共同體的跨域嵌合：20世紀香港審美文化生產(chǎn)與傳播的空間性旨歸

許棟梁 陳開舉

在“九七”回歸前的百年歷程中，香港特殊的地緣位置和殖民空間，以及作為全球性、國際化的現(xiàn)代都市，構(gòu)成了其審美文化生產(chǎn)的基本場域，并形成了超越香港本地的空間傳播向度。尤其在20世紀下半葉，以武俠文化、影視娛樂、流行音樂為主的香港大眾文化浪潮在朝向內(nèi)地、面向海外的跨地傳播中，再生產(chǎn)出具有重要國族和全球意義的華語文化空間，從而獲得了超越地域的審美共同體內(nèi)涵。往前回溯，這種基于文化生產(chǎn)和傳播空間性的共同體內(nèi)涵，不僅在審美層面，其在20世紀上半葉香港與內(nèi)地的命運關(guān)聯(lián)和文脈轉(zhuǎn)渡中，就已然彰顯國族共同體建構(gòu)的重要意義。

香港獨特之空間性的共同體旨歸，是20世紀香港包括嚴肅文藝、通俗文學、大眾文化在內(nèi)的審美文化生產(chǎn)與傳播重要的內(nèi)在脈絡(luò)和突出的歷史價值所在。①本文主要在融合“文學/文化”意義上使用“審美文化”（aesthetic culture）這一范疇，它能夠整體體現(xiàn)香港20世紀文學和文化生產(chǎn)與傳播的主要特征，將與文學藝術(shù)審美之間存在不同程度親緣或交互作用機制的文化形態(tài)涵括進來，包括通俗文學、大眾文化乃至日?；顟B(tài)文化。本文并不致力于做全面考察，而是著重在不同時期抽繹出其中的主要構(gòu)成或主導形態(tài)。該范疇的內(nèi)涵和外延也頗為復雜，具體可參見周憲：《中國當代審美文化研究》（北京：北京大學出版社，1997年）、余虹主編：《審美文化導論》（北京：高等教育出版社，2006年）、姚文放主編：《審美文化學導論》（北京：社會科學文獻出版社，2011年）等。對于這一問題，需要通過深化和拓展香港審美文化的空間研究來進一步廓清。以“空間”為視域?qū)徱曄愀垡丫哂锌鐚W科方法論或范式論意義，在凸顯香港作為一個特殊文學與文化空間的層面上，學界也存在著“高度共識”。①李浴洋：《重探“香港文學”——陳國球教授訪談錄》，《文藝研究》2018年第8期。本文在“空間轉(zhuǎn)向”以來所不斷開啟的理論視域中，考察20世紀香港審美文化生產(chǎn)與傳播多向度、多維度的空間性問題，力求擺脫寬泛的空間論，在其中尋繹通向“共同體”的內(nèi)在脈絡(luò)和價值向度，在中華民族復興和粵港澳大灣區(qū)空間擘畫的當代語境下，探尋20世紀香港審美文化及其研究的時代意義。

一、“南下/北上”與作為審美文化“生產(chǎn)性”空間的香港

雖地處南海之濱、大陸邊陲，香港自古就以中華文明和嶺南文化為本根。近代以來，逐步被殖民統(tǒng)治的香港仍以華人為社會主體，但受西方文明的強烈影響。在貿(mào)易港定位和殖民統(tǒng)治下，香港社會發(fā)展程度和范圍均有限，但至20世紀初已形成中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代交雜的社會文化土壤。在此期間，香港逐漸產(chǎn)生與自身歷史和未來命運息息相關(guān)的現(xiàn)代民族民主文化，既培育了以王韜為代表的維新思想，也催生了以孫中山為代表的革命思潮。隨著1898年“戊戌變法”失敗和1900年“庚子之亂”發(fā)生，民族危難日益深重而民智漸開，革命浪潮在20世紀初風起云涌。以陳少白在1899年奉孫中山之命返港并創(chuàng)辦刊行《中國日報》為標志，香港在19世紀末拉開了以包括審美文化方式在內(nèi)，有組織地面向內(nèi)地傳播革命文化的大幕。與這樣的時代轉(zhuǎn)折幾乎同步的是香港歷史進程中的重大空間變遷。1898年英國政府與清政府簽署《展拓香港界址專條》，租借了新界地區(qū)，完整意義上的香港由此脫離政治母體，其逐步殖民地化乃是資本主義地理擴張和空間生產(chǎn)的結(jié)果。由此，香港審美文化在20世紀一開端，便置身于國族生存空間的關(guān)聯(lián)命運中，形成了橫跨半個世紀的主基調(diào)。

首先是粵港一體與革命文化的跨地輻射。殖民地化的香港既成為“西風東漸”的橋頭堡，也是多方政治和文化勢力的交匯地，但其審美文化并不成熟，也并非宣揚維新或鼓吹革命的主要方式。這樣的局面在20世紀初因《中國日報》的創(chuàng)辦而發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折?！吨袊請蟆纷鳛榕d中會的機關(guān)報，是香港第一份鼓吹革命的報紙，在辛亥革命前“凡興中會及同盟會所經(jīng)歷之黨務軍務，皆藉此報為惟一之喉舌”。②馮自由：《中華民國開國前革命史》上編，上海：上海書店，1990年，第171頁。該報尤以十日一刊之《中國旬報》附“鼓吹錄”副刊，大量刊發(fā)諧文、戲劇以及具有廣東地方特色的曲藝形式“粵謳”，“或諷刺時政得失，或稱頌愛國英雄，莊諧雜出，感人至深”。③馮自由：《革命逸史》（上），北京：新星出版社，2016年，第338頁。以香港為生產(chǎn)據(jù)點，“中國報”超出香港而廣泛傳播，在20世紀初“推銷于粵省各縣及海外各埠，異常發(fā)達，因之革命思潮骎骎乎有一日千里之勢”。④馮自由：《革命逸史》（中），北京：新星出版社，2016年，第534頁。在《中國日報》首創(chuàng)之下，粵港地區(qū)掀起了創(chuàng)辦革命報紙、開展文藝宣傳的浪潮?！吨袊請蟆分浾哙嵷灩谙愀蹌?chuàng)辦的《世界公益報》《廣東日報》皆設(shè)有副刊“諧部”，尤其《唯一趣報》（又名《有所謂報》）“專以小品文字牗導社會……銷路之廣，駕各大報而上之”。⑤馮自由：《革命逸史》（上），第70頁。參與了20世紀初香港幾乎所有革命報刊的黃世仲（黃小配）于1905年開始，先后在《有所謂報》和《少年報》上刊載《洪秀全演義》，隨后由《中國日報》社單本刊行，在粵港地區(qū)風行一時，有力推動了革命思想深入民眾的跨地傳播。從空間來看，香港因殖民地化而獲得了彈性的社會空間，容納了內(nèi)地和海外匯聚而來的革命文化，但它本身并不是革命的直接目標和革命文化傳播的主要對象，而是革命文化向外轉(zhuǎn)渡和輻射的樞紐。這一時期香港具有代表性的革命審美文化以“粵港一體”為重要的空間機制，既“北上”直面腐朽的清王朝，也繞道影響海外華人，共同指向現(xiàn)代民族國家之未來。

其次是新舊文化的場域轉(zhuǎn)換與文化政治的空間延宕。辛亥之后，革命文化從原來以香港為樞紐的跨地傳播，到紛紛“北上”落地；隨之則是前清遺老、舊式文人包括上海“鴛鴦蝴蝶派”等紛紛“南下”避居香港，使得保守文化長期主導了香港的文化空間，內(nèi)地“五四”運動和新文化運動則受到多方力量的抵制。直至1927年北伐戰(zhàn)爭推進和魯迅赴港活動后，以大量的報紙副刊和文學雜志為載體，香港新文學在內(nèi)地的影響下興起，局面方始扭轉(zhuǎn)。整體而言，新舊文學與文化長期并存所產(chǎn)生的“應合”與“背反”，①黃萬華：《臺港澳和海外：“五四”新文學的應合和背反》，《世界華文文學論壇》2003年第3期。彰顯了香港與內(nèi)地之間的張力機制。與辛亥革命發(fā)生期香港匯聚革命文化而外向輻射的空間特征不同，這樣的文化空間凸顯了革命之后文化政治在香港的空間延宕，它是內(nèi)地文化在香港的空間轉(zhuǎn)移與存續(xù)，也成為現(xiàn)代民族國家發(fā)生進程中各方博弈的場域：既有港英政府出于維護殖民統(tǒng)治目的與舊文化勢力的勾結(jié)，也有倡導國粹以延續(xù)民族命脈的立場與革新文學以求民族覺醒新生的主張之間的對立和斗爭。不同脈絡(luò)的政治和文化力量，戲劇性地濃縮和匯聚到香港這一內(nèi)在參與了現(xiàn)代民族國家進程的殖民空間中。

再次是抗戰(zhàn)烽火中文人遷港與文化中心的空間移植?？箲?zhàn)爆發(fā)后，大量內(nèi)地文人作家陸續(xù)避居香港，香港不僅成為中國文脈重要的留存地，更在一定程度上成為文化再生產(chǎn)與向內(nèi)地傳播的樞紐。一方面，不同風格、流派、立場的文人作家有組織、有計劃地“南下”香港，可謂由內(nèi)地向香港的結(jié)構(gòu)性凝縮，而非局部移植。另一方面，由上海等地遷入的報紙紛紛復刊，其中的文藝副刊多由南下文人主持；南下文人也在香港新創(chuàng)報刊和文藝雜志，打造文藝新陣地，由此“香港文壇勃然中興，成為了戰(zhàn)時中國文學的中心”。②趙稀方：《抗戰(zhàn)初期的香港文學新論》，《社會科學輯刊》2019年第3期。尤其是上海淪陷之后，這種由“南下”所帶動的文化中心遷移，更具有整體性的空間移植特征。包括大批電影人的“南下”，最終促成香港作為“他者”和“替代者”，③羅卡、[澳]法蘭賓：《香港電影跨文化觀》（增訂版），劉輝譯，北京：北京大學出版社，2012年，第112頁。取代上海成為中國電影的中心?？箲?zhàn)救亡成為這段時期香港審美文化的主旋律，“民族形式”“抗戰(zhàn)文藝”成為具有共同體內(nèi)涵的審美紐帶，南下作家以香港為樞紐匯聚各方，朝向內(nèi)地、面向世界傳播抗日救亡之聲，以建構(gòu)審美共同體的方式保衛(wèi)民族共同體。1941年12月香港淪陷后，數(shù)百位文人和民主人士由東江游擊隊救援脫險后返回內(nèi)地，并主要進入大后方，使得原來由內(nèi)地遷入并已經(jīng)實現(xiàn)再生產(chǎn)的文脈再次得以延續(xù)。由此，在抗戰(zhàn)烽火和“救亡”的民族主旋律中，香港作為內(nèi)地文化的中轉(zhuǎn)樞紐和再生產(chǎn)空間，在現(xiàn)代民族國家發(fā)展進程中，發(fā)揮了重要的歷史作用。

復次是解放浪潮中“左/右”文藝的空間轉(zhuǎn)渡。解放戰(zhàn)爭初期，國統(tǒng)區(qū)大量的左翼作家和進步文人先后赴港，將解放區(qū)所倡導的大眾化、爭民主和批判現(xiàn)實、革命戰(zhàn)斗的文藝思潮在香港展開跨地生產(chǎn)與傳播，使得40年代后期香港成為左翼文化中心。隨著戰(zhàn)爭形勢的轉(zhuǎn)變，大量左翼作家和進步文人“北上”，將左翼文化帶回解放區(qū)，并在隨后的解放浪潮中向國統(tǒng)區(qū)滲透展開。在“解放區(qū)—國統(tǒng)區(qū)—香港—解放區(qū)—國統(tǒng)區(qū)”這樣的途徑中，左翼文藝思潮完成了一次跌宕起伏的空間之旅，雖然它往往并未真正“落地”并扎根香港本土而是一種“空中延伸”，④趙稀方：《抗戰(zhàn)初期的香港文學新論》，《社會科學輯刊》2019年第3期。但香港卻在其中起到了重要的轉(zhuǎn)渡作用。從總體上看，“作為邊緣和過渡空間的香港文壇，一直是內(nèi)地文化權(quán)力博弈的空間”，⑤趙稀方：《中國現(xiàn)代文學的“海外”延續(xù)——冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)下的香港文學》，《北方論叢》2018年第1期。新中國成立之交大量右翼文人“南下”，使得香港文化空間中“左”消“右”漲，尤其是冷戰(zhàn)格局下由外部力量推動的“綠背文學”“美元文化”等極端形態(tài)，激進地表征了政治分野。但同時，“左、右翼對峙一旦真正進入文化、文學的層面，實際上都會有較大的回旋空間”，⑥黃萬華：《跨越1949：戰(zhàn)后中國大陸、臺灣、香港文學轉(zhuǎn)型研究》上編，南昌：百花洲文藝出版社，2019年，第231頁。而政局變換所帶來的文化空間錯位，使得香港成為中華文化傳承與傳播之地，在某種程度上得以文化之方式，超越意識形態(tài)而嵌合民族共同體。

綜上，20世紀上半葉香港審美文化生產(chǎn)與傳播的空間性主要是地緣空間意義上的，香港因特殊的地緣位置和殖民空間屬性，成為國族文化生產(chǎn)與傳播、遷徙與移植的樞紐和中介，不同程度地由文化“邊陲”和“沙漠”，變成了具有文化輻射力的“中心”和文化再生力的“綠洲”。其間香港審美文化雖然也有一定程度的原生力量和本地形態(tài)，但并非顯聲。從這種空間性來看，香港并非僅是一個靜態(tài)的、被填充的空間，或作為其他都市之“可憐的鏡像”，①李歐梵：《香港，作為上海的“她者”》，《讀書》1998年第12期。而是一個功能性顯著、具有能動作用的“生產(chǎn)性”空間。這使得香港對于內(nèi)地而言，成為“在某些時期的孵化器，在另一些時期的推動器”，②陳冠中：《我這一代香港人》，北京：中信出版社，2013年，第31頁。從而在整個現(xiàn)代民族國家發(fā)生和發(fā)展的歷史進程中，以空間津渡作用彰顯國族共同體意義。

二、審美本地化與都市文化空間的“生產(chǎn)/再生產(chǎn)”

新中國成立后，伴隨著復雜的國際政治格局和地緣政治環(huán)境，香港與內(nèi)地在地理空間上逐步隔絕。而數(shù)次“逃港”潮則以沖破空間阻礙的劇烈方式，凸顯了兩地在政治、經(jīng)濟和社會發(fā)展上的鴻溝，大量的內(nèi)地移民也推動了香港社會文化生態(tài)的重構(gòu)。隨著都市化、全球化和內(nèi)地改革開放多重進程的疊加，香港迎來了經(jīng)濟社會的快速發(fā)展時期。到20世紀末，香港已從位列“亞洲四小龍”發(fā)展到與紐約、倫敦并稱“紐倫港”（Nylonkong），成為具有經(jīng)濟中樞和城市網(wǎng)絡(luò)節(jié)點意義的世界級“全球城市”。由此，香港的殖民色彩被沖淡，呈現(xiàn)出“東方之珠”“東方曼哈頓”“東方好萊塢”的多面都市形象和多重身份標識。由此，20世紀下半葉香港審美文化生產(chǎn)與傳播的基本場域，也從國族空間轉(zhuǎn)向都市空間。這種轉(zhuǎn)向既是漸進的，也是在不同審美文化形態(tài)之間的轉(zhuǎn)移。從文學來看，50年代政治話語還在延續(xù)，占據(jù)文壇主力位置的南下作家“仍然以整個中國為審美的視野”，③劉登翰主編：《香港文學史》，北京：人民文學出版社，1999年，第211頁。同時香港文學也以“地域性/跨地域性”互補的方式逐步彰顯本土特征。④黃萬華：《跨越1949：戰(zhàn)后中國大陸、臺灣、香港文學轉(zhuǎn)型研究》上編，第252頁。到了60年代，正如也斯的分析，除了世界和國家民族作為外部因素的滲透交織，很重要的另一面是青年文化、商業(yè)文化開始沖擊保守和嚴肅的文化體制，形成了更為復雜的文化生態(tài)。⑤也斯：《城與文學》，杭州：浙江大學出版社，2013年，第85頁。隨之而來的則是立足都市空間、基于大眾傳媒場域的文化生產(chǎn)及其跨媒介表征，這也構(gòu)成了20世紀下半葉香港審美文化最主要的生產(chǎn)方式與表征機制；其最重要的傳播效應，則是在大眾審美和文化消費場域中再生產(chǎn)了具有香港本地特征的都市文化空間。

首先，報刊建構(gòu)了香港雅俗文學生產(chǎn)的媒介空間，構(gòu)成了一種“實在的文化場域”。⑥也斯：《香港文化十論》，杭州：浙江大學出版社，2012年，第144頁。由都市日常文化消費需求所驅(qū)動，各類報刊遍地開花，促使“專欄”成為香港最重要的文藝生產(chǎn)陣地之一，劉以鬯、西西、也斯等香港作家都是專欄的重要寫手。“專欄文學”在報刊這一凝聚都市社會意識形態(tài)的媒介空間中，與時政、商業(yè)、娛樂文化競爭共存，形成了與都市文化整體的結(jié)構(gòu)性互動。尤其是從梁羽生、金庸的“新武俠”到倪匡的“衛(wèi)斯理”科幻小說等，大多因報刊連載而流行后轉(zhuǎn)向出版發(fā)行與影視改編，從而推動通俗文學作為“最具香港性的文化標志”，構(gòu)成都市性、商業(yè)性的“大眾文化的空間”。⑦趙稀方：《小說香港》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第232頁。

其次，電影實現(xiàn)了從“國語片/粵語片”到“香港電影”的格局轉(zhuǎn)變與身份轉(zhuǎn)換。香港在20世紀初電影發(fā)展伊始，便生產(chǎn)了大量符合底層審美趣味的粵語片。20年代開始遷入了不容于內(nèi)地的武打片，以及“邵氏”前身“天一”等具有舊式審美特征的不同類型國語片。50年代中期，“邵氏”開創(chuàng)了獨具特色的黃梅調(diào)電影，在內(nèi)容與形式上實現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代媒介轉(zhuǎn)換，成為該時期香港國語片的主流。在60、70年代，“邵氏”旗下的古裝片，更為廣泛地從歷史題材和文藝形式中汲取資源，展開豐富的影像生產(chǎn)。關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折是隨著“嘉禾”等電影公司在70年代的崛起，特別是80年代后，與香港都市空間、社會生活和文化慣習密切相關(guān)的“香港電影”進入全盛期，并且在全球化語境下呈現(xiàn)出“東方好萊塢”的空間定位與身份標識。

再次，“無線”（TVB）、“麗的”和“佳視”等電視臺在70年代的崛起，不僅引發(fā)了香港影視娛樂行業(yè)的跨界生產(chǎn)，更在電視普及化的推動下重構(gòu)了都市日常生活的審美空間。到了80年代香港電視劇的黃金時期，一方面是歷史題材劇和武俠改編劇蔚為大觀，時常引發(fā)萬人空巷；另一方面則是展演香港社會百態(tài)的現(xiàn)代都市劇不斷涌現(xiàn)，逐漸成為港劇主流。到了90年代，TVB制作了大量的律政、刑偵、商戰(zhàn)、豪門等題材的電視劇，全方位展示了香港都市社會和日常生活的種種面相，與“香港電影”共同在影像媒介空間中表征建構(gòu)了多維立體的“都市香港”。

復次，隨著許冠杰等人在70年代中期開始發(fā)行粵語專輯，香港流行音樂的大幕漸漸拉開，逐步與影視媒介、娛樂行業(yè)實現(xiàn)多維融合，構(gòu)成香港流行文化空間的主陣地。伴隨著80、90年代電影和電視的發(fā)展，影視主題曲蔚然成風，典型如成為香港“城歌”的《獅子山下》，系列經(jīng)典傳唱不衰。此后以“寶麗金”為代表、包括“華星”“華納”在內(nèi)的唱片公司勃興，香港流行音樂工業(yè)逐漸成熟，在“譚張爭霸”和“四大天王”的全面偶像化、娛樂化浪潮中，在“香港十大中文金曲”的數(shù)十載風云榜和華語流行殿堂“紅館”數(shù)不清的演唱會中，走向了流行的巔峰，也構(gòu)成了獨具香港都市特色的日?；顟B(tài)文化空間。

由此，以港片、港劇、港樂為主，形成了具有香港本地特征的大眾文化浪潮，構(gòu)成了20世紀下半葉香港審美文化的主流。港產(chǎn)、港式、港味則成為標識香港“地方性”特征的審美文化標簽?！案郛a(chǎn)”主要從“香港制造”的生產(chǎn)與實踐環(huán)節(jié)來界定，包括香港文化生產(chǎn)機構(gòu)和從業(yè)人員的生產(chǎn)理念和行為實踐在內(nèi)；“港式”則側(cè)重在內(nèi)容和形式上呈現(xiàn)香港都市特征和社會特點，再現(xiàn)港人包括行為、思維、感知在內(nèi)的整體生活方式及其文化表征范式；“港味”則體現(xiàn)了具有香港文化韻味和審美趣味的感性內(nèi)涵。三者共同構(gòu)成了香港大眾審美文化本地性的典型內(nèi)涵，也具有了地方性的共同體意蘊。在香港這一多重歷史進程疊加、多方力量交匯、社會文化多元復雜的殖民空間中，大眾媒介對于都市“集體無意識”的表征和都市文化的地方性建構(gòu)，起到了關(guān)鍵性作用。正如阿帕杜萊指出的，大眾媒介通向集體性行為，某一群體能夠藉此共同想象和感受事物，使得地方性的“情感共同體”成為可能。①[美]阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現(xiàn)代性：全球化的文化維度》，劉冉譯，上海：上海三聯(lián)書店，2012年，第11、252頁。

20世紀下半葉香港大眾審美文化建構(gòu)的具有本地特征的都市文化空間，要基于生產(chǎn)與傳播/消費一體的邏輯展開剖析，這構(gòu)成了超出文化空間本身的“再生產(chǎn)”視角。馬克思分析道：“每一個社會生產(chǎn)過程，從經(jīng)常的聯(lián)系和它不斷更新來看，同時也就是再生產(chǎn)過程?！雹赱德]馬克思：《資本論》第1卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，2004年，第653頁。在這樣的再生產(chǎn)中，夾雜著政治、經(jīng)濟、社會交織的復雜驅(qū)動力，也蘊含著文化空間的生產(chǎn)及其傳播/消費與社會空間的關(guān)聯(lián)機制，正如列斐伏爾所指出“（社會）空間是（社會的）產(chǎn)物”。③列斐伏爾強調(diào)人們不僅在空間之中生產(chǎn)和生活，同時也不斷生產(chǎn)“空間”本身；社會空間則包括了“空間實踐”“空間之諸表象”和“表征性之諸空間”。參見[法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉等譯，北京：商務印書館，2021年，第40、51-52頁。香港社會空間既在中環(huán)高樓、淺水灣別墅、油尖旺街巷和屋邨劏房中，也在異托邦式的九龍城寨與作為“香港少數(shù)族裔九龍城寨”的重慶大廈之間；既在關(guān)于香港的城市規(guī)劃、政治擘畫和經(jīng)濟版圖中，也在關(guān)于香港的感知、敘事和想象空間中。從“小說香港”到“影像香港”，從港產(chǎn)、港式到港味，從“東方之珠”的審美建構(gòu)到“東方好萊塢”的文化身份政治，審美文化的生產(chǎn)與傳播所形成的空間作為“表征性空間”，以再生產(chǎn)的方式內(nèi)在地參與了香港社會空間生產(chǎn)。但與此同時，這樣的文化空間“生產(chǎn)/再生產(chǎn)”能否建構(gòu)真正具有本地主體性的都市共同體，需要展開辨析剖層與辯證批判。

第一，要從大眾審美表征來看“本地化”中的文化雜合。香港社會文化生態(tài)復雜多元，到20世紀50年代就已至少并存著“8個可識辨的文化系統(tǒng)或亞系統(tǒng)”。④陳冠中：《我這一代香港人》，第 49-50頁。隨著全球化進程的展開，香港成為多元文化跨域雜合和“世界主義”在地展演的都市空間，香港也以自身為主體與諸文化亞系統(tǒng)之間展開文化糅雜，創(chuàng)新生產(chǎn)了“雜種的本地文化”。⑤陳冠中：《我這一代香港人》，第 50頁。這種文化往往以一種“活態(tài)”（lived）在場的方式，彌散在香港的日常生活中，其經(jīng)典形態(tài)如雜糅了中式、西式乃至東南亞、南亞等地飲食文化的港式茶餐廳。這種滲透日常的活態(tài)文化在以影像為典型的審美表征中，不斷地以具象的方式展開傳播，被再生產(chǎn)為具有文化身份意義，也中介著人與人之間社會關(guān)系的“景觀”。

第二，要從消費主義角度來看大眾審美文化。貫穿大眾文化傳播背后的是基于資本和商業(yè)邏輯的審美與文化消費，這種邏輯將香港的影視娛樂行業(yè)推向難以企及的高度，并造成了一種獨特性的幻象。尤其是媒介化生產(chǎn)與都市性表征相結(jié)合，演變成一種景觀消費和符號經(jīng)濟。正如德波指出的，景觀是對現(xiàn)實生活的分離、逆轉(zhuǎn)和侵蝕、異化，是“人與人之間分離和疏遠的表達”，①[法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第136頁。都市場域中的大眾審美文化既在日常消費的商業(yè)邏輯中，也在由資本推動的大眾傳媒與文化工業(yè)標準化、程式化的技術(shù)邏輯中，難以形成真正具有個性和主體性的本地文化。

第三，要從實用主義源頭來看文化主體性和大眾審美消費。糅合而成的文化“半唐番”本質(zhì)上因混雜而缺乏真正“他者”來建構(gòu)其主體性，從而流于一種表層認同，其背后則是同樣驅(qū)動著大眾審美文化消費的實用主義立場，正如陳冠中的自?。骸皼]什么原則性的考慮、理想的包袱、歷史的壓力，不追求完美或很大很宏偉很長遠的東西。這已經(jīng)成為整個社會的一種思想心態(tài)?！雹陉惞谥校骸段疫@一代香港人》，第7頁。港式茶餐廳所表征的多元文化混雜與港式生活方式的背后，是基于香港日常工作和生活節(jié)奏的實用主義消費邏輯。這種實用主義姿態(tài)的源頭，則是香港在資本主義全球化進程中的處境，其中除了文化上的“全球化/本地化”融合，還有經(jīng)濟社會高速發(fā)展帶來的生活機遇與生存挑戰(zhàn)。

以上三個層面也是都市共同體悖論之呈現(xiàn)，這種悖論在香港更凸顯出張力特征。對香港來說，殖民空間與全球城市相疊加，帝國主義邏輯下的資本主義已然成為其“內(nèi)在的構(gòu)成性力量”，使得“個體體驗作為一種孤獨的、異化的實體，不能與任何的集體性發(fā)生真實的、有機的聯(lián)系”，③[印度]艾賈茲·阿赫默德：《詹姆遜的他性修辭和“民族寓言”》，孟登迎譯，羅鋼、劉象愚主編：《后殖民主義文化理論》，北京：中國社會科學出版社，1999年，第346頁。個體和群體的身份認同始終既在族裔/城籍張力中，也在文化/政治張力中。王德威指出，香港“以一個城市的立場，與鄉(xiāng)土/國家（country/country）論述展開了近半世紀的拉鋸”，④王德威：《如何現(xiàn)代，怎樣文學？：十九、二十世紀中文小說新論》，臺北：麥田出版、城邦文化事業(yè)股份有限公司，2008年，第282頁。不止于此，在全球/地方、國族/殖民、傳統(tǒng)/都市、現(xiàn)代/后現(xiàn)代這樣更為復雜的疊加與嵌套中，香港的共同體所指更為微妙，它在本體/建構(gòu)、真實/想象等悖論交織中，進行一種多層次的“跨域”。也由于這種復雜與悖論，“跨域”往往成為“錯位”乃至激進的“脫嵌”，尤其容易被極端政治和意識形態(tài)所裹挾，陷入香港“民族論”和“城邦論”的異化之地。

究其關(guān)鍵，香港身份是多重空間關(guān)系中的都市身份（urban-identities）——不管是作為資本主義全球體系中起樞紐作用的全球城市，還是開放兼容、多元并存的國際都會，香港在資本主義全球化的地理重組和空間生產(chǎn)中，占據(jù)了一個由復雜歷史因緣而形成的特殊位置。當然，正如陳國球所言：“香港不是某個人或者某群人專有的香港，它應當被放置在一個更大的圖景中被看待?！雹堇钤⊙螅骸吨靥健跋愀畚膶W”——陳國球教授訪談錄》，《文藝研究》2018年第8期。香港的都市身份需要借由一種“進入—跳出”的路徑來往復審度，并揭示其認同向度何在，這也是重審文化主體性張力和都市共同體悖論的吁求。20世紀下半葉香港審美文化超出其本地的跨域傳播，為這種審度提供了關(guān)鍵視角。

三、超越都市的審美共同體嵌合

在20世紀滄桑變幻的歷史進程和多重復雜的空間關(guān)系下，正如也斯指出的，香港并非“一塊空地”或“一個空盒子”，也不是“漂浮的能指”，而是各方展開國際性、民族性等宏大敘事的對象；香港文化空間也一直處于“變幻”與“過渡”中，不管是“后殖民”還是“后現(xiàn)代”，都不足以展開清晰而整體的認知與闡釋。①也斯：《香港文化十論》，第3-5、55-56頁。早在20世紀20年代，香港便成為魯迅思想一個獨特的“中介空間”，他既以香港來觀照中國，也以中國詮釋香港，其中有“不無深刻的片面”，也有“迷失”與“悖論”，②朱崇科：《魯迅視野中的香港悖論》，《中山大學學報（社會科學版）》2018年第3期。但實際上折射出的是：香港總被關(guān)聯(lián)到更廣更深的認識和感知領(lǐng)域，對于身處香港之外的人來說，總會不可避免地帶有某種主觀和感性色彩。典型如大量的南下文人作家多從內(nèi)地視角來感知和想象香港，從而帶有某種程度的“中原心態(tài)”。③趙稀方：《小說香港》，第83頁。然而，20世紀下半葉隨著本地審美文化的傳播，香港逐漸從一個被動的想象和感知對象或話語和敘事中介，轉(zhuǎn)變成一個以審美方式彰顯國族和文化共同體意義的“跨域空間”（translocal space）。這樣的空間與上半葉香港作為“生產(chǎn)性”空間異曲同工，但其樞紐、中介、轉(zhuǎn)渡的功能性特征減弱，而是彰顯出鮮明的傳播主體性并超越了這種主體性，連通和再生產(chǎn)了更深廣的歷史脈絡(luò)和文化空間。

60、70年代的“邵氏”古裝片以媒介的方式想象性地建構(gòu)了原本就幾未在香港存在過的文化空間，關(guān)聯(lián)到更深廣的歷史文化脈絡(luò)中，既表征并再度聯(lián)結(jié)了以內(nèi)地移民為主、以中華文化為根的香港社會的集體無意識，也廣泛影響兩岸三地和東南亞地區(qū)。更典型的是隨著報刊連載、著作出版到影視改編的媒介轉(zhuǎn)換，金庸武俠迅速而廣泛地在華語文化圈流行，成為華人審美溝通的重要媒介。隨后是港片、港劇、港樂的全面流行，對80、90年代的華語文化產(chǎn)生廣泛而深刻的影響，在文化的跨地互動中共同建構(gòu)了超越地域的中華文化空間。與此同時，這樣的跨域空間又往往一體兩面地向外表征中華文化身份，其中最典型的是“功夫”。隨著“嘉禾”等電影公司的崛起，李小龍借助為數(shù)不多但影響巨大的功夫片，通過國族和文化的沖突敘事與身份建構(gòu)——如《精武門》設(shè)置為中日之間的沖突，《唐山大兄》和《猛龍過江》分別講述泰國和意大利華僑的遭遇——將自身演繹為英雄形象，同時也推動“功夫”逐漸成為中華文化的重要符號。而后，隨著成龍等人主演的功夫片走向國際市場，以及武俠影像全球傳播的推動，“功夫”逐漸成為中華民族及其文化身份的經(jīng)典標識。

由此，借助20世紀下半葉審美文化的媒介生產(chǎn)和跨域傳播，香港本身已成為一個真實與想象交織的感性存在。對于身處其外的人來說，香港是一個在地理和媒介中客觀存在的空間，是一個感知體驗、想象建構(gòu)和情感投射的空間，也是承載中華文化的身份認同之處。對于深受香港審美文化影響的數(shù)代人來說，香港獲得某種程度的“地方”意義，成為一個令人熟悉和親近的情感之地。通過通俗文學、電影電視、流行音樂而感知和建構(gòu)起來的“感性香港”，成為人們因共享文化記憶和審美經(jīng)驗而展開感性溝通的共同體空間，內(nèi)在地連通著更深廣的國族根脈。由跨域空間運行的“感性香港”，揭示了香港的“拓撲空間”（topological space）內(nèi)核。如何界定香港的位置，一直牽動著各方的不同立場和空間視角。杜維明等人以“文化中國”為視域扭轉(zhuǎn)香港與大陸之間的邊緣/中心關(guān)系，周蕾等人則強調(diào)香港的“夾縫”“邊緣”“過渡”處境。不管是中心/邊緣的空間二元論和等級制，還是同樣衍生于二元邏輯的混雜式或外位性“第三空間”視角，都不切合香港空間性之要旨。從20世紀香港審美文化生產(chǎn)與傳播的空間性來看，它體現(xiàn)了一種超越二元邏輯的“拓撲學”④Topology，又譯“地志學”“地形學”或“拓撲結(jié)構(gòu)”，最早是指對地形地貌的研究，到近代則指對幾何形狀及其變形的研究，它具有跨數(shù)學、地理學、哲學、社會學等學科以及超越傳統(tǒng)地理/空間觀念的認識論和方法論意義，參見[加]羅伯·希爾茲：《空間問題：文化拓撲學和社會空間化》，謝文娟、張順生譯，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2017年。內(nèi)涵?？臻g拓撲學認為，具體的某一空間或流動性物體總是身處多重關(guān)系和網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)之中，因此要著重考察它作為其他空間的關(guān)聯(lián)投射和異質(zhì)同構(gòu)，所彰顯的形變/不變、關(guān)聯(lián)性/跨越性、破壞能力/持續(xù)能力等特征，由此揭示其“能在空間化內(nèi)部以及不同空間化之間發(fā)生沖突與斷裂時，仍然保持某種連續(xù)性和連貫性”。⑤[加]羅伯·希爾茲：《空間問題：文化拓撲學和社會空間化》，謝文娟、張順生譯，第192頁。作為典型的拓撲空間，香港總是其他空間的延伸、折疊和映射、嵌套，它歷史性地處在從地方到全球的空間關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，不管是在革命、抗戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)、冷戰(zhàn)時期，還是在都市化、全球化的歷史進程中；同時，香港始終在與不同空間的相互作用和異質(zhì)同構(gòu)中保持自身的延續(xù)性，從而發(fā)揮其空間溝通和跨越作用，以及不同層面、不同維度的空間再生產(chǎn)功能。

由這樣的拓撲空間視角反觀，20世紀香港審美文化生產(chǎn)與傳播所形成的審美共同體（aesthetic community）理論內(nèi)涵逐漸清晰：它一方面是解構(gòu)的，是以審美方式跨域運行的共同體，具有左翼批判理論所揭示的“容納差異的、去主體化的、無邊界的、非實體的、流動的”審美共同體內(nèi)涵，①漆飛：《審美共同體問題研究——以當代批判理論為中心的考察》，蘭州大學2021年博士學位論文，第209頁。“感性香港”在某種程度上能突破地理界限、政治實體和意識形態(tài)的藩籬，彰顯了美學作為“元政治”②[法]雅克·朗西埃：《思考“歧感”：政治與美學》，謝卓婷譯、賴蘭蘭校，王杰主編：《馬克思主義美學研究》第17卷第1期，北京：中央編譯出版社，2014年，第204頁。的審美共同體特征。另一方面則是建構(gòu)的，是共享審美內(nèi)容和經(jīng)驗所形成的，具有情感溝通力和國族、文化凝聚力的共同體空間。獲得“地方”意義的“感性香港”不是對象性的審美存在，它是體驗化、參與性、生態(tài)式的，彰顯了“身體、意識、環(huán)境的連續(xù)統(tǒng)一體都進入了知覺體驗普遍的連續(xù)性之中”的審美共同體內(nèi)涵。③[美]阿諾德·伯林特：《生活在景觀中——走向一種環(huán)境美學》，陳盼譯，長沙：湖南科學技術(shù)出版社，2006年，第115頁。特別是20世紀下半葉香港通俗文學和流行文化在內(nèi)地改革開放后幾十年的傳播，構(gòu)成了數(shù)代人共同的審美文化經(jīng)驗，在一定程度上形塑或影響了他們的情感體驗、審美感知與日常生活方式，具有某種“感覺結(jié)構(gòu)”特征。因此，這樣的審美共同體既有“華語語系文學”等視野所提出的移動“邊界想像”與“越界建構(gòu)”的特征，④王德威：《華語語系文學：邊界想像與越界建構(gòu)》，《中山大學學報（社會科學版）》2006年第5期。更是基于香港作為拓撲空間，在共享和共通意義上涵括更內(nèi)在、更深層的共同體意蘊。

四、結(jié)語

本文主要從國族視野下的殖民空間、都市及其社會文化空間、超越都市的感性空間三個維度來展開20世紀香港審美文化生產(chǎn)與傳播的空間性闡釋。與香港獨特之跨域和拓撲空間一體的審美文化生產(chǎn)與傳播，指向了共同體的“嵌合”——既是香港以審美文化跨域生產(chǎn)與傳播的方式穿越國族、殖民、都市等界線之嵌合，也是審美文化本身跨越和勾連本體與建構(gòu)、真實與想象等領(lǐng)域之嵌合。這種嵌合正如文化研究中“articulation”這一概念所開示的“表述/連結(jié)”雙重內(nèi)涵，是審美文化之于空間生產(chǎn)和共同體建構(gòu)的重要效用。對于當前正在向北規(guī)劃“北部都會區(qū)”新空間的香港而言，在主權(quán)回歸、政治和法律身份明確地邁入21世紀之后，尤其是在“全球化/逆全球化”交加、中華民族復興和粵港澳大灣區(qū)空間擘畫的當代語境下，如何更好地從20世紀審美文化生產(chǎn)與傳播的空間性中獲得一種反身認知與實踐鑒鏡，從而深化其共同體向度，仍是一個有待進一步展開探討的問題域。