當(dāng)代場(chǎng)景設(shè)計(jì)與“低級(jí)感官”體驗(yàn):論劇場(chǎng)觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和聯(lián)覺(jué)

朱雪峰

傳統(tǒng)歐美劇場(chǎng)的舞美設(shè)計(jì)屬于“視覺(jué)領(lǐng)域”(Aronson, “Foreword”xiv),而當(dāng)代場(chǎng)景設(shè)計(jì)(scenography)的感知變革意味著破除舞美的單向視覺(jué)主導(dǎo)性,轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)更廣義的、注重觀演互動(dòng)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)給觀眾帶來(lái)的多感官體驗(yàn)。劇場(chǎng)理論界對(duì)這一反視覺(jué)中心變革的認(rèn)可姍姍來(lái)遲。1999年,漢斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)在《后戲劇劇場(chǎng)》(PostdramaticTheatre)一書(shū)里尚且把場(chǎng)景設(shè)計(jì)稱(chēng)為“視覺(jué)構(gòu)作”(Lehmann93);2002年,較早主張場(chǎng)景設(shè)計(jì)師分擔(dān)演出組織者重任的帕梅拉·霍華德(Pamela Howard)也認(rèn)為,場(chǎng)景設(shè)計(jì)是指“從視覺(jué)角度制作戲劇的整體方法”(Howard125—127)。喬斯林·麥金尼(Joslin McKinney)和菲利普·巴特沃思(Philip Butterworth)合著的《劍橋場(chǎng)景設(shè)計(jì)指南》(TheCambridgeIntroductiontoScenography, 2009年)在一定程度上打破了這一視覺(jué)中心局限,場(chǎng)景設(shè)計(jì)被描述為“表演環(huán)境的控制與編排”,它是“與觀眾交流、擴(kuò)展劇場(chǎng)體驗(yàn)的方法與結(jié)果”,而不只是“創(chuàng)造圖像并向觀眾呈現(xiàn)圖像”(McKinney and Butterworth4)。該描述已經(jīng)把觀眾體驗(yàn)的“擴(kuò)展”設(shè)定為場(chǎng)景設(shè)計(jì)的核心目標(biāo),這一認(rèn)識(shí)繼而又在《擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì):當(dāng)代表演設(shè)計(jì)導(dǎo)論》(ScenographyExpanded:AnIntroductiontoContemporaryPerformanceDesign, 2017年)一書(shū)里發(fā)展成“擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì)”這一新概念。阿諾德·阿倫森(Arnold Aronson)在應(yīng)邀為此書(shū)撰寫(xiě)的前言中把場(chǎng)景設(shè)計(jì)的定義拓展為“表演的視覺(jué)、空間、聽(tīng)覺(jué)成分的總和”(Aronson, “Foreword”xiii);不過(guò)阿倫森雖然強(qiáng)調(diào)表演的“視-聽(tīng)-空間結(jié)構(gòu)”,但他認(rèn)為其他感官設(shè)計(jì)(“偶爾的氣味與觸覺(jué)成分”)依然只能在括號(hào)里一帶而過(guò)(xiv—xv)。相比之下,《擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì)》一書(shū)的主編麥金尼與斯科特·帕默(Scott Palmer)更明確地強(qiáng)調(diào)了觀眾體驗(yàn)的重要性,指出擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì)旨在增強(qiáng)“場(chǎng)景體驗(yàn)的體驗(yàn)性和具身性”以及“身體、環(huán)境和物質(zhì)材料的動(dòng)態(tài)互動(dòng)”(McKinney and Palmer7-8),不過(guò)他們也還沒(méi)有提出觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)在劇場(chǎng)體驗(yàn)中長(zhǎng)期被忽視的問(wèn)題。

在視覺(jué)主導(dǎo)、聽(tīng)覺(jué)其次的西方劇場(chǎng)體驗(yàn)背后,是西方文明視覺(jué)至上的感知等級(jí)秩序。據(jù)芬蘭建筑學(xué)家尤哈尼·帕拉斯瑪(Juhani Pallasmaa)總結(jié),從古希臘時(shí)期開(kāi)始,視覺(jué)就受到赫拉克利特、柏拉圖、亞里士多德等哲人推崇,例如亞里士多德認(rèn)為較少依賴(lài)物質(zhì)性的視覺(jué)比其他感知更接近人的理性;此后從阿奎那的中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué),到文藝復(fù)興時(shí)期的宇宙身體觀,視覺(jué)一直位于其他四感之上,透視法的發(fā)明更讓視覺(jué)穩(wěn)居藝術(shù)領(lǐng)域感知金字塔的頂端;在啟蒙時(shí)代進(jìn)一步夯實(shí)視覺(jué)與理性認(rèn)知的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)之后,當(dāng)代科技文化和衛(wèi)生準(zhǔn)則又促使五官進(jìn)一步分離:“如今視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)是享有特權(quán)的社交感官,而其他三種被認(rèn)為是古舊的遺留感官,只具有私人功能,而且通常受到文化規(guī)范的壓制?！?Pallasmaa18-19)帕拉斯瑪認(rèn)為,西方文化的視覺(jué)偏愛(ài)對(duì)應(yīng)著“我們[西方]與世界的關(guān)系以及知識(shí)概念的視覺(jué)中心范式”(19)。當(dāng)代英國(guó)哲學(xué)家巴里·C·史密斯(Barry C. Smith)也指出,感官的等級(jí)劃分與它們?cè)谡J(rèn)知中起到的不同作用有關(guān):阿奎那和康德認(rèn)為視聽(tīng)感官更多訴諸智能,可以揭示遠(yuǎn)方物體與感知者自身無(wú)關(guān)的特性,提供關(guān)于客觀環(huán)境的客觀知識(shí);相比之下,觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等所謂“低級(jí)感官”(lower senses)似乎只是單純的生理感覺(jué),只能提供關(guān)于感知者自身的主觀信息,而不是讓人對(duì)周?chē)澜缬懈钊氲牧私馀c認(rèn)識(shí)(Smith314)。這種感官等級(jí)劃分延續(xù)至今,直到近年來(lái)才隨著神經(jīng)科學(xué)和心理學(xué)的發(fā)展得以糾正,人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到“低級(jí)感官”同樣有助于認(rèn)識(shí)客觀世界。

近三十年來(lái),作為影視與互聯(lián)網(wǎng)等虛擬媒介難以提供的劇場(chǎng)具身體驗(yàn),觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)也逐漸成為當(dāng)代劇場(chǎng)及表演的常用手段。其實(shí)這些“低級(jí)感官”體驗(yàn)早在古希臘露天劇場(chǎng)時(shí)代就自然存在,19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歷史先鋒派藝術(shù)家里更不乏劇場(chǎng)觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)實(shí)驗(yàn)者,但西方現(xiàn)代劇場(chǎng)主流成功清除了“低級(jí)感官”體驗(yàn),直到特定場(chǎng)域劇場(chǎng)和沉浸式劇場(chǎng)在20世紀(jì)90年代興起,和視聽(tīng)知覺(jué)相比更訴諸感覺(jué)、更具親密或私密意味的觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)感知才逐漸引起劇場(chǎng)實(shí)踐者的普遍關(guān)注,相關(guān)研究和理論探討也逐漸增多?！侗硌葜械母杏X(jué)》(TheSensesinPerformance, 2007年)是當(dāng)代劇場(chǎng)感知研究的開(kāi)拓性文集,主編在前言中指出當(dāng)代表演藝術(shù)尤其和莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)形成了有效的對(duì)話(huà),因?yàn)樗霸噲D解釋感知與主觀性之間如何互通信息,以及主觀性又如何總是具身感知”(Lepecki and Banes6)。斯蒂芬·迪·貝內(nèi)德托(Stephen Di Benedetto)又在隨后發(fā)表的專(zhuān)著《當(dāng)代劇場(chǎng)的感覺(jué)挑釁》(TheProvocationoftheSensesinContemporaryTheatre, 2011年)里指出,除了現(xiàn)象學(xué),神經(jīng)科學(xué)和認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展也有助于理解當(dāng)代劇場(chǎng)與表演提供的多感官體驗(yàn)(Di Benedetto x—xi)。鑒于這一“低級(jí)感官”復(fù)興,本文從觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和聯(lián)覺(jué)四個(gè)角度聚焦當(dāng)代劇場(chǎng)環(huán)境里的感知身體,探尋從人類(lèi)觸覺(jué)到后人類(lèi)觸感的劇場(chǎng)觸覺(jué)體驗(yàn),以情感、記憶與城市嗅景為主題的劇場(chǎng)嗅覺(jué)體驗(yàn),圍繞品味、烹飪與味美學(xué)展開(kāi)的劇場(chǎng)味覺(jué)體驗(yàn),以及基于聯(lián)覺(jué)美學(xué)與“天氣世界”理念的劇場(chǎng)聯(lián)覺(jué)體驗(yàn),由此述評(píng)“低級(jí)感官”在當(dāng)代劇場(chǎng)擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的運(yùn)用以及相關(guān)理論發(fā)展。

一、 觸覺(jué)體驗(yàn):從人類(lèi)觸覺(jué)到后人類(lèi)觸感

西方文化的“視覺(jué)霸權(quán)”(Howes,SensualRelationsxii)由來(lái)已久,但也有學(xué)者指出古希臘人尤其亞里士多德其實(shí)更重視觸覺(jué),因?yàn)樗麄凊r談意識(shí)而多論感覺(jué),并認(rèn)為離不開(kāi)“媒介”或“接觸”的五感都是觸覺(jué)的不同形式(Heller-Roazen29-30)。英國(guó)人類(lèi)學(xué)家蒂姆·英戈德(Tim Ingold)也發(fā)現(xiàn),西方傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)感知進(jìn)行思考時(shí),視覺(jué)的首要比較對(duì)象往往是觸覺(jué);例如對(duì)笛卡爾來(lái)說(shuō),“視覺(jué)相對(duì)于觸覺(jué)的優(yōu)越性不是一種感覺(jué)優(yōu)先于另一種感覺(jué),而是認(rèn)知優(yōu)先于感覺(jué)”(Ingold,Perception254-255)。笛卡爾對(duì)視覺(jué)認(rèn)知的推崇體現(xiàn)于他常借用的柏拉圖比喻“心靈之眼”:來(lái)自靈魂的“明晰”知覺(jué)帶來(lái)正確的判斷,而“一旦我放松了注意力,感覺(jué)的東西之圖像就會(huì)蒙蔽我的心靈之眼”(笛卡爾102,182,231)。梅洛-龐蒂反對(duì)笛卡爾的視覺(jué)中心理性主義時(shí)也常以觸覺(jué)為對(duì)照,他指出“每一種感官本身都帶有一種不能完全轉(zhuǎn)換的存在結(jié)構(gòu)”,各自有其他感官無(wú)法替代的絕對(duì)領(lǐng)域,例如純粹的觸覺(jué)空間,“空間的統(tǒng)一性只能在各種感覺(jué)領(lǐng)域的相互交織中被發(fā)現(xiàn)”(梅洛-龐蒂284—285)。換言之,“我思”只能在“我在”的多感官交織中發(fā)生,觸覺(jué)感知對(duì)于主客體認(rèn)知來(lái)說(shuō)不可或缺。

觸覺(jué)感知也是當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)推進(jìn)思想變革不可或缺的途徑之一,其自覺(jué)實(shí)踐和理論建構(gòu)始于一戰(zhàn)前后的意大利未來(lái)主義者?！段磥?lái)主義宣言》(“Manifesto of Futurism”,1909年)的作者菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂(Filippo Tommaso Emilio Marinetti)曾在20世紀(jì)10年代嘗試制作觸覺(jué)短劇,通過(guò)視覺(jué)刺激讓觀眾想象被表演的觸覺(jué)(Aronson,TheHistoryandTheory40)。1921年,針對(duì)一戰(zhàn)后知識(shí)界和藝術(shù)界的普遍悲觀情緒,馬里內(nèi)蒂又發(fā)表《觸覺(jué)主義宣言》(“Tactilism”),宣布找到了以愛(ài)與友誼重振生命熱情的途徑,那就是觸覺(jué)(Marinetti265-266)。他根據(jù)不同物質(zhì)材料的觸覺(jué)特質(zhì)和情感效果,把觸覺(jué)分為平面和立體兩大類(lèi),在此基礎(chǔ)上設(shè)想了多種觸覺(jué)藝術(shù)活動(dòng),其中包括觸覺(jué)劇場(chǎng):“我們將擁有專(zhuān)為觸覺(jué)主義準(zhǔn)備的劇場(chǎng)。入座的觀眾把手搭在面前的循環(huán)觸覺(jué)帶上,感受它們以各種節(jié)奏創(chuàng)造的各種觸覺(jué)。觸覺(jué)帶還將被安裝在小卷軸上,伴隨著配樂(lè)和燈光?！?Marinetti268)這一通過(guò)觸覺(jué)重建人類(lèi)生命紐帶的粗略設(shè)想在20世紀(jì)60年代的美國(guó)先鋒劇場(chǎng)浪潮中有了更激進(jìn)的回響:謝克納的環(huán)境劇場(chǎng)。

環(huán)境劇場(chǎng)探索表演空間和觀演互動(dòng),劇場(chǎng)觸覺(jué)體驗(yàn)成為重要的身體解放途徑。以謝克納帶領(lǐng)表演劇團(tuán)(Performance Group)在1967—1968年間創(chuàng)作的《酒神在1969》(Dionysusin1969)為例,表演者不僅脫去衣服并鼓勵(lì)觀眾效仿,而且在一個(gè)“完全撫摸”環(huán)節(jié)允許觀眾觸摸他們的裸體,而觀眾回報(bào)的熱情甚至導(dǎo)致演出失控(Zeitlin56,69)。劇場(chǎng)觸覺(jué)實(shí)踐的激進(jìn)也推動(dòng)劇場(chǎng)觸覺(jué)理論發(fā)展。另一位引領(lǐng)60年代美國(guó)先鋒劇場(chǎng)浪潮的導(dǎo)演及理論家赫伯特·布勞(Herbert Blau)后來(lái)嘗試從觸覺(jué)出發(fā)對(duì)劇場(chǎng)進(jìn)行本體論界定。在《最隱蔽的客體》(“The Most Concealed Object”,1990年)一文里,布勞指出西方古典劇場(chǎng)是“視覺(jué)驅(qū)動(dòng)”的“偷窺癖劇場(chǎng)”,而觸覺(jué)作為近距離感知,可以打破劇場(chǎng)的“偷窺癖傳統(tǒng)”(Blau53)。以貝克特《等待戈多》里愛(ài)斯特拉岡對(duì)觀眾碰觸的恐懼為例,布勞借助對(duì)笛卡爾視覺(jué)理性隱喻的駁斥指出:劇場(chǎng)的力量就在于“那令人不安的前景,即沒(méi)有碰觸的可以碰觸,并且可以當(dāng)場(chǎng)碰觸,而不只是在心靈之眼中”(Blau53)。貝克特的觸覺(jué)敏感也體現(xiàn)于法國(guó)編舞家瑪格·馬林(Maguy Marin)的舞劇作品《也許》(MayB., 1981年)。該劇靈感來(lái)自貝克特文本,盡管沒(méi)有具體的人物或?qū)憣?shí)的場(chǎng)景環(huán)境,帕特里斯·帕維斯(Patrice Pavis)從中看到了“作為人際關(guān)系遠(yuǎn)近晴雨表的觸覺(jué)感受”;更確切地說(shuō),是對(duì)觸覺(jué)感受的畏懼,因?yàn)榇藙∈恰?0年代宣揚(yáng)身體解放的悲喜劇反轉(zhuǎn),身體的接觸變得問(wèn)題重重,淪為嘲諷戲謔甚至讓人厭惡”(Pavis184-185)。

盡管解放身體的觸覺(jué)狂歡在60年代之后已經(jīng)式微,但當(dāng)代場(chǎng)景設(shè)計(jì)通過(guò)人與物之間的互動(dòng)延續(xù)著觸覺(jué)的激進(jìn)潛能。1974年,捷克超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演楊·史云梅耶(Janvankmajer)指出觸覺(jué)是“我們感官生活中的潛在革命階層”,因?yàn)橛|覺(jué)“沒(méi)有陳規(guī)”,而且很少“屈服于純粹審美目標(biāo)”,可以讓人們“意識(shí)到真實(shí)的物質(zhì)”(vankmajer2,25)。正如麥金尼與帕默指出的,場(chǎng)景設(shè)計(jì)的情動(dòng)效應(yīng)在很大程度上來(lái)自政治理論家簡(jiǎn)·貝內(nèi)特(Jane Bennett)所說(shuō)的“物質(zhì)的活力”以及觀眾對(duì)此的覺(jué)察(McKinney and Palmer13)。由于當(dāng)代沉浸式劇場(chǎng)更加依賴(lài)觀演融合的觸覺(jué)體驗(yàn),觀眾與物質(zhì)的互動(dòng)成為設(shè)計(jì)目標(biāo)。約瑟芬·馬瓊(Josephine Machon)指出,作為全身體驗(yàn)的觸覺(jué)感知對(duì)于沉浸式表演來(lái)說(shuō)往往至關(guān)重要;和其他視覺(jué)藝術(shù)相比,沉浸式表演給觀眾提供了更多與空間、物體、表演者實(shí)際接觸的互動(dòng)機(jī)會(huì)(Machon,ImmersiveTheatres77-78)。以西班牙埃爾斯·博斯雪貂劇團(tuán)(La Fura dels Baus)的《行動(dòng)》(Actions, 1984年)為例,演出在廢棄倉(cāng)庫(kù)內(nèi)進(jìn)行,由松散但有一定敘事關(guān)聯(lián)的七個(gè)戲劇行動(dòng)構(gòu)成。表演者攜泥漿、雞蛋、顏料等污染性物質(zhì)進(jìn)入觀眾空間,逼迫觀眾做出避讓躲閃等應(yīng)急反應(yīng),以此加強(qiáng)觀眾的觸覺(jué)感受。例如第二行動(dòng)“泥人”里,三名裸體表演者在擁擠的觀眾之間穿行,表演者不僅全身涂滿(mǎn)泥漿,而且生吃雞蛋并把蛋液涂抹在臉上;第五行動(dòng)“嗶嗶”里,一輛被砸轎車(chē)?yán)锏娜擞盟{(lán)黑顏料潑向兩個(gè)泥人,在觀眾之間追逐他們并向他們?nèi)又鏃l;第六行動(dòng)“繩索”里,兩位吊鋼絲的表演者全身裹纏透明塑料薄膜降落,在一張巨幅畫(huà)布上用自己的身體砸出血漿爆炸的驚悚效果。①除此之外,演出中還有墻被推倒、汽車(chē)被點(diǎn)燃、焰火在觀眾頭頂飛躥等刺激性設(shè)計(jì),進(jìn)一步引發(fā)了觀眾的觸覺(jué)驚恐?！缎袆?dòng)》構(gòu)思與行動(dòng)繪畫(huà)頗為近似,不同之處在于觀眾的被動(dòng)觸覺(jué)參與,以朋克式物質(zhì)材料表演開(kāi)啟了后人類(lèi)觸覺(jué)表演的先河。

當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)家還采用人偶表演、賽博格假肢表演等后人類(lèi)方式延伸人類(lèi)觸覺(jué)。例如澳大利亞表演藝術(shù)家斯特拉克(Stelarc,原名Stelios Arcadiou)的《第三只手》(ThirdHand, 1979—1998年)通過(guò)人機(jī)結(jié)合的賽博格表演,進(jìn)一步探索義肢觸覺(jué)對(duì)人類(lèi)身體的延伸。這是一只綁縛在藝術(shù)家左臂上的機(jī)械手,可以借助人類(lèi)表演者肌肉收縮產(chǎn)生的電力信號(hào),通過(guò)一個(gè)觸覺(jué)反饋系統(tǒng)表演觸覺(jué)。正如斯特拉克聲明的,他的作品“探索技術(shù)和假肢增強(qiáng)之間的親密界面,不是作為身體的替代,而是作為身體的補(bǔ)充”(“Third Hand”)。換言之,正如盲人用拐杖擴(kuò)大自己的觸覺(jué)空間,斯特拉克希望以假肢“補(bǔ)充”人類(lèi)身體,通過(guò)賽博格表演探索如何增強(qiáng)人類(lèi)的身體感知能力。有學(xué)者認(rèn)為斯特拉克用技術(shù)改造的人體形象和歷史先鋒派尤其未來(lái)主義者夢(mèng)想的“人體機(jī)器”一脈相承,其中包含兩個(gè)制衡要素:“科學(xué)可變更性”和“社會(huì)功能性”(Hallensleben441)?！兜谌皇帧烦醢?zhèn)戎厍罢?但社會(huì)功能性在后續(xù)表演里也得以加強(qiáng)。

《第三只手》的互聯(lián)網(wǎng)新版《重連/重混:肢解身體事件》(Re-Wired/Re-Mixed:EventforDismemberedBody, 2016年)探索虛擬媒介環(huán)境里視覺(jué)與觸覺(jué)的關(guān)系,更確切地說(shuō)是“觸感”。20世紀(jì)初;藝術(shù)史學(xué)家阿洛伊斯·里格爾(Alois Riegl)為了區(qū)分埃及藝術(shù)的觸覺(jué)“近視”和羅馬藝術(shù)的純光學(xué)“遠(yuǎn)視”,首次使用“觸感”(haptic)一詞描繪前者(Marks,Touch4)。心理學(xué)家通常認(rèn)為“觸感感知”包括皮膚觸感、肌肉動(dòng)感和內(nèi)臟本體感這三種觸摸模式,勞拉·U·馬科斯(Laura U. Marks)用“觸感視覺(jué)”(haptic visuality)一詞指稱(chēng)類(lèi)似皮膚接觸的視覺(jué)反應(yīng),而提供這種反應(yīng)的電影或視頻就是“觸感圖像”(Marks,SkinoftheFilm162)?！吨剡B/重混》提供的觸感感知?jiǎng)t更勝一籌。表演之前,斯特拉克個(gè)人網(wǎng)站向全球觀眾發(fā)出了互動(dòng)邀請(qǐng),觀眾可以在線(xiàn)向他的“第三只手”發(fā)送動(dòng)作指令,由他作為表演者在線(xiàn)執(zhí)行。埃亞爾·阿米蘭(Eyal Amiran)認(rèn)為這一觸覺(jué)表演與德勒茲電影觸覺(jué)理論的矛盾性頗為相似:德勒茲認(rèn)為只要手放棄攫取的動(dòng)力功能,“滿(mǎn)足于純粹的觸摸”,觸覺(jué)就可以構(gòu)成“純粹的感官圖像”,在感知領(lǐng)域成為一種“適合于精神決定的空間建構(gòu)模式”;阿米蘭宣稱(chēng)這正是斯特拉克追求的“一種以自我為客體而非主體的思辨唯物主義”(Amiran110-111)。不過(guò),阿米蘭忽略了《重連/重混》的觀眾交互設(shè)計(jì),她把《重連/重混》解讀為“一種個(gè)人的、隔絕的、懸擱的體驗(yàn)”(113),其實(shí)雖然隔著顯示器屏幕,觀眾是在實(shí)時(shí)觀看表演的同時(shí),用自己的意識(shí)控制鼠標(biāo)假肢向斯特拉克發(fā)出文字指令;表演者斯特拉克也不是所謂“前語(yǔ)言”的自我客體(113),而是通過(guò)語(yǔ)言中介的自我主體和通過(guò)觸覺(jué)中介的自我客體的融合,自我在世界之中、社會(huì)之中,自我感知與對(duì)世界的感知融合于感知者的身心體驗(yàn)。借助互聯(lián)網(wǎng)互動(dòng)技術(shù),《重連/重混》不僅通過(guò)屏幕向觀眾輸送“觸感視覺(jué)”,而且可以通過(guò)假肢互動(dòng)生成肌肉動(dòng)感甚至內(nèi)臟本體感,以賽博格表演全面探索后人類(lèi)觸感。從人類(lèi)觸覺(jué)體驗(yàn)到后人類(lèi)觸感體驗(yàn),當(dāng)代劇場(chǎng)和表演挑戰(zhàn)了理性主義的視覺(jué)霸權(quán),類(lèi)似挑戰(zhàn)也來(lái)自劇場(chǎng)嗅覺(jué)表演和嗅覺(jué)體驗(yàn)。

二、 嗅覺(jué)體驗(yàn):情感、記憶與城市嗅景

和經(jīng)常與視覺(jué)相提并論的觸覺(jué)相比,嗅覺(jué)感知似乎更加轉(zhuǎn)瞬即逝,因此也更難以用精確的語(yǔ)言進(jìn)行描述。從孔狄亞克、康德等啟蒙時(shí)代思想家開(kāi)始,氣味就處于認(rèn)識(shí)論金字塔的最底端(Howes, “Nose-wise”67),往往和動(dòng)物以及族裔、性別、階層、年齡上的弱勢(shì)群體相提并論?！断惴?氣味的文化史》(Aroma:TheCulturalHistoryofSmell, 2002年)是第一本系統(tǒng)探討西方氣味文化史的著作,論者指出對(duì)氣味的貶抑始于18、19世紀(jì),很多歐洲哲學(xué)家以及達(dá)爾文、弗洛伊德等科學(xué)家都在氣味詆毀者的行列,導(dǎo)致“氣味在現(xiàn)代性中被迫‘沉默’”(Classen, Howes and Synnott4)。氣味之所以受壓制,是因?yàn)樗哂小凹みM(jìn)的內(nèi)在性、邊界僭越傾向和情感力量”,因此被認(rèn)為“威脅到現(xiàn)代性抽象的非個(gè)人制度”(5)。但隨著當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的香氛商品化,近三十年來(lái)氣味正經(jīng)歷文化復(fù)興,人們對(duì)嗅覺(jué)的科學(xué)興趣也在上升,科學(xué)家發(fā)現(xiàn)人類(lèi)嗅覺(jué)的靈敏度其實(shí)不亞于其他動(dòng)物(McGann eaam7263)。

與此相應(yīng),劇場(chǎng)嗅覺(jué)的自覺(jué)實(shí)踐與研究也在近三十年持續(xù)增多。2003年,《表演研究》(PerformanceResearch)發(fā)表了“論氣味”(OnSmell)專(zhuān)刊(Gough and Christie),標(biāo)志著劇場(chǎng)嗅覺(jué)成為頗受關(guān)注的研究對(duì)象。莎莉·貝恩斯(Sally Banes)是最早關(guān)注劇場(chǎng)嗅覺(jué)的研究者之一,她指出從古希臘厄琉息斯秘儀表演開(kāi)始,嗅覺(jué)就自覺(jué)或不自覺(jué)地存在于西方劇場(chǎng),但隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初衛(wèi)生運(yùn)動(dòng)興起,現(xiàn)代劇場(chǎng)開(kāi)始通過(guò)祛除氣味來(lái)表達(dá)自然主義的科學(xué)理想,偶爾的氣味使用則往往意味著挑戰(zhàn)或拓展現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)(Banes68-76)。至于“氣味為什么會(huì)在21世紀(jì)初報(bào)復(fù)性地回歸劇場(chǎng)”,貝恩斯給出了兩個(gè)答案:一是近年來(lái)西方主流文化不再試圖“祛味”;二是劇場(chǎng)面對(duì)影視大眾媒介競(jìng)爭(zhēng)的持續(xù)焦慮,試圖通過(guò)氣味表演來(lái)“產(chǎn)生一種真實(shí)的印象”,以此神化劇場(chǎng)的“現(xiàn)場(chǎng)”特性(74)?？梢哉f(shuō),21世紀(jì)初劇場(chǎng)氣味回歸背后的深層原因正是后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的現(xiàn)代性和現(xiàn)代劇場(chǎng)危機(jī)。

貝恩斯的劇場(chǎng)氣味詩(shī)學(xué)采取結(jié)構(gòu)主義方法,按照嗅覺(jué)效果對(duì)劇場(chǎng)氣味進(jìn)行功能分類(lèi)。她借用美國(guó)符號(hào)學(xué)家皮爾斯(Charles Sanders Peirce)的圖像(iconic)、指索(indexical)、象征(symbolic)符號(hào)三分法,指出劇場(chǎng)氣味最常用作與所指近似的圖像符號(hào),但也有一些劇場(chǎng)氣味用作強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)因果關(guān)系或聯(lián)想的指索符號(hào),或用作由社會(huì)習(xí)俗確立的象征符號(hào)(Banes72-74)。和貝恩斯一樣,勞拉·馬科斯也回到皮爾斯的符號(hào)學(xué)去探討氣味的符號(hào)特點(diǎn),但是她更強(qiáng)調(diào)氣味符號(hào)對(duì)資本主義體系的抵制作用。她認(rèn)為基于摹仿的氣味符號(hào)屬于皮爾斯所說(shuō)的“更直接的符號(hào)”,也就是更接近物質(zhì)世界的“第一性”,而非資本主義體系尋求的更便于銷(xiāo)售與消費(fèi)的“第三性”或象征意義;氣味促進(jìn)身體的接觸與交流,而非生產(chǎn)可出售的信息(Marks,Touch116)。氣味也可以具有或制造意義,但不同于柏拉圖的本質(zhì)化抽象理念,這種意義獨(dú)一無(wú)二,只能在“個(gè)體性”(haecceity)中體驗(yàn),“理念與虛擬或真實(shí)的特殊經(jīng)驗(yàn)之間的裂縫發(fā)生于身體”(116)。馬科斯認(rèn)為“氣味的邏輯”就是“抵制理念化,在我們使用嗅覺(jué)的當(dāng)下與氣味喚起的具身記憶之間培育辯證法,氣味利用物質(zhì)性和象征性之間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”(116)。盡管香氛企業(yè)給氣味貼上固定的象征標(biāo)簽后作為商品批量出售,但嗅覺(jué)依然是最直接、最個(gè)人的身體感官,以藝術(shù)方式訴諸嗅覺(jué)的個(gè)體性與物質(zhì)性依然有助于抵制資本主義體系的工具性利用。馬科斯因此宣稱(chēng)“氣味是德勒茲所謂情感影像的激進(jìn)實(shí)例,即直系身體的影像”(114)。

盡管技術(shù)上依然存在很多困難,而且特定氣味觸發(fā)的情感和記憶因人而異,但越來(lái)越多的劇場(chǎng)藝術(shù)家開(kāi)始嘗試嗅覺(jué)實(shí)驗(yàn)。馬克·布蘭肯希普(Mark Blankenship)把劇場(chǎng)的“自覺(jué)氣味運(yùn)用”稱(chēng)作“氣味構(gòu)作”(aroma-turgy)。和博物館以及畫(huà)廊相比,劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)表演環(huán)境更適宜引入氣味元素,以氣味打破第四堵墻,營(yíng)造觀演共享的感官體驗(yàn)空間(Spence21)。一些作品通過(guò)嗅覺(jué)探索隱秘幽暗的情感。以羅密歐·卡斯特魯奇(Romeo Castellucci)執(zhí)導(dǎo)的《論臉的概念,關(guān)于上帝之子》(OntheConceptoftheFace,RegardingtheSonofGod, 2010年)為例:演出第一部分展示一對(duì)父子的困境,觀眾不僅目睹了年邁父親的一次次便溺,而且聞到在劇場(chǎng)里彌漫的氣味;第二部分展示一群兒童向舞臺(tái)后方的巨幅耶穌頭像扔石頭和炸彈,在圣像臉上留下坑坑洼洼的傷痕后離去,最后畫(huà)像坍塌在父親向它潑灑的糞便里。這一次劇場(chǎng)氣味不僅令觀眾不安,而且引發(fā)了大規(guī)模的宗教抗議和關(guān)于表達(dá)自由的辯論,有學(xué)者稱(chēng)之為突破劇場(chǎng)公共領(lǐng)域的媒體社會(huì)事件(Balme97-112)。這是一場(chǎng)直抵身心的殘酷演出,嗅覺(jué)體驗(yàn)讓一些觀眾感同身受地意識(shí)到時(shí)間給生命、情感、信仰帶來(lái)的腐蝕和反思,但是嗅覺(jué)的不確定性也導(dǎo)致另一些觀眾把注意力集中在氣味尤其圖像的象征意義上,進(jìn)而引發(fā)了宗教人士的集體抗議。

隨著氣味構(gòu)作日益流行于當(dāng)代劇場(chǎng),當(dāng)前劇場(chǎng)氣味的作用已超出示例、氛圍、情緒、敘事等功能之外(Spence11)。氣味設(shè)計(jì)成為一些劇作的核心要素,艾琳·B·密伊(Erin B. Mee)稱(chēng)之為“氣味劇場(chǎng)”(aromatheatre)。以荷蘭布雷達(dá)市“交流與多媒體設(shè)計(jì)”團(tuán)隊(duì)(Communication and Multimedia Design)創(chuàng)作的《名人之死》(FamousDeaths, 2014年)為例:這是重演四位名人之死的“系列肖像”,四個(gè)貌似停尸房抽屜的金屬盒外接氣味瓶和配樂(lè),觀眾可以選擇其一,在黑暗的金屬盒內(nèi)躺下,在五分鐘里身臨其境地感受肯尼迪、戴安娜、卡扎菲或惠特尼·休斯頓的真實(shí)臨終時(shí)刻,體驗(yàn)這位名人在死亡前聽(tīng)到的聲音和聞到的氣味。密伊認(rèn)為這可能是“第一部主要通過(guò)氣味來(lái)講述的特定場(chǎng)域劇作”;以此為例,她指出氣味劇場(chǎng)的觀眾或“嗅演者”(olfactor)不像一般劇場(chǎng)觀眾那樣“觀察并移情”,而是“吸氣、體驗(yàn)、感受并記憶”,氣味劇場(chǎng)因此可以創(chuàng)造“比遙遠(yuǎn)的鏡框式舞臺(tái)更為親密的個(gè)人化體驗(yàn)”,成為“強(qiáng)大的情動(dòng)工具”(Mee144-145)。盡管氣味表演往往因技術(shù)難度而時(shí)長(zhǎng)有限(Mee144),但表演空間的選擇有助于解決這個(gè)困難,例如英國(guó)好奇劇場(chǎng)(Curious Theatre)的家庭公寓表演《論氣味》(OntheScent, 2003年)和德國(guó)藝術(shù)家西塞爾·圖拉斯(Sissel Tolaas)的城市嗅景系列。

《論氣味》結(jié)合特定場(chǎng)域現(xiàn)場(chǎng)表演和觀眾口述錄像來(lái)探索嗅覺(jué)記憶與情感。導(dǎo)演把表演主題定位為“思鄉(xiāng)”(Hill and Paris69),關(guān)注作為主觀體驗(yàn)的嗅覺(jué)。為了維持嗅覺(jué)世界主客體之間的“親密”(Lefebvre197),每場(chǎng)觀眾只有兩名,他們可以在客廳、廚房、臥室里任意走動(dòng)觀看,在客廳聞到香水和玫瑰奶油巧克力的氣味,在廚房聞到烹飪和食物焦煳的氣味,在臥室聞到病榻與死亡的氣息,每個(gè)家居空間里都有一位演員向觀眾講述與這些氣味有關(guān)的私人故事(Hill and Paris69)。而且這種親密關(guān)系并非單向傳輸,因?yàn)橛^眾最后回到客廳時(shí),將面對(duì)攝影機(jī)講述自己的氣味故事;他們的口述經(jīng)剪輯后,還將建成一個(gè)3 000人的全球“氣味記憶”檔案庫(kù),以DVD形式分享給每一位觀眾。通過(guò)演出場(chǎng)地的選擇,《論氣味》還考慮到階層、文化、種族多樣性(Machon,(Syn)aesthetics185,192,194),由此建立一種普魯斯特效應(yīng)的氣味共同體。貝恩斯曾批評(píng)21世紀(jì)之交的氣味表演傾向于“傳播階級(jí)、國(guó)籍或種族刻板印象”(Banes73),而《論氣味》邀請(qǐng)不同族裔、性別、階層的觀眾參與表演,避免了貝恩斯批評(píng)的氣味他者化?？缑浇閯?chuàng)作也是氣味共同體建構(gòu)的有效途徑。希爾和帕里斯認(rèn)為氣味是最契合現(xiàn)場(chǎng)性的表演媒介,因?yàn)椤氨硌莺蜌馕兜亩x性特征都是轉(zhuǎn)瞬即逝”(Hill and Paris67);但借助語(yǔ)言和影像,氣味表演通過(guò)個(gè)人生理記憶激發(fā)的瞬時(shí)情感體驗(yàn)變得持久而悠長(zhǎng),可以有效匯聚為氣味共同體經(jīng)驗(yàn)留存于世。

和《論氣味》的家庭公寓場(chǎng)景不同,西塞爾·圖拉斯的嗅覺(jué)創(chuàng)作以更廣闊的城市空間為劇場(chǎng),展現(xiàn)全球不同地域的城市嗅景。1985年,J·道格拉斯·波蒂厄斯(J. Douglas Porteous)創(chuàng)造了“嗅景”(smellscape)這一術(shù)語(yǔ),用以“探索氣味的景觀”(Porteous357,359)。維多利亞·漢肖(Victoria Henshaw)指出,嗅覺(jué)雖有空間及時(shí)間局限性,但是通過(guò)嗅覺(jué)行走實(shí)踐,可以“理解、體驗(yàn)并利用空間”,繪制一個(gè)城市的嗅覺(jué)景觀地圖(Henshaw5,42-49)。圖拉斯從1998年開(kāi)始在世界各地捕捉、重現(xiàn)城市嗅景,其柏林氣味檔案館保存了來(lái)自全球眾多城市的逾萬(wàn)種特色氣味,其中包括中國(guó)城市上海、廣州和烏鎮(zhèn)的特色氣味。圖拉斯也認(rèn)為“嗅覺(jué)可能是最主觀的人類(lèi)感官,這使得氣味難以測(cè)量和定義”(Agapakis and Tolaas569),但她的城市嗅景是介于科學(xué)與藝術(shù)之間的臨界創(chuàng)作,既依賴(lài)本地志愿者和她自己的敏銳個(gè)人嗅覺(jué),也借助“頂空技術(shù)”等化學(xué)手段去分析并再現(xiàn)某一種獨(dú)特氣味。由于語(yǔ)言文化因素和社會(huì)情感因素對(duì)人們的氣味認(rèn)知有重要影響,圖拉斯還創(chuàng)造出一種專(zhuān)門(mén)描述氣味和嗅覺(jué)的跨文化國(guó)際語(yǔ)言鼻語(yǔ)(NASALO);她希望在視覺(jué)主導(dǎo)的世界里,人們可以通過(guò)重新學(xué)習(xí)古老的嗅覺(jué),學(xué)習(xí)如何公平對(duì)待身體、他人和世界(Poon)。和城市觀光旅游項(xiàng)目不同,她的城市嗅景系列鼓勵(lì)參與者用鼻子去習(xí)得對(duì)陌生地域與他人的親密認(rèn)知,借助嗅覺(jué)建立情感互動(dòng),進(jìn)而抵達(dá)對(duì)異域文化的理解與寬容。由于圖拉斯善于發(fā)掘城市隱秘角落的非主流氣味,本土觀眾也可以學(xué)習(xí)用嗅覺(jué)去重新認(rèn)識(shí)自己的城市,例如墨西哥城嗅景項(xiàng)目《說(shuō)話(huà)的鼻子》(TalkingNose, 2009年)讓本土觀眾意識(shí)到城市污染現(xiàn)狀,并由此思考自己的責(zé)任。吉姆·德羅尼克(Jim Drobnick)指出,“通過(guò)對(duì)城市嗅景的全面調(diào)查——化學(xué)的、情感的、美學(xué)的、語(yǔ)言的、社會(huì)的、政治的——圖拉斯挑戰(zhàn)了認(rèn)為嗅覺(jué)慣習(xí)不可變更、不可避免的觀點(diǎn),轉(zhuǎn)而凸顯嗅覺(jué)慣習(xí)的構(gòu)成性與可塑性”(Drobnick272)。

圖拉斯的城市嗅景項(xiàng)目在參與方式上具有特定場(chǎng)域表演的特點(diǎn)。以《嗅景:堪薩斯雙城記》(SmellScapeKCK/KCMO, 2012年)為例,參與者可以自選美國(guó)密蘇里州堪薩斯城的六條街道步行路線(xiàn)之一,沿途搜尋地域氣味刮刮卡并提交照片和氣味描述,用獲得的積分參加最后的金鼻子競(jìng)賽。有學(xué)者根據(jù)自己的步行體驗(yàn)認(rèn)為:“通過(guò)氣味,圖拉斯讓我的整個(gè)身體關(guān)注周?chē)氖澜?并且設(shè)法讓本來(lái)匿名的城市環(huán)境變得極其個(gè)人和親密”(Lockard249-250)。這正是波德萊爾筆下都市漫游者經(jīng)歷的多感官“現(xiàn)代震驚”體驗(yàn)(Krueger188)。除了隱秘的城市氣味,日常生活氣味在圖拉斯的嗅景地圖里也有著重要的一席之地,例如她為《上海嗅覺(jué)地圖2015》搜集的500多種氣味里,有很多氣味來(lái)自食物。味覺(jué)正是與嗅覺(jué)體驗(yàn)緊密相關(guān)的另一種“低級(jí)感官”體驗(yàn),在當(dāng)代劇場(chǎng)尤其劇場(chǎng)理論里有著重要作用。

三、 味覺(jué)體驗(yàn):品味、烹飪與味美學(xué)

作為復(fù)雜的綜合性感官體驗(yàn),味覺(jué)涉及辨識(shí)氣味的嗅覺(jué)體驗(yàn)、感受質(zhì)地和溫度的觸覺(jué)體驗(yàn)、咀嚼食物的動(dòng)覺(jué)體驗(yàn)等多種感官體驗(yàn),以及給三叉神經(jīng)帶來(lái)的化學(xué)刺激。因此近年來(lái)有很多心理學(xué)家以及神經(jīng)科學(xué)家、感知科學(xué)家認(rèn)為這些體驗(yàn)是融為一體、不可解析的,各種味道來(lái)自大腦對(duì)這些復(fù)雜感官體驗(yàn)的合成,是由大腦創(chuàng)造或者心理建構(gòu)而成,并非來(lái)自天然(Smith334-335)。但是哲學(xué)家史密斯對(duì)這種味覺(jué)建構(gòu)論持有異議,他認(rèn)為味道和味覺(jué)感知是客觀存在的,食物確實(shí)具有內(nèi)在的不同味道,而品嘗者可以在不同情形下感知到這些味道(Smith335)。這一爭(zhēng)論孰是孰非?如果采取存在主義現(xiàn)象學(xué)視角,就可以如梅洛-龐蒂所說(shuō),“在其世界概念或合理性概念中把極端的主觀主義和極端的客觀主義結(jié)合在一起”,因?yàn)椤艾F(xiàn)象學(xué)的世界不屬于純粹的存在,而是通過(guò)我的體驗(yàn)的相互作用,通過(guò)我的體驗(yàn)和他人的體驗(yàn)的相互作用,通過(guò)體驗(yàn)對(duì)體驗(yàn)的相互作用顯現(xiàn)的意義,因此,主體性和主體間性是不可分離的,它們通過(guò)我過(guò)去的體驗(yàn)在我現(xiàn)在的體驗(yàn)中的再現(xiàn),他人的體驗(yàn)在我的體驗(yàn)中的再現(xiàn)形成它們的統(tǒng)一性”(梅洛-龐蒂16—17)。就味覺(jué)體驗(yàn)而言,主體性和主體間性的交融意味著現(xiàn)象學(xué)與社會(huì)學(xué)的交叉,以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的味覺(jué)美學(xué),這就是當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐及理論的味覺(jué)探索方向。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄(Pierre Bourdieu)指出,從口味衍生而來(lái)的品味(包括劇場(chǎng)品味)對(duì)于社會(huì)階層區(qū)分至關(guān)重要。推崇視聽(tīng)感官的康德區(qū)分“反思的鑒賞”和“感官的鑒賞”,認(rèn)為兩者之間存在“一種知覺(jué)力的巨大差別”;在他看來(lái),“感官的鑒賞”即肉欲,與人的本能有關(guān),和嗅覺(jué)、味覺(jué)這兩種具有親緣關(guān)系的低等感官密不可分,而味覺(jué)更有著“與消化器官的眾所周知的聯(lián)系”(布爾迪厄773—774)。布爾迪厄認(rèn)為,在康德所謂“‘純粹的’目光”即純粹美學(xué)品位背后,是現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)推崇卓越表達(dá)的一種態(tài)度,那就是對(duì)“‘普通’人投入到他們的‘普通’生活中的激情、感情、情感的一種有系統(tǒng)的拒絕”(布爾迪厄4—5,7)。作為回應(yīng),普通觀眾抗拒布萊希特史詩(shī)劇、皮蘭德婁戲中戲、貝克特以及品特荒誕劇等晦澀的精英現(xiàn)代主義劇場(chǎng)形式,而通俗易懂的歌舞雜耍、輕歌劇和電影“滿(mǎn)足了人們對(duì)節(jié)日、心直口快和直率的打趣的愛(ài)好和欲求”,以此“顛倒社會(huì)世界并顛覆習(xí)俗和禮節(jié)解放人們”(布爾迪厄7,48—50,53)。顯然,布爾迪厄?qū)ΜF(xiàn)代劇場(chǎng)的社會(huì)學(xué)批評(píng)受到巴赫金狂歡化理論的影響,巴赫金筆下的拉伯雷式飲食狂歡與后現(xiàn)代文化的反精英色彩頗為契合,這就部分解釋了味覺(jué)體驗(yàn)作為被康德貶低的“感官的鑒賞”何以在當(dāng)代劇場(chǎng)復(fù)興。

在《味美學(xué)》(“Rasaesthetics”,2001年)一文里,謝克納指出亞里士多德《詩(shī)學(xué)》和印度《舞論》的主要區(qū)別在于后者更關(guān)注“表演”,印度戲劇與舞蹈、音樂(lè)相融合,很多傳統(tǒng)表演類(lèi)型更側(cè)重舞蹈、手勢(shì)、音樂(lè)而非情節(jié),謝克納認(rèn)為這就是“味”的來(lái)源(Schechner28-29)。他提出“味美學(xué)”,是為了在當(dāng)代劇場(chǎng)提倡一種新的側(cè)重表演和多感官體驗(yàn)的表演美學(xué)。由于味是身體與食物的融合,味美學(xué)和以視覺(jué)與認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)的西方戲劇美學(xué)截然不同(29—30)。謝克納指出味表演的愉悅類(lèi)似烹飪時(shí)混合不同食材創(chuàng)造新口味的愉悅,這種愉悅是口鼻的、臟腑的,而且五臟六腑也有與大腦合作的神經(jīng)系統(tǒng)(31—37)。作為致力于社會(huì)變革的先鋒理論家,謝克納還強(qiáng)調(diào)印度美學(xué)表演體系里的“情感”不是單純個(gè)人或私人的,而是“存在于公共或社會(huì)領(lǐng)域”(32)。

基于味美學(xué),謝克納及其東海岸藝術(shù)家劇團(tuán)同事米歇爾·明尼克(Michele Minnick)和波拉·默里·科爾(Paula Murray Cole)在20世紀(jì)90年代下半期結(jié)合味美學(xué)和阿爾托的“情感運(yùn)動(dòng)員”理念,創(chuàng)造并發(fā)展出味匣子情緒訓(xùn)練法(the Rasabox exercise),用于表演訓(xùn)練和正式演出。明尼克認(rèn)為味匣子練習(xí)有助于訓(xùn)練“表演者的情感/身體/聲音表現(xiàn)力和敏捷度”,她鼓勵(lì)演員把表演技藝視為一個(gè)可自控的“有意識(shí)的、身體導(dǎo)向的過(guò)程”(Minnick40)。為此,味美學(xué)以及味匣子練習(xí)致力于訓(xùn)練整個(gè)感官系統(tǒng)包括嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)在表演中的運(yùn)用,它提醒人們關(guān)注“作為口述、消化和排泄的劇場(chǎng)性”,而不只是“眼睛和耳朵的劇場(chǎng)性”(47)。大衛(wèi)·梅森(David Mason)認(rèn)為謝克納的味美學(xué)在絕對(duì)感官性和消泯觀演界線(xiàn)這兩點(diǎn)上都不同于印度《舞論》,而且無(wú)視印度古典理論和印度當(dāng)代傳統(tǒng)劇場(chǎng)之間的區(qū)別,因此只不過(guò)是利用“古典和異國(guó)情調(diào)的貴族”進(jìn)行理論自我營(yíng)銷(xiāo)(Mason70)。這一批評(píng)不無(wú)道理,謝克納的味美學(xué)確實(shí)是從自身需要出發(fā)對(duì)印度文藝?yán)碚摰脑訇U釋,但是味美學(xué)的意義在于突破當(dāng)代歐美主流劇場(chǎng)觀念,它有效解構(gòu)了西方現(xiàn)代劇場(chǎng)的視覺(jué)理性中心,這不僅符合謝克納作為先鋒劇場(chǎng)理論家的一貫?zāi)繕?biāo),其跨文化接受也說(shuō)明了這一理論的廣泛適用性。通過(guò)2006年以來(lái)謝克納在中國(guó)召開(kāi)的味匣子工作坊推廣,味匣子練習(xí)已逐漸被上海戲劇學(xué)院等機(jī)構(gòu)在教學(xué)和創(chuàng)作中采納,中國(guó)戲劇學(xué)界的相關(guān)研究證明這一練習(xí)在戲曲表演訓(xùn)練(支濤118—120)、社會(huì)表演訓(xùn)練(彭勇文36—41)、心理健康教育(徐輝86—103)等不同領(lǐng)域均具有實(shí)用價(jià)值。

味美學(xué)在理論層面上的味覺(jué)關(guān)注也呼應(yīng)著當(dāng)代劇場(chǎng)的味覺(jué)實(shí)踐,一些表演切實(shí)打破了生活與藝術(shù)的界限,觀眾不再是味覺(jué)體驗(yàn)的觀看者和想象者,而是真正的體驗(yàn)者與互動(dòng)者。從20世紀(jì)20年代未來(lái)主義者的餐廳實(shí)驗(yàn),到60年代美國(guó)先鋒劇場(chǎng),吃成為一種劇場(chǎng)事件。例如偶發(fā)表演(happening)的命名者和先行者艾倫·卡普羅(Allan Kaprow)申明,食物和其他各種物品一樣,都可以成為“新藝術(shù)的材料”(qtd. in Aronson,HistoryandTheory101)?？ㄆ樟_的偶發(fā)表演《吃》(Eat, 1964年)在紐約一家廢棄啤酒廠里進(jìn)行,表演場(chǎng)地被布置成洞穴模樣,里面有啤酒、蘋(píng)果、香蕉、烤土豆等各種食物,有的伸手可得,有的必須爬上梯子去獲取(Kirby44-49)。演出每小時(shí)清場(chǎng),提供食物的表演者也是每場(chǎng)更換的志愿者;盡管洞穴里一個(gè)“去拿”的聲音不絕于耳,但是觀眾可以根據(jù)自由意志選擇吃什么或者吃不吃,他們才是這一表演真正的主角。《吃》打破了日?；顒?dòng)和劇場(chǎng)行動(dòng)的區(qū)分,通過(guò)味覺(jué)體驗(yàn)激發(fā)觀眾對(duì)飲食行為的自覺(jué)體驗(yàn)并反思其主體性。

是否強(qiáng)調(diào)觀眾的味覺(jué)體驗(yàn)在某種程度上也成為兩種沉浸式劇場(chǎng)的分界。羅素·M·德賓(Russell M. Dembin)以2015年分別首演于倫敦和紐約的兩種《愛(ài)麗絲漫游仙境》沉浸式劇場(chǎng)改編版為例,指出“沉浸式劇場(chǎng)”一詞其實(shí)涵蓋多種表演形式,從觀眾跟隨演員移動(dòng)但很少互動(dòng)的“漫步劇場(chǎng)”(promenade theatre),到觀演完全平等的一對(duì)一互動(dòng)表演(Dembin263)。在這兩種《愛(ài)麗絲漫游仙境》沉浸式劇場(chǎng)改編版里,食物都至為關(guān)鍵,但一種是完全作為象征或符號(hào),參與者仍然是被動(dòng)的觀眾而不參與表演,另一種則是通過(guò)食物的口感與物質(zhì)性來(lái)建構(gòu)觀演共同體,食物成為參與表演的邀請(qǐng),讓觀眾通過(guò)味覺(jué)體驗(yàn)以更私人、更直感的方式沉浸于奇幻故事的多感官世界。在第二種也就是真正觀演平等互動(dòng)的沉浸式劇場(chǎng)里,味覺(jué)體驗(yàn)與其他感官體驗(yàn)往往是相互關(guān)聯(lián)的,形成一種開(kāi)放的聯(lián)覺(jué)體驗(yàn)。

四、 聯(lián)覺(jué)體驗(yàn):聯(lián)覺(jué)美學(xué)與天氣世界

梅洛-龐蒂認(rèn)為各種感官體驗(yàn)是不同義的,每種感官構(gòu)成了一個(gè)“小世界”,但是他同樣強(qiáng)調(diào),這個(gè)“小世界”位于所有感官交織而成的“大世界”之內(nèi)并向“大世界”開(kāi)放(梅洛-龐蒂284)。感知者整個(gè)身體同時(shí)參與感知活動(dòng),所有的感覺(jué)相互作用,這就是“聯(lián)覺(jué)體驗(yàn)”(l’expérience synesthésique);在梅洛-龐蒂看來(lái),“聯(lián)覺(jué)是通則,我們之所以沒(méi)有意識(shí)到聯(lián)覺(jué),是因?yàn)榭茖W(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)移了體驗(yàn)”(293)?？茖W(xué)以世界為認(rèn)識(shí)對(duì)象,而梅洛-龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》前言里以“劇場(chǎng)”(thétre)譬喻想象的場(chǎng)域(Merleau-Ponty v),他指出“世界不是我掌握其構(gòu)成規(guī)律的客體,世界是自然環(huán)境,我的一切想象和我的一切鮮明知覺(jué)的場(chǎng)”(梅洛-龐蒂5)。劇場(chǎng)也正是演繹想象與知覺(jué)的理想藝術(shù)媒介,以沉浸為目標(biāo)的當(dāng)代場(chǎng)景設(shè)計(jì)尤其致力于創(chuàng)造聯(lián)覺(jué)感知環(huán)境。美國(guó)心理學(xué)家詹姆斯·吉布森(James Gibson)在《視知覺(jué)生態(tài)論》(TheEcologicalApproachtoVisualPerception, 1979年)一書(shū)里點(diǎn)明了沉浸與聯(lián)覺(jué)的關(guān)系。他指出感知在環(huán)境中發(fā)生,我們不是生活在“空間”里,而是生活在物質(zhì)、媒介、表面構(gòu)成的“環(huán)境”里,視覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感知活動(dòng)共同控制著我們?cè)谶@個(gè)環(huán)境里的運(yùn)動(dòng)和行為(Gibson27)。吉布森把感知者與感知環(huán)境的這種關(guān)系比作在“物質(zhì)能量之?！敝械摹俺两?感知者在其中獲得的嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)等各種感官刺激與信息只是滄海一粟(51)。

當(dāng)代沉浸式劇場(chǎng)提供的多感官體驗(yàn)是藝術(shù)史學(xué)家卡羅琳·A·瓊斯(Caroline A. Jones)的研究對(duì)象之一。和梅洛-龐蒂與吉布森一樣,瓊斯也認(rèn)為“經(jīng)由感官(及其必要與非必要中介)的具身體驗(yàn)是我們的思考方式”(Jones5)。她批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)主導(dǎo)傾向是一種“現(xiàn)代主義”簡(jiǎn)化,始作俑者是20世紀(jì)五六十年代的權(quán)威藝術(shù)批評(píng)家克萊門(mén)特·格林伯格(Clement Greenberg),他對(duì)“衛(wèi)生現(xiàn)代主義的渴望以及執(zhí)行其協(xié)議的努力”被瓊斯診斷為馬克思所說(shuō)的“異化”(7)。與格林伯格不同,瓊斯強(qiáng)調(diào)聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和視覺(jué)一樣都是具身知識(shí)的關(guān)鍵成分,她把由此產(chǎn)生的全套體驗(yàn)稱(chēng)作“感官系統(tǒng)”(sensorium),也就是“主體協(xié)調(diào)身體所有感知與本體感覺(jué)信號(hào)的方式,也協(xié)調(diào)籠罩自我的變化感覺(jué)”;換言之,身體是感官系統(tǒng)的依托,可以通過(guò)技術(shù)或假肢的方式增強(qiáng),身體的感官構(gòu)造決定了意識(shí),而意識(shí)又控制著感官系統(tǒng)(8)。

盡管瓊斯提出的“感官系統(tǒng)”概念不僅指劇場(chǎng)藝術(shù),但身體與意識(shí)的“感官系統(tǒng)”互動(dòng)尤其是當(dāng)代劇場(chǎng)擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì)希望達(dá)到的效果。據(jù)麥金尼與帕默概括,擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì)以“關(guān)系性”“情動(dòng)性”“物質(zhì)性”為特征;②這三種特征意味著觀演之間的多維度身心互動(dòng),在演出環(huán)境里形成復(fù)雜的關(guān)系之網(wǎng)。但僅僅指出這三種特征尚不足以解釋當(dāng)代多感官劇場(chǎng)的美學(xué)機(jī)制,劇場(chǎng)理論家馬瓊強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)表演在觀與演兩個(gè)環(huán)節(jié)都注重多感官互動(dòng),她在此基礎(chǔ)上提出了表演的聯(lián)覺(jué)美學(xué)理論?！奥?lián)覺(jué)”(synaesthetics)一詞源自古希臘語(yǔ)“syn”(共同)與“aesthesis”(感覺(jué)/感知),神經(jīng)認(rèn)知科學(xué)把“聯(lián)覺(jué)”定義為“身體某一部位承受或感知到的刺激在另一部位引起感覺(jué)”,而“美學(xué)”(aesthetics)是指“藝術(shù)實(shí)踐的主觀創(chuàng)造、體驗(yàn)和批判”;馬瓊結(jié)合三者,把“聯(lián)覺(jué)”一詞改寫(xiě)為“聯(lián)覺(jué)美學(xué)”([syn]aesthetics),以此強(qiáng)調(diào)聯(lián)覺(jué)“既是一種融合的感官知覺(jué)體驗(yàn),又是一種融合而且感性的藝術(shù)實(shí)踐與分析方法”,并凸顯聯(lián)覺(jué)美學(xué)作品的“跨學(xué)科、互文本、互感性”特點(diǎn)(Machon,(Syn)aesthetics13-14)。作為一種美學(xué)風(fēng)格,聯(lián)覺(jué)不僅可以通過(guò)任何一種感官來(lái)“改造感覺(jué)”,而且可以“通過(guò)身體記憶把感覺(jué)本身傳遞給觀眾”,具有“身體/語(yǔ)義融合特征”(14)。

馬瓊認(rèn)為聯(lián)覺(jué)美學(xué)是沉浸式劇場(chǎng)的定義性特點(diǎn),其關(guān)鍵在于“直覺(jué)與本能如何引領(lǐng)觀眾-參與者游歷和欣賞作品”(104—105)。她以自己觀看眩暈劇團(tuán)《溺亡者:好萊塢寓言》(TheDrownedMan:AHollywoodFable, 2013年)的切身體驗(yàn)為例,強(qiáng)調(diào)沉浸式表演中的“觀看”其實(shí)是一種調(diào)動(dòng)整個(gè)人體感官系統(tǒng)的“聯(lián)覺(jué)美學(xué)反應(yīng)”:“它在不同領(lǐng)域之間轉(zhuǎn)換——在感性和智性之間,在字面和側(cè)向之間——并依賴(lài)以身體理解事件細(xì)節(jié)的感知”(Machon, “Watching, Attending, Sense-making”45)。在當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)里,有一種特殊的表演方法是通過(guò)抑制視覺(jué)優(yōu)先來(lái)強(qiáng)調(diào)感官之間的聯(lián)覺(jué),這是英國(guó)視障藝術(shù)家現(xiàn)存劇團(tuán)(Extant)的常用手法,也是明眼瑞典藝術(shù)家組合倫達(dá)爾與塞特爾(Lundahl &Seitl)的自覺(jué)策略。但更常見(jiàn)的多感官體驗(yàn)劇場(chǎng)是在保留視覺(jué)的情況下訴諸聯(lián)覺(jué)美學(xué),強(qiáng)調(diào)各種感官之間的平等協(xié)作。眩暈劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)菲利克斯·巴雷特(Felix Barrett)認(rèn)為,若要讓參與者“感覺(jué)”到氛圍,燈光、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等直達(dá)肺腑的感官手法都同樣有效,目標(biāo)都是讓表演空間成為體驗(yàn)世界(Machon, (Syn)aesthetics99)。英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·謝林(David Shearing)的“天氣”系列尤其提供了一種冥想式聯(lián)覺(jué)美學(xué)沉浸式劇場(chǎng)的分析模型。

人類(lèi)學(xué)家英戈德指出天氣是每個(gè)人生存于世、行走于世的媒介,天氣深刻影響著我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí),世界即“天氣世界”(weather-world);他提倡以一種沉浸于感知環(huán)境的生態(tài)方式去思考,身體在天氣世界中“行走、呼吸、感覺(jué)、知悟”(Ingold, “Footprints”S136)。這也正是謝林設(shè)計(jì)沉浸式環(huán)境裝置作品《天氣機(jī)器》(TheWeatherMachine, 2015年)的目標(biāo)。通過(guò)提供環(huán)境體驗(yàn),這部作品為觀眾認(rèn)識(shí)天氣在人類(lèi)認(rèn)知中的作用提供了藝術(shù)路徑。如謝林所述,視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)的多感官混合猶如體驗(yàn)天氣(Shearing146)?！短鞖鈾C(jī)器》是50分鐘的黑匣子劇場(chǎng)表演,但表演者不是演員而是模擬自然天氣變化的多感官環(huán)境裝置,燈光、投影、煙霧、風(fēng)、現(xiàn)場(chǎng)音效、耳機(jī)畫(huà)外音等多感官場(chǎng)景設(shè)計(jì)元素的運(yùn)用讓觀眾身臨其境地感受天氣環(huán)境給自己帶來(lái)的身心變化,而揚(yáng)聲器音樂(lè)和其他觀眾的在場(chǎng)又不斷地把他們拉回至劇場(chǎng)環(huán)境。模糊于這兩種環(huán)境之間的聯(lián)覺(jué)美學(xué)具身體驗(yàn)引導(dǎo)觀眾反思自我與環(huán)境的關(guān)系;用謝林的話(huà)來(lái)說(shuō),《天氣機(jī)器》的每一部分都試圖“利用設(shè)計(jì)的情動(dòng)潛能在個(gè)人與環(huán)境之間建立起身體與認(rèn)知的聯(lián)系,進(jìn)入一種自我意識(shí)狀態(tài)”(145)。這是一種故意“模糊不同類(lèi)型身體、感覺(jué)、認(rèn)知和反思參與模式”的沉浸式體驗(yàn),謝林借用佛教術(shù)語(yǔ)稱(chēng)之為“正念相遇”(mindfulness encounter),強(qiáng)調(diào)“認(rèn)知模式和感官模式在此時(shí)此地的結(jié)合”;他希望通過(guò)這種冥想式的沉浸體驗(yàn)打破主動(dòng)觀看與被動(dòng)觀看的二元對(duì)立,演示“反思也是一種特別的參與模式”(140)。

不過(guò),《天氣機(jī)器》主要模擬自然環(huán)境,是對(duì)個(gè)人意識(shí)的哲學(xué)式探索,尚未直接體現(xiàn)克萊爾·畢曉普(Claire Bishop)提議的當(dāng)代參與藝術(shù)“社會(huì)轉(zhuǎn)向”以及簡(jiǎn)·哈維(Jen Harvie)對(duì)階級(jí)、財(cái)富等參與條件的社會(huì)學(xué)關(guān)注(Shearing142—143)。相比之下,其續(xù)集《天氣咖啡館》(TheWeatherCafé,2016年)具有更自覺(jué)的社會(huì)維度,探索自然與社會(huì)雙重意義上的天氣世界。這一沉浸式環(huán)境裝置作品位于英國(guó)利茲市中心,咖啡館地面鋪設(shè)觸覺(jué)柔軟的青草,向所有人免費(fèi)開(kāi)放;通過(guò)數(shù)字互動(dòng)技術(shù),創(chuàng)作者不僅以溫度、光線(xiàn)、音效、濕度等指數(shù)不斷變化的室內(nèi)小氣候和即時(shí)編排的音樂(lè)與影像來(lái)呼應(yīng)室外天氣變化,而且采集了100名利茲居民的聲音,他們通過(guò)耳機(jī)向咖啡館顧客講述自己的心情?？Х瑞^是人們熟悉的日常飲食公共空間,《天氣咖啡館》在還原自然環(huán)境的同時(shí),也讓參與者意識(shí)到自己同時(shí)置身于社會(huì)環(huán)境。室內(nèi)天氣感受和耳機(jī)里傳來(lái)的口述碎片提醒咖啡館顧客擺脫習(xí)以為常的漠視,重新獲得對(duì)自己所在環(huán)境感到驚奇的生態(tài)能力。正如馬瓊所言,聯(lián)覺(jué)美學(xué)欣賞始于“不安和(再)認(rèn)知”,個(gè)人內(nèi)在體驗(yàn)是闡釋的前提,體驗(yàn)者各自經(jīng)歷某種“共同的不可言喻之感”(Machon, (Syn)aesthetics21)。從《天氣機(jī)器》到《天氣咖啡館》,聯(lián)覺(jué)美學(xué)讓參與表演的每一位觀眾切身體驗(yàn)到自我與他者如何共存于自然、社會(huì)或天氣世界。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì),當(dāng)代劇場(chǎng)創(chuàng)造出信息豐富、能量充沛的多感官環(huán)境,期待觀眾或參與者沉浸其中,從自身感官系統(tǒng)出發(fā),在劇場(chǎng)環(huán)境里作出自己的選擇,進(jìn)行自己的思考或行動(dòng)。其聯(lián)覺(jué)美學(xué)意味著劇場(chǎng)表演不僅訴諸視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)這兩種往往被認(rèn)為與認(rèn)知緊密相連的知覺(jué)與感覺(jué)形式,而且越來(lái)越倚重參與者的觸覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)體驗(yàn)。作為啟蒙時(shí)代以來(lái)遭到全面貶抑的“低級(jí)感官”,觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)在當(dāng)代劇場(chǎng)尤其多感官沉浸式劇場(chǎng)實(shí)踐中的復(fù)興是觀眾參與的重要契機(jī)。麥金尼與帕默曾借用英戈德對(duì)兩種藝術(shù)模式的劃分來(lái)區(qū)分傳統(tǒng)的鏡框式場(chǎng)景設(shè)計(jì)和擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì):前者是“形質(zhì)論”(hylomorphic)藝術(shù)模式,即藝術(shù)家賦予物質(zhì)材料以形式和意義,觀眾通過(guò)閱讀作品回溯至藝術(shù)家意圖;而后者是在藝術(shù)創(chuàng)作與體驗(yàn)中“追隨材料”,強(qiáng)調(diào)“空間作為物質(zhì)元素在表演體驗(yàn)中的作用”(McKinney and Palmer6—7)。多感官擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì)營(yíng)造開(kāi)放式環(huán)境,鼓勵(lì)觀眾追隨材料,創(chuàng)造自己的參與體驗(yàn),而不是追求基于現(xiàn)代劇場(chǎng)統(tǒng)一性原則的整體解讀。

在面對(duì)全球疫情和種族主義等重大社會(huì)議題時(shí),以多感官擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì)為主導(dǎo)的沉浸式表演是否可以達(dá)到設(shè)計(jì)者預(yù)期的政治效果?盡管這依然是有待進(jìn)一步探索的迫切難題,但那些正在介入現(xiàn)實(shí)的觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)表演說(shuō)明,多感官劇場(chǎng)可以不追求純粹的感官刺激、不淪為賣(mài)座的商業(yè)噱頭,而是專(zhuān)注于探索感性與知性、理性的合作。在21世紀(jì)擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì)背后,是當(dāng)代劇場(chǎng)從搬演轉(zhuǎn)向表演的潮流,劇場(chǎng)研究也“從描述的符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向感知主體的現(xiàn)象學(xué)”;但帕維斯認(rèn)為更確切的說(shuō)法是轉(zhuǎn)向符號(hào)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的結(jié)合,前者用于分析作品結(jié)構(gòu),后者用于描述觀眾的身體與情感體驗(yàn),他稱(chēng)之為“符號(hào)-現(xiàn)象學(xué)”方法(Pavis61)。確實(shí),正如當(dāng)代劇場(chǎng)理論對(duì)劇場(chǎng)“低級(jí)感官”體驗(yàn)的探究所示,強(qiáng)調(diào)感知主體并不意味著完全放棄符號(hào)學(xué),而是采取現(xiàn)象學(xué)與符號(hào)學(xué)以及心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等多領(lǐng)域結(jié)合的跨學(xué)科路徑,由此可以全面理解當(dāng)代劇場(chǎng)擴(kuò)展場(chǎng)景設(shè)計(jì)的感知變革和聯(lián)覺(jué)美學(xué),發(fā)掘“低級(jí)感官”體驗(yàn)在當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐中具有的政治潛能。

注釋[Notes]

① 演出設(shè)計(jì)參見(jiàn):“LA FURA DELS BAUS”。演出視頻片段參見(jiàn):Marcel. lí Antúnez Roca。

② 其中“關(guān)系性”(relationality)指觀看者與表演者、空間、場(chǎng)所、物體和其他觀看者的相遇,“情動(dòng)性”(affectivity)指?jìng)€(gè)人對(duì)表演產(chǎn)生的美學(xué)反應(yīng),而事物、場(chǎng)所、身體都具有“物質(zhì)性”(materiality),在表演中不僅相互作用,其沖擊還可以改變我們對(duì)世界的體驗(yàn)與理解(McKinney and Palmer8)。

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