀態(tài)，與當(dāng)時(shí)的讀者所經(jīng)歷過(guò)的心理狀態(tài)相吻合，因此讀者們很容易通過(guò)自己所具有的相似情感經(jīng)驗(yàn)而和作品產(chǎn)生共鳴。

而同樣在十八世紀(jì)西方作者歌德的《少年維特的煩惱》問(wèn)世之后，萬(wàn)千讀者都對(duì)書中人物維特的感情經(jīng)歷和遭遇感觸頗深，就因?yàn)樗麄兙哂型S特一樣，都具有失戀這一相似的生活經(jīng)歷，甚至當(dāng)時(shí)的讀者還有很多人效仿維特選擇自殺來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)，這些讀者已然和作品中主人公維特的情感產(chǎn)生了巨大的共鳴，陷入到了一種無(wú)法自拔的地步。實(shí)際上讀者在產(chǎn)生共鳴的同時(shí)也將自己代入進(jìn)到作品之中，所謂借他人之酒，澆自己胸中之壘，便是這個(gè)意思。

（3）讀者同作品里的理性觀念相近

由于作品中所想傳達(dá)的理性觀點(diǎn)同接受者即讀者自身所具備的理性的思想想通而產(chǎn)生共鳴?？偟膩?lái)說(shuō)，通過(guò)理性情感而在理智層面上達(dá)到的志性的“共鳴”，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)總是能產(chǎn)生出較為深切的影響，因?yàn)樗⒉皇峭庠谑澜鐝?qiáng)加給讀者的“共鳴”，而是讀者自身的理性觀念與作品之中所傳達(dá)出的理性觀念相通，從而被讀者內(nèi)化產(chǎn)生的“共鳴”。

如少年列寧在閱讀了契訶夫的小說(shuō)《第六病室》之后在心理上感到十分害怕，他在房間里呆不住，站起來(lái)朝門外走去，覺得自己待在房間里就如通過(guò)被關(guān)在“第六病室”里一樣。也正是因?yàn)檫@樣的思想上的共鳴，才能促使當(dāng)時(shí)的列寧對(duì)沙皇俄國(guó)的黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景與腐朽的社會(huì)制度獲得一種較為清楚的理性觀念上的認(rèn)知，這也同樣的促使他喚起對(duì)美好社會(huì)生活的幻想與想象，最終走出了自己的故鄉(xiāng)，選擇了走向革命的這條道路。《第六病室》的作者契科夫自己也曾經(jīng)談?wù)摰?，他的作品其?shí)就是為了使讀者觀察并了解到生活的可怕與無(wú)聊之處，從而激發(fā)或啟發(fā)那些有志之士進(jìn)行社會(huì)變革，從而促進(jìn)更加美好的社會(huì)的誕生。

3.作品之中的空白

文學(xué)作品通過(guò)作者的創(chuàng)作后，往往在意義上都具有不確定性與空白之處，等待著讀者在文學(xué)接受過(guò)程中去解釋?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)所提出的“未確定點(diǎn)”和“召喚結(jié)構(gòu)”等理論認(rèn)為，文學(xué)在被創(chuàng)造后所產(chǎn)生的文本自身，其實(shí)只能算是一種“圖式”，在圖式的構(gòu)架之中，文本還包含有空白、未確定點(diǎn)等，也正因?yàn)槲膶W(xué)作品中充滿了“空白”與“未確定點(diǎn)”，所以讀者通過(guò)閱讀對(duì)文本進(jìn)行填空則顯得非常必要。讀者通過(guò)文學(xué)接受即閱讀實(shí)現(xiàn)作品，讀者連接作品創(chuàng)作后的斷裂，去填補(bǔ)作品中所呈現(xiàn)的意義的空白，進(jìn)行推測(cè)再去驗(yàn)證推測(cè)。而文學(xué)作品本身是一個(gè)充滿了暗示性與開放性的結(jié)構(gòu)，文學(xué)文本是對(duì)讀者的一種邀請(qǐng)，邀請(qǐng)讀者進(jìn)入作品之中，對(duì)其進(jìn)行再次創(chuàng)造，使得文本之中所蘊(yùn)藏的豐富意蘊(yùn)能得以實(shí)現(xiàn)。如《紅樓夢(mèng)》第五回之中“落了片白茫茫大地真干凈！”⑤在文中一句言有盡而意無(wú)窮，“白茫茫一片”與前文的“為官的、富貴的”交相輝映，在作品之中營(yíng)造了一片空白，吸引著讀者在閱讀時(shí)去想象、去再創(chuàng)造。

在語(yǔ)言方面，文學(xué)作品對(duì)于讀者而言，不同于新聞報(bào)道或者學(xué)術(shù)著作，因?yàn)楹笳哂玫氖恰敖忉屝哉Z(yǔ)言”，而文學(xué)作品為了反映具體的生活與生動(dòng)的情感，一般使用的是“描寫性語(yǔ)言”，其中包括大量的氣氛的渲染、情調(diào)的表現(xiàn)、比喻的使用、節(jié)奏的變化等等，這就使得文學(xué)作品必然要留下“意義的空白”與“意義的不確定”。小說(shuō)之中的人物形象，如《紅樓夢(mèng)》里的晴雯、尤三姐，《西廂記》中的紅娘，《聊齋志異》里作者筆下描寫的各式各樣的女性人物，她們的性格在小說(shuō)里已經(jīng)描寫的非常的鮮明，譬如刀子嘴豆腐心的晴雯、剛烈潑辣的尤三姐，可是這些性格鮮明的人物的外形卻不似圖畫里那樣描繪得非常具體，讀者在想象時(shí)總是不能完全具體地把握她們的外形，所以讀者可能把自己在實(shí)際生活之中的所見與所聞的印象與這些人聯(lián)系起來(lái)，來(lái)填補(bǔ)作品語(yǔ)言描寫時(shí)所留下的空白，從而形成讀者腦海中的具體的藝術(shù)形象。

在文學(xué)作品之中的文字是天然內(nèi)斂的東西，文學(xué)作品之中的這種“不確定性”與“意義的空白”，為讀者在接受過(guò)程中的再創(chuàng)造提供了空間，同時(shí)也為讀者在再創(chuàng)造過(guò)程中與作品產(chǎn)生共鳴提供了空間。

二.共鳴的意義

1.對(duì)于生命的意義

人類的生命的旅程是極其短暫的，人類在這狹窄的生命范圍之中，將自己置身于文學(xué)之中，享受“共鳴”的快感，從而拓展自己的生命的體驗(yàn)。所以在文學(xué)接受過(guò)程之中共鳴的基本的意義，便是讓每一個(gè)人在有限的生命范圍之中有多多體驗(yàn)生活的機(jī)會(huì)，讓每個(gè)人有限的生命的內(nèi)涵和感悟通過(guò)共鳴能夠得到無(wú)限的拓展與豐富。

（1）生理直至心理的愉悅

共鳴是讀者在文學(xué)鑒賞活動(dòng)之中的一種較為非凡的心理感受，從生理的角度來(lái)看，當(dāng)共鳴產(chǎn)生的時(shí)候，人的情緒會(huì)產(chǎn)生一定的波動(dòng)，心跳加快，達(dá)到一種情感高漲、物我兩忘的心理狀態(tài)。在經(jīng)歷了緊張的心理活動(dòng)后，人往往會(huì)感到身心的放松，有豁然通達(dá)的暢快之感。就如同我們?cè)陂喿x完朱自清先生的《荷塘月色》這篇文章一樣，心情總會(huì)感到愉悅暢達(dá)，內(nèi)心之中對(duì)那片裊裊荷塘感到無(wú)限的向往，又如讀完福爾摩斯的偵探系列小說(shuō)時(shí)，我們的思緒往往是隨著故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)生變化，時(shí)而緊張，又時(shí)而放松，故事情節(jié)仿佛主宰了讀者情感的發(fā)展。從文學(xué)傳播的角度而言，古今中外的許多經(jīng)典的作品的廣泛流傳與被闡釋和共鳴是分不開的。

（2）閱歷的拓展

在進(jìn)行鑒賞活動(dòng)時(shí)的共鳴，能帶給我們思想情感的波動(dòng)，能帶我們?nèi)ヮI(lǐng)略不同的領(lǐng)域的風(fēng)景。譬如當(dāng)我們閱讀郁達(dá)夫的《沉淪》時(shí)，會(huì)不由自主帶入進(jìn)文本之中，會(huì)在最后主人公因?qū)硐氲淖晕冶硹壎x擇自殺時(shí)感到感傷，能讓我們?cè)谖谋局畜w會(huì)與感受到獨(dú)屬于郁達(dá)夫的一種孤苦之感。又如同當(dāng)讀者在閱讀陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》時(shí)，那種“前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者”的寂寞感油然而生，仿佛親身站在蒼茫的大地上，看天地幽幽而愴然涕下，內(nèi)心一片的茫然，不得不思索人生。

我們?cè)谖膶W(xué)接受過(guò)程中通過(guò)共鳴的方式進(jìn)入到一個(gè)專屬于文學(xué)的世界之中。更為重要的是共鳴產(chǎn)生了機(jī)會(huì)讓不同時(shí)空的人進(jìn)行了生命與精神的對(duì)話和溝通，讓它成為人生之中“烏托邦”似的存在。

2.對(duì)于文學(xué)作品的意義

讀者在文學(xué)接受過(guò)程之中通過(guò)理解和共鳴，促使?jié)撛诘淖髌废颥F(xiàn)實(shí)的作品轉(zhuǎn)化。由作者創(chuàng)造但沒(méi)有經(jīng)過(guò)讀者閱讀的文學(xué)作品稱為“物”的客觀存在，此時(shí)的它們僅僅具有潛在的審美意義。文學(xué)作品未被讀者閱讀、欣賞并產(chǎn)生共鳴之前，它的價(jià)值還處于一種睡眠的狀態(tài)，還只是存在于物質(zhì)載體（如書報(bào)雜志等）中的一個(gè)物，與其他的客觀存在物并無(wú)不同。“客觀的存在物”只有經(jīng)過(guò)讀者的閱讀、欣賞與共鳴，潛在文學(xué)作品之中所蘊(yùn)藏的意義才能夠被喚醒，成為活的文學(xué)作品。

如毛澤東的《沁園春雪》，這首詞的上闕中“千里冰封，萬(wàn)里雪飄”描寫的是北國(guó)的風(fēng)景，展現(xiàn)了所見山河的壯美。這篇作品是毛澤東1936年2月在陜北的清澗之中偶遇雪景后的創(chuàng)作，但礙于時(shí)局的各種因素一直沒(méi)有公開發(fā)表。直到1945年抗戰(zhàn)勝利后，作者趕赴重慶進(jìn)行談判時(shí)，該詞才在公開發(fā)表，一經(jīng)發(fā)表便受到廣大讀者的好評(píng)。從時(shí)間的歷程來(lái)看，毛澤東在完成這首詞的后九年中，從未將其發(fā)表，因而這篇作品盡管已經(jīng)屬于客觀存在物，但對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)實(shí)際上還處于潛在狀態(tài)。詞作公開發(fā)表之后，經(jīng)過(guò)廣大讀者的閱讀欣賞和共鳴，它潛在的審美意義就展現(xiàn)在讀者的面前，成為現(xiàn)實(shí)中鮮活生動(dòng)的文學(xué)作品。

文學(xué)作品只有經(jīng)歷過(guò)讀者的閱讀、理解與共鳴，才能成為真正意義上的文學(xué)作品。進(jìn)一步說(shuō)，文學(xué)作品之中具備的潛在的藝術(shù)魅力及其思想感情的深刻性、藝術(shù)上的微妙性，也只有依靠讀者們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)鑒賞時(shí)的共鳴，才能得以實(shí)現(xiàn)。對(duì)于文學(xué)而言，作家在寫作時(shí)斟酌字句所產(chǎn)生的微妙變化的審美效果，如果在閱讀時(shí)不仔細(xì)去鑒賞，便很難得以領(lǐng)會(huì)。

如王國(guó)維在《人間詞話》第七則之中：

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字，而境界全出?！霸破圃聛?lái)花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。⑥

但是“鬧”與“弄”究竟好在哪兒呢？單獨(dú)來(lái)說(shuō)這兩個(gè)字用得準(zhǔn)確且傳神，總有些隔靴搔癢之感，覺得這樣的解釋并不是非常得當(dāng)，但如果把“鬧”換成“滿”“濃”等字，將“弄”改作“戲”“映”等字，再進(jìn)行對(duì)比，“鬧”與“弄”二字的妙處便不難去感受了。由此可見只有通過(guò)讀者的鑒賞體味和共鳴，語(yǔ)言符號(hào)所構(gòu)筑的作品內(nèi)蘊(yùn)的“美”才得以顯露，潛在的作品才能轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實(shí)作品。

三.中西方關(guān)于共鳴的理論

共鳴作為文學(xué)鑒賞活動(dòng)中的最基本的概念，在中國(guó)與西方都有相關(guān)的理論研究。

1.中國(guó)關(guān)于共鳴的理論

（1）劉勰《文心雕龍 知音篇》

《文心雕龍》作為南北朝時(shí)期的一部論述細(xì)致的文學(xué)理論專著，其文學(xué)鑒賞的思想，自然是體現(xiàn)和貫穿于《文心雕龍》全書之中的，但專門闡述“共鳴”相關(guān)理論則是在《知音》篇。

該篇在開頭便發(fā)出了知音難尋的悵惘，進(jìn)而指出了這有主觀與客觀兩個(gè)方面的因素?？陀^方面是由于“篇章雜沓，質(zhì)文相交”，“文情難鑒，誰(shuí)曰易分”，即文學(xué)作品中風(fēng)格多種多樣，不易從中區(qū)分鑒別去尋找知音。主觀方面有二：一是世人的偏見，并且在文中列舉了“貴古賤今”、“崇己抑人”等理論；二是由于批評(píng)鑒賞是一種精神活動(dòng)，難免會(huì)摻雜主觀好惡：“會(huì)己則嗟諷，異我則沮棄”，其實(shí)就是讀者在閱讀作品的時(shí)候，難免會(huì)因?yàn)樽约褐饔^的體驗(yàn)經(jīng)歷而去對(duì)作品產(chǎn)生鑒賞，這就導(dǎo)致其產(chǎn)生的共鳴，主觀性占據(jù)大多數(shù)。

劉勰還認(rèn)識(shí)到，“夫惟深識(shí)鑒奧，必歡然內(nèi)懌”，隨著批評(píng)鑒賞活動(dòng)的深入，主體在與作品進(jìn)行交互共鳴時(shí)，身心在這個(gè)過(guò)程中也必然會(huì)獲得美感的享受。譬如當(dāng)我們聆聽《月光下的鳳尾竹》時(shí)，清新悠遠(yuǎn)的樂(lè)曲仿佛帶領(lǐng)著我們踏入了一個(gè)夜色靜謐的小村莊，一時(shí)間心中填滿了寧?kù)o之感，在靜謐之中察覺到世間的美好，樂(lè)曲創(chuàng)造出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的童話世界，讓人在片刻間脫離了現(xiàn)世的苦惱，對(duì)艱難的生活充滿了希望與向往，而通過(guò)其他途徑是很難獲得這種對(duì)生命與生活的力量。

（2）鐘嶸《詩(shī)品序》“滋味說(shuō)”

鐘嶸在《詩(shī)品》之中“辨彰文體，掎摭利病”，在書中通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)眾多詩(shī)人及其詩(shī)歌的品評(píng)，樹立了良好詩(shī)歌創(chuàng)作與評(píng)價(jià)的準(zhǔn)則，對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作起到了良好的指導(dǎo)與規(guī)范作用。雖是從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度來(lái)完成編著，但對(duì)于讀者與作品之間的“共鳴”在“滋味說(shuō)”之中也有提及。

味，《說(shuō)文》的解釋為“滋味也”，指從人體構(gòu)造角度，人的器官對(duì)于事物的感覺或?qū)怏w最為直接的感受?！墩f(shuō)文》的注釋是：“滋，言多也?！庇纱丝梢?，滋味，原指在味覺上的一種快感，后來(lái)才被引申到文學(xué)領(lǐng)域?yàn)橹笇徝揽旄?。鐘嶸是第一個(gè)將“味”作為評(píng)判詩(shī)歌的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，在《詩(shī)品序》中說(shuō)：“五言居文詞之要，是眾作有滋味者也”，這闡明了在鐘嶸心目中五言詩(shī)之所以能位居與文辭中的首位，是因?yàn)樵陂喿x時(shí)能對(duì)其豐富滋味產(chǎn)生多樣化的共鳴。在詩(shī)歌美感意蘊(yùn)之上的“滋味”，是指作品中蘊(yùn)含著深厚動(dòng)人的感情，能夠引起讀者的激動(dòng)、聯(lián)想和共鳴?！爸甘略煨?，窮情寫物，最為詳切”突出的便是詩(shī)歌中形象性的這個(gè)特征。如在“孤島文藝”之中的戲劇與雜文，通過(guò)于連和阿英等的戲劇創(chuàng)作，山河破碎而隨時(shí)準(zhǔn)備雪恥報(bào)仇的歷史人物、飽含著暗示和諷刺的臺(tái)詞，其中所蘊(yùn)含的滋味，與當(dāng)時(shí)民眾內(nèi)心的抗日的正氣相共鳴，雖遭數(shù)次禁演，但仍然連續(xù)上演數(shù)月不衰。

2.西方關(guān)于共鳴的理論

（1）“移情說(shuō)”

文學(xué)鑒賞活動(dòng)中的“移情”是中外文學(xué)藝術(shù)中共有的原則之一，而在讀者進(jìn)行“移情”的過(guò)程中，伴隨著的還有讀者與作品內(nèi)容之間的“共鳴”。早在亞里士多德時(shí)期他就注意到移情現(xiàn)象，但直到19世紀(jì)，“移情說(shuō)”才成為西方關(guān)于審美欣賞的理論。

審美欣賞的本質(zhì)是讀者在進(jìn)行文學(xué)接受過(guò)程中移情的過(guò)程，而文學(xué)接受過(guò)程中的移情現(xiàn)象主要是由兩個(gè)因素構(gòu)成，一方面，審美主體即讀者把自己的情感、意志等主觀方面投射到審美對(duì)象即作品上去，從而對(duì)作品產(chǎn)生了移情的現(xiàn)象；從另一方面來(lái)看，審美主體的審美對(duì)象并不是事物本身，而只是事物在主體心目中的“空間意象”。此時(shí)的審美作品便是讀者的主觀化的呈現(xiàn)，而讀者在這整個(gè)過(guò)程之中與作品所產(chǎn)生的交互便是“共鳴”。雖然“移情說(shuō)”有發(fā)展變化，但都把作品之中的美看成是由主體思想情感所賦予的；其次，研究的重點(diǎn)都進(jìn)行了轉(zhuǎn)移，到主體在心理方面對(duì)客體的體驗(yàn)這個(gè)角度；第三，都把情感、想象等非理性因素提到了首位，認(rèn)為主體即讀者自身的審美態(tài)度和情感等在很大程度上決定了藝術(shù)的審美活動(dòng)；第四，非理性的主客體的融合歸結(jié)為審美活動(dòng)的本質(zhì)。

如在《紅樓夢(mèng)》第二十三回黛玉聽?wèi)颉赌档ねぁ?，其?shí)質(zhì)就是“移情說(shuō)”的典型例證，當(dāng)讀者與作品或作品之中的思想情感之間相互交融相互體察，這時(shí)便能引起讀者情感的波動(dòng)同時(shí)引起讀者的共鳴。但它的前提是讀者必須完全融入到作品所為貢獻(xiàn)的主觀情感世界或文本的情感語(yǔ)境當(dāng)中去，與作品中表達(dá)的情感達(dá)成一種相互共鳴的默契，在此過(guò)程之中，讀者需要進(jìn)一步的進(jìn)入到作品所營(yíng)造出的情感世界中，同作品中的人物感同身受，設(shè)身處地地體察作品中人物的所感及所受。這種過(guò)程其實(shí)就是“移情”的過(guò)程，同時(shí)也是讀者對(duì)作品產(chǎn)生共鳴的過(guò)程。

（2）“期待視野”

“期待視野”這一術(shù)語(yǔ)是在文學(xué)鑒賞中從讀者角度進(jìn)行論述的，最早見于英國(guó)科學(xué)哲學(xué)家卡爾波普和德國(guó)社會(huì)學(xué)家曼海姆等人的相關(guān)著作，指的主要是人們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)鑒賞或閱讀之前，對(duì)于文本并不是處于完全的一無(wú)所知的狀態(tài)，閱讀者自身也具備有一定的相關(guān)知識(shí)儲(chǔ)備與相關(guān)的理論框架等等。受這些人的影響，20世紀(jì)60年代，德國(guó)接受美學(xué)的代表人物之一姚斯，將其進(jìn)一步引入到文學(xué)的闡釋之中，此后“期待視野”逐漸成為“接受美學(xué)”的核心術(shù)語(yǔ)。

姚斯認(rèn)為，讀者在閱讀前所具有的經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)，會(huì)立刻參與到閱讀活動(dòng)或文學(xué)鑒賞中，使自身沉浸在某種特定的情感狀態(tài)中，并產(chǎn)生閱讀期待。而這些“閱讀期待”會(huì)在文學(xué)鑒賞活動(dòng)之中，發(fā)揮自己獨(dú)特的作用，促使讀者更為具體地理解作品內(nèi)容，并且和作品之間產(chǎn)生一定的共鳴。譬如張愛玲的小說(shuō)名稱往往帶有一定的隱喻色彩，比如《紅玫瑰與白玫瑰》，小說(shuō)的標(biāo)題便蘊(yùn)藏著兩種截然不同的戀愛觀，紅玫瑰象征著欲望，而白玫瑰象征著道德。當(dāng)讀者閱讀到這個(gè)標(biāo)題時(shí)，便會(huì)在進(jìn)行文學(xué)鑒賞前調(diào)動(dòng)自己的知識(shí)框架與理解的結(jié)構(gòu)去理解它，形成自己的期待視野，在閱讀時(shí)便形成了自己對(duì)這部小說(shuō)的“共鳴”。

3.中西方文學(xué)理論的差異

中西方的文學(xué)理論之中都有與文學(xué)“共鳴”相關(guān)聯(lián)的理論，中國(guó)的文學(xué)理論從南北朝時(shí)期就有相關(guān)的論述，西方則是在近代隨著接受美學(xué)的發(fā)展集中在讀者角度的文學(xué)理論隨之增多。

但中國(guó)的文學(xué)理論與西方相比，更為集中在作者創(chuàng)作的角度，從作者創(chuàng)作的角度去觀看讀者的文學(xué)“共鳴”以便更加有助于自己的創(chuàng)作。這與當(dāng)時(shí)的士農(nóng)工商的社會(huì)背景有關(guān)，當(dāng)時(shí)的文學(xué)接受群體普遍不是普通人，讀書人的創(chuàng)作也只是在讀書人之中流傳，因此在對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行總結(jié)和歸納的時(shí)候，更傾向于從作者如何創(chuàng)作作品促進(jìn)文學(xué)傳播的角度，而不是從讀者接受作品從而產(chǎn)生共鳴來(lái)促進(jìn)文學(xué)的傳播的角度。

但西方則是越發(fā)地注重對(duì)于讀者接受的本質(zhì)的探討。如羅蘭巴特在《作者的死亡》一文之中就批判了傳統(tǒng)的作者的觀念，傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，作者創(chuàng)造了作品，作者就占據(jù)了對(duì)作品的絕對(duì)闡釋權(quán)，但作者在當(dāng)代的社會(huì)已經(jīng)慢慢步入他的死亡，文學(xué)敘述不再僅僅是為了對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生相關(guān)的作用，而更多的是為了一些沒(méi)有對(duì)象的目的，如反諷比喻象征等的活動(dòng)本身。因此對(duì)于讀者接受的探討則顯得更為重要，而文學(xué)“共鳴”作為連接讀者與作品之間的一座橋梁，在對(duì)讀者接受本質(zhì)的探討時(shí)，更是不容忽略的。

在讀者、作品、世界、作者這四個(gè)要素中，本文著重從文學(xué)接受，即讀者和作品之間的關(guān)系的角度來(lái)理解“共鳴”。文學(xué)“共鳴”作為文學(xué)鑒賞中的最基本問(wèn)題，其產(chǎn)生的因素有多方面的原因，但讀者作為文學(xué)接受的主體，其自身的經(jīng)歷、心理等方面對(duì)于文學(xué)“共鳴”的產(chǎn)生具有極為重要的影響。文學(xué)的“共鳴”現(xiàn)象也連接著讀者與作品這兩個(gè)世界，而文學(xué)“共鳴”除了能帶給讀者獨(dú)特新穎的身心體驗(yàn)以外，對(duì)于文本作品本身也具有極其重要的意義，因?yàn)橥ㄟ^(guò)“共鳴”能賦予“固化”的作品以新的意義。

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注 釋

①中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典[M].商務(wù)印書館，2005：479

②曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].光明日?qǐng)?bào)出版社，2013：4

③魯迅.看書瑣記魯迅全集第五卷[M].人民文學(xué)出版社，1957：192

④曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].光明日?qǐng)?bào)出版社，2013：216

⑤曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].光明日?qǐng)?bào)出版社，2013：53

⑥王國(guó)維.《人間詞話》[M]，北京聯(lián)合出版社，2015：24

（作者單位：西南交通大學(xué)）