雅俗共賞：手工藝遺產(chǎn)存續(xù)形態(tài)研究*

吳興幟， 王穩(wěn)穩(wěn)

(1. 云南民族大學(xué) 社會學(xué)院，云南 昆明 650500； 2. 安徽理工大學(xué) 礦業(yè)工程學(xué)院，安徽 淮南 232000)

手工藝遺產(chǎn)是以手藝人的記憶為儲存，以手藝人的身體實(shí)踐為基礎(chǔ)，以手工藝產(chǎn)品為載體，以地方群體生活需求為基礎(chǔ)的文化綜合體?！笆帧奔礊檫z產(chǎn)的原生主體，即手工藝遺產(chǎn)的創(chuàng)造者與使用者；“工”為遺產(chǎn)的技術(shù)過程，即手工藝遺產(chǎn)從原料到成品工序；“藝”為遺產(chǎn)原生主體的價值判斷，即遺產(chǎn)持有者對于手工藝產(chǎn)品的認(rèn)知；“品”為遺產(chǎn)的物質(zhì)符號，即遺產(chǎn)持有者日常生活生產(chǎn)使用之物。(1)吳興幟,羅沁儀.手工藝遺產(chǎn)保護(hù)傳承研究:回顧與思考[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2015，(1).手工藝遺產(chǎn)從其形成之初皆是滿足人們?nèi)粘Ｉ钌?jì)之需的手段，而作為手工藝遺產(chǎn)的物化符號之手工藝品，從本質(zhì)上來說其是生活品、陳設(shè)品以及犧牲品，生活品指向?qū)嵱眯?，陳設(shè)品強(qiáng)調(diào)審美性，而犧牲品衍生神圣性，三者的綜合則體現(xiàn)出手工藝遺產(chǎn)持有者是如何處理人與自然、人與人、人與神靈、人與自我的關(guān)系。

在傳統(tǒng)社會中，手工藝主要掌握在少數(shù)人或少數(shù)家庭手中，因此，大多數(shù)人在需求手工藝品時，則是通過物物交換抑或勞動力交換等方式而獲得自己所需之品。隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，在交換的基礎(chǔ)上逐漸衍生出購買行為，手工藝品的商品屬性從隱性發(fā)展到顯性。在文化消費(fèi)之前，原初的商品屬性主要功能仍是滿足地域群體的生活、生產(chǎn)之需，而非外來人群的凝視之品；隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展和文化旅游的興盛，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)手工藝品實(shí)用性逐漸被現(xiàn)代技術(shù)物所替代，在地方人群生活生產(chǎn)中手工藝遺產(chǎn)逐漸式微；另一方面文化旅游者對異文化的想象與品味，刺激著傳統(tǒng)手工藝遺產(chǎn)借助現(xiàn)代技術(shù)而進(jìn)行重組與異形，進(jìn)而推動傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化形態(tài)并置，某種意義上講是傳統(tǒng)文化價值在當(dāng)代社會的多元共存。無論作為手工藝遺產(chǎn)原生主體的日常生活品，還是作為“他者”消費(fèi)的工藝品，手工藝遺產(chǎn)在消費(fèi)社會中進(jìn)入了“雅俗共賞”的表述形態(tài)。目前，在手工藝遺產(chǎn)的保護(hù)主要是關(guān)注原生主體、技術(shù)程序以及手工藝原生主體的自我價值判斷等；手工藝遺產(chǎn)的利用則主要指向在基于“他者”價值判斷基礎(chǔ)上的選擇性工藝品消費(fèi)。生活品與商品的混融，某種意義上造成了對手工藝遺產(chǎn)認(rèn)知的混亂，究其根本在于不同行為體對于手工藝遺產(chǎn)的價值認(rèn)知的差異化，以及多元行為體間的價值互構(gòu)。

一、手工藝遺產(chǎn)的價值體系

從現(xiàn)有的研究成果來看，目前關(guān)于手工藝遺產(chǎn)的價值判斷主要是基于國內(nèi)外關(guān)于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)價值”的表述，從經(jīng)濟(jì)學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、旅游學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多學(xué)科角度出發(fā)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值進(jìn)行闡述，關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)價值、審美價值、教育價值、民俗價值等具體表現(xiàn)。王文章認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有多維度的價值體系，他從文化價值的角度出發(fā)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)價值進(jìn)行分類，討論了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷時性價值(包括歷史價值、狹義的文化價值、精神價值)、共時性價值(包括審美價值、科學(xué)價值、和諧價值)、時代價值(教育價值、經(jīng)濟(jì)價值)；(2)王文章.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論[M].北京：教育科學(xué)出版社，2013:75～103.劉魁立認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在一定程度上滿足了人們認(rèn)知世界、認(rèn)知?dú)v史、認(rèn)知特色文化的需求，對于工業(yè)化和現(xiàn)代化所帶來的負(fù)面影響，人們可以從寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中獲取靈感，弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)民族凝聚力。(3)劉魁立.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其保護(hù)的整體性原則[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2004，(10).國內(nèi)學(xué)者在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)價值進(jìn)行解讀與闡述的過程中，大部分都是側(cè)重于從“客位”的角度去審視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值，而對“主位”視角的忽視已然成為常態(tài)，然而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值是一個根植于地方社會的“差序格局”，即以地方人群共同體為核心、以村寨為社會單位、以地域?yàn)橐劳械摹坝蓛?nèi)而外”的價值體系，而非以“他者”為核心，以人類為社會單位，以世界為基礎(chǔ)的“由外而內(nèi)”的“價值倒置”。(4)吳興幟.舞蹈類“非遺”旅游符號化消費(fèi)邊界研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2017，(6).

對于手工藝類遺產(chǎn)價值的研究更多的是注重其使用價值，從科技史、工藝美術(shù)、民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等多學(xué)科角度研究手工藝類遺產(chǎn)在當(dāng)今社會中的科技、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、文化、審美等價值，從而淡化了手工類遺產(chǎn)原生主體的價值認(rèn)知,即它首先是由當(dāng)?shù)厥止に嚾嗽谔囟ǖ赜蛭幕幕A(chǔ)上創(chuàng)造而生。中國工藝大師張道一強(qiáng)調(diào)不僅要關(guān)注手工藝的技藝價值，也要關(guān)注手工藝品的審美價值，要想理解其內(nèi)涵就要把握住美與用的統(tǒng)一。既要看到藝術(shù)的美學(xué)原理，又要聯(lián)系到人們?nèi)粘５纳a(chǎn)生活。(5)張道一.工藝美術(shù)的性質(zhì)和特點(diǎn)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版),1982，(4).隨著工業(yè)化發(fā)展，人們意識到手工藝除科技、審美價值之外的經(jīng)濟(jì)價值。呂品田認(rèn)為我們應(yīng)該高度認(rèn)識和發(fā)揮傳統(tǒng)手工藝作為一種“豐滿生產(chǎn)力”的作用，(6)呂品田.手工藝術(shù)作為生產(chǎn)力——豐滿的生產(chǎn)力——高度認(rèn)識和發(fā)揮傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)力[J].美術(shù)觀察，2010，(4).將傳統(tǒng)手工藝作為產(chǎn)業(yè)來發(fā)展，適應(yīng)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展需求。而手工藝的“創(chuàng)新”應(yīng)該是不離不棄本源、技藝上精益求精、尊重民族固有審美心理，推陳出新。(7)季中揚(yáng),陳宇.論傳統(tǒng)手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新性保護(hù)[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2019，(4).隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的引入，傳統(tǒng)手工藝被賦予了新的價值理念，從文化和社會價值的角度來研究手工藝的現(xiàn)狀和傳承。徐藝乙提出手工藝遺產(chǎn)要以其內(nèi)在的、本質(zhì)的要素為對象,由內(nèi)而外，從手工藝的本體即材料、工藝、形態(tài)出發(fā)，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上對手工藝進(jìn)行保護(hù)和創(chuàng)新，在構(gòu)建中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系的背景之下，實(shí)現(xiàn)手工藝的振興。(8)徐藝乙.傳統(tǒng)手工藝的繼承與創(chuàng)新[J].蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2016，(1).關(guān)于手工藝類遺產(chǎn)是否應(yīng)該不斷創(chuàng)新，苑利給出了不同的意見，他認(rèn)為傳統(tǒng)工藝類遺產(chǎn)最大的價值就是歷史認(rèn)知價值，傳承人的任務(wù)不是“創(chuàng)新”，而是“守舊”，將他們本民族文化原汁原味保存下來，并從表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式、使用原料這三個方面界定“原汁原味”的標(biāo)準(zhǔn)。(9)苑利.工藝美術(shù)類遺產(chǎn)“原汁原味”三議[J].民間文化論壇，2011，(5).在關(guān)于手工藝傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值的關(guān)系轉(zhuǎn)化方面，方李莉從文化人類學(xué)的視野探究手工藝在當(dāng)代社會的傳承價值，把傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代化生活之中，從而發(fā)生互動再生，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，有利于手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)今社會的存續(xù)。(10)方李莉.本土性的現(xiàn)代化如何實(shí)踐——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工技藝傳承的研究為例[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計(jì)版),2008，(6).

綜上所述，關(guān)于手工藝類遺產(chǎn)價值的研究，早期主要側(cè)重于手工藝審美價值和技藝價值，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、生態(tài)文明保護(hù)以及社會經(jīng)濟(jì)、文化、倫理等多方位的深入研究，手工藝類遺產(chǎn)價值的研究也在深度和廣度中不斷延伸。然而更多的是“他者”的價值感受，是一種從“客位”視角所表述出來的價值認(rèn)知，而不是從“主位”的視角去思考當(dāng)?shù)厝俗陨淼膬r值認(rèn)知。價值是主體基于客觀存在的主觀判斷，依主體不同而不同。(11)吳興幟,彭博.論文化遺產(chǎn)的價值分層[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2021,(2).手工藝遺產(chǎn)根植于遺產(chǎn)原生主體的生活，首先屬于其原生主體的“家園遺產(chǎn)”(12)彭兆榮.“遺產(chǎn)旅游”與“家園遺產(chǎn)”:一種后現(xiàn)代的討論[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)，2007，(5).，因而其主要價值在于滿足于遺產(chǎn)原生主體日常生活需求的適用品，即“俗文化品”。隨著現(xiàn)代遺產(chǎn)運(yùn)動的發(fā)展，手工藝遺產(chǎn)從個體、家庭、家族等“私有”財產(chǎn)逐漸轉(zhuǎn)化為屬于社會、國家、人類等“公有”財產(chǎn)，手工藝主體以類似“同心圓”的行為體結(jié)構(gòu)，從“原生主體”逐漸疊加了“次生主體”，形成了多重主體結(jié)構(gòu)體系，其價值也就出現(xiàn)了疊加。(13)吳興幟,彭博.論價值鏈與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)多重存續(xù)形態(tài)——以彝族阿細(xì)跳月舞蹈為例[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報,2020，(4).在文化遺產(chǎn)旅游興盛的社會背景下，為了滿足游客對于地方文化的消費(fèi)和想象，手工藝產(chǎn)品由“實(shí)用性”逐漸轉(zhuǎn)向“審美性”，在材料、形式、內(nèi)容等層面出現(xiàn)向“雅文化品”轉(zhuǎn)型，由俗入雅與雅俗共生成了手工藝遺產(chǎn)存續(xù)的常態(tài)，“俗”滿足“我者”的日常生活所需，“雅”則滿足“他者”對異文化的想象與消費(fèi)，以及“我者”部分的審美意向。

把“雅文化品”的工藝品作為手工藝遺產(chǎn)的物化形態(tài)引發(fā)的爭論之點(diǎn)，在于其工藝與表現(xiàn)形態(tài)是否傳統(tǒng)性，從而出現(xiàn)了“現(xiàn)產(chǎn)”與“遺產(chǎn)”的思辨。(14)苑利.把“現(xiàn)產(chǎn)”當(dāng)“遺產(chǎn)”：會不會使中國的非遺保護(hù)走上不歸路？[J].原生態(tài)民族文化學(xué)刊,2020,(2).如果回歸到文化的原點(diǎn)來審視這個問題，則需要以文化本體的動態(tài)過程為認(rèn)知，以文化情境的連續(xù)演變?yōu)榉椒?，以文化主體的代際差異為根基，手工藝遺產(chǎn)的呈現(xiàn)形態(tài)是文化主體基于價值判斷的結(jié)果。在傳統(tǒng)社會中，絕大部分的手工藝遺產(chǎn)物化形態(tài)側(cè)重于實(shí)用性而弱化審美性，但隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展以及人們審美情趣的提升，在當(dāng)代社會中，工業(yè)產(chǎn)品逐漸主導(dǎo)了人們?nèi)粘Ｉ畹南M(fèi)品，傳統(tǒng)手工藝品淡出了人們的日常必需品序列，也就是說手工藝遺產(chǎn)存續(xù)的社會情境、依托的文化主體以及其本身的文化構(gòu)造等均出現(xiàn)不同程度變遷，手工藝遺產(chǎn)如何在主體、本體、形態(tài)等實(shí)現(xiàn)自我賡續(xù)的連續(xù)性？社會群體如何去認(rèn)知手工藝遺產(chǎn)的生活品與工藝品之間的內(nèi)在邏輯？這些問題均是本文討論的話題。

二、作為日常生活品的手工藝遺產(chǎn)

文化價值的相對主義與普遍主義之爭，關(guān)鍵之處在于對于文化認(rèn)知的視角差異。從“主位”的視角出發(fā)，任何文化都是特定人群共同體基于生活、生產(chǎn)而形成的綜合體，其價值在于滿足地方人群的生活、生產(chǎn)的實(shí)際需求；從“客位”的視角出發(fā)，文化是人類社會共有的財產(chǎn)，其價值在于對人類社會的意義而言。兩者看似矛盾，實(shí)則一體，是文化價值的體系化呈現(xiàn)。手工藝遺產(chǎn)也不例外，但從原生主體的視角出發(fā)是認(rèn)知手工藝類遺產(chǎn)價值的根基。

大理周城被稱為“白族扎染之鄉(xiāng)”,位于大理喜洲鎮(zhèn)。白族扎染起源于民間，扎根于老百姓的日常生活之中。白族扎染手工藝遺產(chǎn)是一個“物”與“非物”的統(tǒng)一體，“工”與“藝”為無形，“工”存在于當(dāng)?shù)厝说挠洃浿?，需要通過織染過程得以體現(xiàn)；“藝”為審美與價值判斷，既需要扎染的花紋、圖形顯示出來，又需要人對扎染的使用規(guī)則來確認(rèn)?！笆帧迸c“品”為有形，“手”即為地方社會的人，是生產(chǎn)者也是使用者；“品”為扎染手工藝的載體,既是扎染手工藝的物化形態(tài)，又是手工藝主體的使用對象。(15)吳興幟.“物的民族志”本土化書寫——以傣族織錦手工藝品為例[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2017,(6).扎染制作所需要的靛藍(lán)染料主要來自于此處生長的自然植物板藍(lán)根，白族扎染以藍(lán)、白二色為主調(diào)，以縫為主，輔之以扎，圖案對稱工整。白族崇尚白色和青藍(lán)色，寓意著他們對純潔、淳樸和莊重、希望的追求，反映了白族扎染源于自然的饋贈，來自白族人民生活的實(shí)踐認(rèn)知。白族扎染的圖案類型豐富，取材于白族日常生活相關(guān)的事物及其環(huán)境，是白族日常生活的真實(shí)寫照。如植物類紋樣：茶花、桃花、菊花、蘭花、牽?；ǖ然ɑ茴悎D案，這些都是白族日常生活中常見的花卉；樹木類主要是白族房前屋后所栽種的柳樹、松樹、竹子等；茄子、白菜、石榴、桃子、葡萄等蔬菜水果類的圖案均為白族人日常生活中經(jīng)常食用的；動物類紋飾有蟲魚鳥獸乃至神話傳說中的龍、鳳等，如：蜻蜓、燕子、蝴蝶、孔雀、魚、兔子、貓、狗等圖案，其中蝴蝶是白族扎染中最具代表性的圖案紋飾；自然景觀類紋飾主要是受白族人民生活環(huán)境的影響，大理的蒼山洱海、蝴蝶泉、三崇寺等，均是對自身生存環(huán)境的反映。

白族傳統(tǒng)信仰主要是當(dāng)?shù)氐谋局餍叛觯⑹艿椒鸾?、道教的影響，因此白族人也將自身的信仰集中體現(xiàn)在扎染的圖案紋飾中，如蓮花、寶相花、八卦、佛塔等圖飾。還有一些紋飾是人物形象如打漁的漁夫，幾何紋飾主要有方形、圓形、多邊形、銅錢形等圖形。其中動植物紋飾是最為常見的，這與白族的農(nóng)耕生活不可分離，他們將自身在日常的生產(chǎn)勞動與生活實(shí)踐中所看、所聽、所感的事物通過符號化，象征性地表達(dá)到生活所用到的扎染物品中，為扎染的制作提供了豐富的材料來源。扎染布主要用來制作衣服、頭巾、枕巾、被套、裹小孩的背裹等生活用品。扎染布在當(dāng)?shù)厣鐣械氖褂眠€有作為儀式中的贈禮，主要是為了辟邪、祈福以及對生活的期許，被賦予當(dāng)?shù)厝藢τ谏畹男枨笕缙桨病⒓?、富貴等文化的解讀。扎染的制作不僅是女性生活的重要活動，也是男性參與的活動，男性和女性做扎染的活動交流也構(gòu)成了周城人日常生活的場景。在周城，作為文化持有者的白族認(rèn)為扎染就是他們普通的日常生活用品，或具有一定文化意義的儀式用品，并沒有什么所謂的“特別價值”，只是日常生活中的“自然而然”。

從白族扎染的起源、制作與使用等層面看，它關(guān)乎白族的日常生活，是白族文化信仰、生活情趣的呈現(xiàn)。扎染是白族社會的物化符號和自我存在與延伸的載體,白族人對扎染的價值認(rèn)知來源于其族群長期的社會生產(chǎn)生活實(shí)踐，及扎染中所蘊(yùn)含的人與人、人與神、人與社會的文化體系和對“天、地、人”三維一體的宇宙觀和世界觀的認(rèn)知體系，白族作為扎染非遺的原生主體，其對扎染手工藝的原初價值認(rèn)知即是自身日常生活事項(xiàng)的表述，但傳統(tǒng)并非靜態(tài)的、孤立的，而是一個動態(tài)的、群體化的過程，其中蘊(yùn)含著創(chuàng)新的因素。(16)姚紫薇,狄靜.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語境下傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新——以亂針繡為例[J].湖北民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2020,(2).隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、遺產(chǎn)運(yùn)動的興起，白族原有的社會文化、時空概念、地理空間的邊界認(rèn)知不斷向外擴(kuò)展，直至與整個人類社會相連接，社會文化的交融使得扎染以周城白族的生活文化為核心和起點(diǎn)向外擴(kuò)散溢流至其他參與群體，由此呈現(xiàn)出多元參與主體的實(shí)踐活動，形成了不同主體對扎染的價值表述，但這些表述在當(dāng)下的語境中往往會因?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)不同，與“我者”的視野相碰撞形成多元化的價值認(rèn)知，進(jìn)而引發(fā)扎染手工藝從生活品走向商品，以滿足不同主體對于扎染產(chǎn)品的差異化需求。

三、作為藝術(shù)消費(fèi)品的手工藝遺產(chǎn)

斯圖爾特認(rèn)為“通過我們就它們所說、所想和所感受的，即通過我們表征它們的方法，我們才給予它們一個意義和價值”(17)斯圖爾特·霍爾.表征:文化表象與意指實(shí)踐[M].徐亮，陸興華，譯.北京:商務(wù)印書館，2003：10.，其將表征理解為賦予事物以價值與意義的文化實(shí)踐活動是一種意指實(shí)踐,這種價值與意義也因不同行為體差異性的表征而發(fā)生不同層級的分化。隨著市場經(jīng)濟(jì)的介入和消費(fèi)社會的發(fā)展，傳統(tǒng)手工藝遺產(chǎn)在生活生產(chǎn)中的功能逐漸弱化，而它作為商品的功能逐漸突顯，這些手工藝制造出的手工藝品往往不是滿足當(dāng)?shù)厝说纳a(chǎn)生活需求，而是滿足于現(xiàn)代社會大眾的商品消費(fèi)需求。消費(fèi)者所期許的并不是原汁原味的傳統(tǒng)，大部分都是對一種“異文化的想象”，是一種被賦予了地域性并且符合審美需求的藝術(shù)品。當(dāng)扎染物品以商品形態(tài)介入“他者”的文化認(rèn)知中時，“他者”以自身的表征方式給予了手工藝品不同的價值認(rèn)知，然而在自我價值觀的基礎(chǔ)上對異文化的表征并不能達(dá)到深層次的理解，反而將自我的價值認(rèn)知疊加到手工藝品原有的價值認(rèn)知上，從而使其價值認(rèn)知發(fā)生異化。

白族扎染手工藝產(chǎn)業(yè)化發(fā)展主要集中在大理周城。20世紀(jì)80年代初，周城就被州、市政府定位對外開放的定點(diǎn)接待單位，因此周城旅游業(yè)起步也較早。扎染最初是當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ畹挠闷?，但?dāng)其作為旅游產(chǎn)品進(jìn)入了大眾視野之中，就成了“他者”所追求的藝術(shù)化商品。扎染手工藝品作為一種特殊的文化消費(fèi)符號而存在，它必然會有一些新的特質(zhì)，或者說從外部世界來觀察的特質(zhì)，如奇異性與獨(dú)特性、裝飾性與審美性、象征性與代表性等。也就是說，扎染手工藝品無論從內(nèi)涵、形式、技法、材料等各方面都要體現(xiàn)現(xiàn)代消費(fèi)者想象中的民族文化特點(diǎn)，這種新的消費(fèi)視界對扎染手工藝產(chǎn)品的生產(chǎn)制造產(chǎn)生極大的影響。

功能和圖式內(nèi)容的改變是扎染遺產(chǎn)最大的演變。當(dāng)?shù)厝藶榱擞稀八摺钡南M(fèi)需求和異文化想象，吸收了現(xiàn)代旅游文化的一些內(nèi)容，對扎染的圖案、顏色、形態(tài)等進(jìn)行“創(chuàng)新”，提高審美性和藝術(shù)性。周城所生產(chǎn)的扎染產(chǎn)品如：床單、圍巾、窗簾、沙發(fā)巾、坐墊、茶杯墊、桌布、手帕、背包、服飾、鞋等商品和裝飾用品，滿足游客的消費(fèi)欲望；扎染作品中繪制的白族傳統(tǒng)紋樣如相對規(guī)整的幾何、花草圖案等僅占很小的比重。更受游客歡迎的是用傳統(tǒng)工藝對現(xiàn)代化認(rèn)知的表述，如：涂鴉似的寫意、動漫中典型的人物形象、抽象圖形等。扎染作品不僅形式發(fā)生變化，扎染中所蘊(yùn)含的文化意義也發(fā)生變化，白族通過扎染體現(xiàn)的人與自然、人與社會、神圣信仰、生與死的美好憧憬與期許也變異疏離了。對消費(fèi)者來說，其關(guān)注的不是扎染產(chǎn)品中白族文化所表達(dá)的人與自然、生與死世界觀，也并不在乎這種價值意義的真實(shí)性，他們更多關(guān)注的是工藝本身、工藝的具體表現(xiàn)形式以及工藝整體所蘊(yùn)含的地方性和民族性，希望通過扎染手工藝品的消費(fèi)實(shí)現(xiàn)他們對異文化的占有，滿足因空間限制而不能參與到其中的“大理白族風(fēng)情”。

為了滿足當(dāng)代社會的這種需求，扎染手工藝生產(chǎn)的形式和意蘊(yùn)被進(jìn)行分解，截取具有當(dāng)?shù)靥厥獾拿褡逶?，并不斷進(jìn)行放大、異化。游客、文化人、藝術(shù)家等身份主體進(jìn)入到異文化中的表征通常以兩種狀態(tài)呈現(xiàn)出來：一種是情境化的呈現(xiàn)，他們盡量塑造一種可身臨其境的生活文化情境，并以此來突顯“藝術(shù)化扎染商品”的使用價值；一種是體驗(yàn)化的實(shí)踐，暫時離開自身文化的空間限域，全身心投入當(dāng)?shù)卦臼止に嚨难菔局谱?，并在此過程中展現(xiàn)“人”與“物”的關(guān)系。在周城街頭的商店中，隨處可見供游客消費(fèi)的扎染商品，以及身穿扎染裙子和系扎染圍巾的游客。然而，除了為展演活動進(jìn)行特色文化的表演外，在街上很難看到身著扎染布服飾的當(dāng)?shù)厝?。在?dāng)?shù)鼐用袢粘Ｉ畹氖覂?nèi)陳設(shè)中，也很少有就地取材的扎染飾品，周城人所生產(chǎn)的扎染品主要是針對國內(nèi)外的顧客。由此可見扎染工藝游離在當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ钪?，走上了藝術(shù)商品的道路。通過對這些扎染藝術(shù)品的使用或饋贈，“他者”竭力營造出一種生活于當(dāng)?shù)氐奈幕榫常ㄟ^親身的體驗(yàn)實(shí)踐，如手工DIY的方式拉近自身與扎染手工藝品的文化空間距離，投入扎染手工藝品的文化表述中，尋找文化體驗(yàn)成了現(xiàn)代社會中人的普遍沖動。

扎染生產(chǎn)者在進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化的過程中，為了獲取更大的經(jīng)濟(jì)利益，迎合大眾“求異”心理的需求，在最短的時間達(dá)到利益的最大化，開始運(yùn)用機(jī)械化生產(chǎn)進(jìn)行制作，從而脫離了扎染傳統(tǒng)手工技藝的根基，機(jī)械化的批量生產(chǎn)使得扎染作品的“獨(dú)一無二”成為歷史記憶，規(guī)模化的復(fù)制和生產(chǎn)制造導(dǎo)致了扎染工藝的標(biāo)準(zhǔn)化和同一化，消解了白族扎染手工藝創(chuàng)作中的獨(dú)特性和民族性，扎染手工藝品走向趨同。隨著旅游產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的興起，更是帶來了文化消費(fèi)的膨脹，將工藝制作者和消費(fèi)者捆綁在一起，促進(jìn)生產(chǎn)意向和消費(fèi)期待的結(jié)合，統(tǒng)一了生產(chǎn)和消費(fèi)主體的意愿和想象，顛覆了對白族傳統(tǒng)扎染工藝的價值認(rèn)知，促使扎染手工藝品逐漸走向“同質(zhì)化”的消費(fèi)方向。扎染所使用的浸染原料是蒼山地區(qū)豐富的植物板藍(lán)根，是一種原生態(tài)的植物種植和染色工藝，植物染料不僅色彩鮮明，而且對皮膚有消炎保健的作用，有益身心健康。然而產(chǎn)業(yè)化所帶來的是對其原生語境的改變，為了降低生產(chǎn)成本，達(dá)到更好的固色效果，當(dāng)?shù)卦镜纳a(chǎn)也開始使用化學(xué)染料進(jìn)行浸染，現(xiàn)在周城附近已鮮有板藍(lán)根植物的生長，這與“他者”對異文化的想象已然背道而馳。

對異文化的想象是“他者”在自身的文化語境之上以區(qū)別“我者”而構(gòu)建出的主體想象。“他者”始終保持以“凝視”的姿態(tài)眺望“遠(yuǎn)方”，一方面，通過手工藝所依存的傳統(tǒng)社會與“他者”的現(xiàn)代性社會的二元結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)自身的優(yōu)越感補(bǔ)給和價值認(rèn)同；另一方面，賦予了異文化以“慢生活”的想象，以此來填補(bǔ)在與傳統(tǒng)斷裂的現(xiàn)代性社會所帶來的無奈，對自我進(jìn)行重新地審視以支撐繼續(xù)生活的動力?！八摺睂υ臼止に嚻返谋硎鐾鶗绊懺酒吩醯男再|(zhì)與意義，由于“他者”的介入，使得手工技藝脫離了原有的生活空間的文化場域。過度的產(chǎn)業(yè)化和旅游化也使原本屬于地方人群日常生活的扎染手工藝出現(xiàn)了消費(fèi)化、符號化的呈現(xiàn)形式。手工藝遺產(chǎn)從日常生活事項(xiàng)演變?yōu)樯唐废M(fèi)符號的關(guān)鍵在于價值判斷的差異，在文化消費(fèi)的非遺實(shí)踐中，扎染生產(chǎn)者會受到來自外界不同價值判斷的影響而對扎染工藝進(jìn)行價值疊加上的“再創(chuàng)造”，把“他者”的文化認(rèn)知帶入白族的生活中去，并在非遺的生產(chǎn)實(shí)踐中對扎染手工藝的文化內(nèi)涵和手工藝本體進(jìn)行重構(gòu)。由此可以看出，手工藝產(chǎn)品的商品化并非純粹的現(xiàn)代工業(yè)化商品的運(yùn)行模式，其仍然依托于地方性的文化空間而非異地化的工廠；商品生產(chǎn)者仍以地方文化精英或地方性群體為主，而非完整市場意義上的商業(yè)主體；呈現(xiàn)形式與內(nèi)容仍以日常生活品形制架構(gòu)，疊加符合他者審美消費(fèi)需求的文化要素。

四、傳統(tǒng)手工藝的俗雅并置

傳統(tǒng)手工藝品從“我者”的日常生活品到“他者”的藝術(shù)商品，是不同行為體對同一文化事項(xiàng)價值判斷的不同結(jié)果，傳統(tǒng)手工藝存續(xù)的根基是其原生主體的日常生活實(shí)踐，而其他的利益相關(guān)者的需求是其存續(xù)的延展。但在今天的社會中卻出現(xiàn)了“主體倒置”的場景，“他者”往往占據(jù)了主流話語權(quán)，比如學(xué)者、官員、文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營者等，而真正創(chuàng)造和運(yùn)用傳統(tǒng)手工藝的“我者”則失去了話語主導(dǎo)權(quán)甚至面臨失語的境地。從主體的角度看，傳統(tǒng)手工藝是“我者”生活的一部分，但從客體的角度看，由于市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得生活中的手工藝漸漸脫離“我者”的生活常態(tài)，逐漸走向商品化、產(chǎn)業(yè)化的道路。作為原生主體的“我者”會受到來自外界“他者”及現(xiàn)代“高雅藝術(shù)”的影響，從而追求現(xiàn)代審美藝術(shù)，更有甚者是打著“文化再創(chuàng)造”的幌子對傳統(tǒng)手工藝的本質(zhì)內(nèi)涵和技藝手法顛覆歪曲，肆意篡改，進(jìn)行過度的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，在手工藝類遺產(chǎn)傳承和現(xiàn)代化發(fā)展中產(chǎn)生了一系列矛盾。人們開始去反思關(guān)于傳統(tǒng)手工藝類遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化的問題，認(rèn)為產(chǎn)業(yè)化會導(dǎo)致一些傳統(tǒng)手工技藝失去自身的特點(diǎn)，喪失地域特色或者民族文化所賦予的獨(dú)特價值，不利于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)。然而也不能一味地去反思關(guān)于傳統(tǒng)手工藝類非遺產(chǎn)業(yè)化的問題，不同的主體對傳統(tǒng)手工藝的價值認(rèn)知不同。對于手工藝遺產(chǎn)來說，如果其不能滿足主流社會的消費(fèi)需求，那么就很難生存下去，更不用說對其進(jìn)行傳承保護(hù)，而主流社會對手工藝遺產(chǎn)的消費(fèi)，某種程度上來說是消費(fèi)“異文化”，而不是工業(yè)產(chǎn)品，而要讓主流社會持續(xù)保持對“異文化”消費(fèi)的存在感，就必須要保證手工藝遺產(chǎn)所負(fù)載的“異文化”能持續(xù)存在。如果主流社會失去了“異文化”的想象源，它就和現(xiàn)在工藝品一樣，對于“他者”而言也就沒有了追尋的價值。因此要想使手工藝遺產(chǎn)得到更好的保護(hù)傳承，就必須要去保留住這種“想象源”，傳承它的技藝手法，在這個基礎(chǔ)上讓主流消費(fèi)群體對它去進(jìn)行想象，才能會被很好地保護(hù)和傳承下去。

周城藍(lán)續(xù)店很好地詮釋了這些方面，藍(lán)續(xù)店的負(fù)責(zé)人小白是周城青年一代的扎染手工藝人，畢業(yè)于陜西師范大學(xué)，曾在國際NGO從事過公益項(xiàng)目。2012年回到家鄉(xiāng)周城創(chuàng)辦了“藍(lán)續(xù)”扎染店。她既有老一輩手藝人對傳統(tǒng)的堅(jiān)守，也和新一代手藝人一樣，對傳統(tǒng)工藝進(jìn)行創(chuàng)新探索。作為一名受過高等教育的人才，具有全球化的視野，這也決定了她的經(jīng)營理念。藍(lán)續(xù)店經(jīng)營的項(xiàng)目主要有四項(xiàng)：白族扎染的新生項(xiàng)目、綠色手工坊、在地綠色文化體驗(yàn)活動、社區(qū)學(xué)堂。其致力于采用古法植物取色，整理白族扎染圖案，與族人探索扎染創(chuàng)作來源和文化連接，舉辦扎染體驗(yàn)活動，活態(tài)傳承扎染等。她期望大眾能有了解、體驗(yàn)和學(xué)習(xí)扎染的空間，感受扎染對于當(dāng)?shù)厝说膬r值，使扎染重新回到對人、對環(huán)境友好的原初價值。小白扎根于傳統(tǒng)古法浸染的手工技藝，發(fā)展民族傳統(tǒng)文化，區(qū)別于其他以經(jīng)濟(jì)為主進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展模式；同時，也在喜洲、大理、昆明均有分店，并與無印良品、希爾頓一直保持合作關(guān)系。小白認(rèn)為：

傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不存在沖突，每個時代的人有每個時代人的思維，不是一成不變的，包括傳統(tǒng)也不是一成不變，而是不停流動的狀態(tài)。我們不是脫離傳統(tǒng)文化的根基去創(chuàng)新，反而是希望找回扎染的原初價值，扎染的原初價值就是我們使用它的時候我們是安心的，是有思想情結(jié)的。我們在保持原有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對扎染圖案進(jìn)行一定創(chuàng)新，如創(chuàng)作的洱海月，很多人因?yàn)槎Ｔ抡J(rèn)識了扎染，說洱海月不傳統(tǒng)嘛？其實(shí)它也非常傳統(tǒng)的，因?yàn)樗淖龇ㄊ莻鹘y(tǒng)的而構(gòu)圖則非常不傳統(tǒng)，它打破了白族傳統(tǒng)的密密麻麻和對稱分布的審美。大家因?yàn)槎Ｔ抡J(rèn)識了扎染，感覺扎染非常棒，才會有興趣去了解真正的傳統(tǒng)扎染工藝是怎么回事，才想去進(jìn)一步走扎染文化。(18)訪談對象：小白(張翰敏)，女，1983年生，2007年畢業(yè)于陜西師范大學(xué)歷史學(xué)本科，白族扎染技藝州級代表性傳承人；訪談時間：2020年8月2日；訪談地點(diǎn)：大理周城藍(lán)續(xù)店；訪談人：王穩(wěn)穩(wěn)。

小白從“我者”的價值根基出發(fā)，結(jié)合“他者”對扎染的價值需求，完成了不同群體在價值認(rèn)知上的建構(gòu)，塑造了扎染的多重存續(xù)形態(tài)。

手工藝遺產(chǎn)的生命歷程與其原生主體的生活是不可分割的，原生主體是手工藝遺產(chǎn)的真正主人，在與外界共享的過程中，形成了人類學(xué)的禮物饋贈與反哺的文化現(xiàn)象。莫斯曾說“即使禮物已被送出，這種東西卻仍然屬于送禮者”。(19)莫斯.禮物：古式社會中交換的形式與理由[M].汲喆,譯.北京：商務(wù)印書館，2016：18.原生主體“我者”的話語權(quán)是不可被剝奪讓與的，在扎染手工藝的實(shí)踐中出現(xiàn)了來自“他者”的價值判斷，這些價值生成過程也是扎染手工藝由內(nèi)而外被不斷共享的過程，隨著參與主體的增加，扎染價值也在不斷溢出，并被不同行為體根據(jù)自身的價值需求進(jìn)行價值的再疊加建構(gòu)。在扎染由內(nèi)而外的共享中，“日常生活”中的扎染是其存續(xù)的根基與源泉，而作為“藝術(shù)商品”的扎染，是由原生主體向次生主體流動中的衍生品，是扎染存續(xù)的活態(tài)支撐；同時在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)踐的過程中，非遺的本體也會受到“他者”價值認(rèn)知的滲入而發(fā)生“異化”，從而引起對非遺價值的再判斷，因此非遺中的核心價值應(yīng)是以原生主體為核心的價值認(rèn)知，原生主體的日常生活既是文化產(chǎn)業(yè)的“烏托邦”，也是他們不得不追尋的根基。

手工藝產(chǎn)品商品化的表述形態(tài)之所以遭受批判，關(guān)鍵之處在于對傳統(tǒng)的理解和手工藝產(chǎn)品生產(chǎn)者的身份問題。喬瑟菲認(rèn)為“傳統(tǒng)”并不是停滯的、毫無現(xiàn)實(shí)意義與價值的“遺留物”，而是一個不斷適應(yīng)時代變化、不斷更新的歷史進(jìn)程。(20)劉曉春.探究日常生活的“民俗性”——后傳承時代民俗學(xué)“日常生活”轉(zhuǎn)向的一種路徑[J].民俗研究,2019，(3).也就是說傳統(tǒng)文化形態(tài)在當(dāng)代社會存在一個自我演化的過程，關(guān)鍵之處在于主導(dǎo)演變的行為體身份問題。如果生產(chǎn)者是外來的他者，其遵循市場的原則對手工藝產(chǎn)品進(jìn)行處置以滿足消費(fèi)者需求，就使得手工藝產(chǎn)品完全異化為商品而非地方性文化產(chǎn)品；而根植于地方文化邏輯，基于日常生活需求，由傳承人和文化持有者共同進(jìn)行的“文化創(chuàng)意”活動，也是手工藝遺產(chǎn)活態(tài)傳承的支撐?！拔艺摺钡摹叭粘Ｉ睢睘椤八摺钡摹八囆g(shù)表征”提供了尋源之處，作為“他者”也不能忽視“我者”的生存狀態(tài)。因此，作為“我者”日常生活的“俗文化”與作為“他者”藝術(shù)商品的“雅文化”形成了手工藝遺產(chǎn)的價值互構(gòu)。

結(jié) 語

當(dāng)今存在的各種傳統(tǒng)文化形態(tài)皆是文化持有者依據(jù)自我的價值判斷而主觀選擇的結(jié)果，基本不存在從形成到當(dāng)今一成不變的文化形態(tài)。因?yàn)槲幕来娴淖匀慌c社會環(huán)境、科學(xué)技術(shù)革新，以及文化持有者代際更迭等，造就了文化一直處于動態(tài)演化的狀態(tài)。手工藝遺產(chǎn)是以個體、家庭、家族為主要掌握者，以滿足地方群體日常生活與生產(chǎn)需求為目標(biāo)，以地方自然與社會資源為基礎(chǔ)的文化綜合體。其材料、形制、內(nèi)容等均體現(xiàn)地方人群共同體的生計(jì)智慧，折射地方人群共同體關(guān)乎天地人之間的關(guān)系，手工藝遺產(chǎn)的基本價值是滿足地方群體的現(xiàn)實(shí)需求、承載地方社會的歷史記憶。隨著社會發(fā)展與商品拜物教的盛行，“市場性格”塑造了當(dāng)代社會的主流價值觀，“商品”成為衡量價值的主要標(biāo)準(zhǔn)，手工藝遺產(chǎn)自身所具有的潛在商品屬性逐漸彰顯，不同行為體圍繞手工藝遺產(chǎn)產(chǎn)生了不同的價值取向：對于地方人群尤其是地方文化精英來說，如何適應(yīng)社會發(fā)展需求，既滿足自我現(xiàn)實(shí)主義的生活需求又滿足他者浪漫主義的文化想象，造就了既深耕傳統(tǒng)又接納創(chuàng)新的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”并置的多元化手工藝遺產(chǎn)呈現(xiàn)形態(tài)；而對于外來他者來說，汲取手工藝遺產(chǎn)的文化元素和傳統(tǒng)技法，疊加現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)模式，借以“非遺”頭銜，完成工藝產(chǎn)品的“手工藝品化”。

手工藝產(chǎn)品的“生活品”與“工藝品”并置，根源在于文化相對主義與普遍主義間的價值取向問題。文化相對主義認(rèn)為文化的價值在于滿足文化持有者的需求；文化普遍主義則認(rèn)為文化的價值在于人類社會的共享。文化相對主義與文化普遍主義對于手工藝遺產(chǎn)的認(rèn)知，是源于不同行為體從不同維度對同一事物的不同認(rèn)知，即“我者”和“他者”在不同的生產(chǎn)生活方式和文化語境下對遺產(chǎn)價值的各自索取。隨著消費(fèi)社會的發(fā)展和遺產(chǎn)運(yùn)動的興盛，我們不能簡單否定“他者”的價值認(rèn)知，畢竟這種方式使得“日常的生活”以另一種方式得以存續(xù)，但這種存續(xù)是要在其原初意義基礎(chǔ)之上進(jìn)行的選擇，不能讓“我者”的“生活場景”只留下過去的歷史記憶。一個完整的手工藝遺產(chǎn)價值體系不應(yīng)僅僅是遺產(chǎn)原生主體對遺產(chǎn)的單向度延展，同時存在以原生主體為根基的多元主體間的價值互構(gòu)，進(jìn)而造就了手工藝遺產(chǎn)“雅俗共賞”的態(tài)勢。作為日常生活品的“俗文化”形態(tài)是手工藝遺產(chǎn)存續(xù)的根基，其映射遺產(chǎn)持有者的價值觀與宇宙觀；作為文化消費(fèi)品的“雅文化”形態(tài)是手工藝遺產(chǎn)的延展，其體現(xiàn)了多元主體的審美情趣與消費(fèi)取向。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存續(xù)的視角來看，手工藝遺產(chǎn)的俗文化形態(tài)是雅文化形態(tài)得以呈現(xiàn)的基礎(chǔ)，而雅文化形態(tài)則是基于俗文化形態(tài)的動態(tài)演繹，手工藝遺產(chǎn)以多元主體的價值體系構(gòu)筑了其在消費(fèi)社會中的文化生態(tài)鏈。