新詩必須擁有它的自我意識
——答詩人崖麗娟十問

◎敬文東

崖麗娟：敬教授，很高興有機(jī)會訪談您，在您的論著《新詩學(xué)案》中有這樣一段話：“不是說一首詩好懂就是無難度的，也不是說一首詩晦澀就是有難度的。有些看上去很簡單、很易懂的詩其實難度很大，因為它處理的問題很多，只是這些問題被才華甚高的詩人悄無聲息地消化掉了；有些看起來晦澀的詩，其實簡單之極，徒具修辭效應(yīng)而已，某個人一旦掌握了這套貌似難以掌握的招式，就可隨意套用，就可以寫出同等程度的晦澀、難懂之詩?！笔遣皇强梢赃@樣理解：詩是一種手藝，詩人，必須具有匠人的耐心、氣度和聚精會神才能打造出真正的藝術(shù)品。

敬文東：新詩之所以能夠出現(xiàn)，有理由誕生，原本就是為了應(yīng)對復(fù)雜、難纏的現(xiàn)代經(jīng)驗。一部糊里糊涂的文學(xué)史早已表明：這種復(fù)雜、難纏的現(xiàn)代經(jīng)驗，非古詩所能表達(dá)，舊瓶裝新酒乃是一廂情愿之事。古詩的擁護(hù)者對此可能持有異議，但這終歸是事實。時至今日，該事實已經(jīng)毋須論證。這樣說很可能意味著：新詩至少在難度上，非古詩可堪比擬。比如，《詩經(jīng)》《離騷》等等，因為古今之變，最多只有訓(xùn)詁學(xué)或名物學(xué)上的難度；在對詩意的理解上，不存在任何困難。但這一點，并不影響古典漢語詩歌的偉大和輝煌，因為它原本就該是那個樣子；古詩幾乎是在完美的層面上，完成了或滿足了古人的表達(dá)欲，記錄了古人在萬事萬物面前精微的靈魂反應(yīng)。任何藝術(shù)都必須要有技術(shù)方面的嚴(yán)格訓(xùn)練。古詩新詩在這一點上，不該有性質(zhì)上的區(qū)別，只是各自的技術(shù)指標(biāo)大不相同而已。廢名先生早就說過，古詩是散文的內(nèi)容，但具有詩的形式；詩的形式加散文的內(nèi)容，構(gòu)成了我們偉大的古詩。幾年前故去的流沙河先生認(rèn)為，賦、比、興是古詩的修辭基礎(chǔ)，一首詩也許可以沒有比和興，但絕對不能沒有賦。賦應(yīng)該更靠近散文這一端。陸機(jī)不是早就講到過嗎，“賦體物而瀏亮”嘛。廢名還說，新詩是散文的形式，但必須得是詩的內(nèi)容；詩的內(nèi)容加散文的形式，構(gòu)成了我們經(jīng)歷太少的新詩。所謂詩的內(nèi)容，就是這內(nèi)容不可能用散文轉(zhuǎn)述，不能被散文置換。把古詩翻譯成現(xiàn)代散文，沒有任何問題，余冠英選譯《詩經(jīng)》、郭沫若譯《離騷》，堪稱經(jīng)典例證。也許只有很少的例外，比如將《錦瑟》譯成現(xiàn)代散文，至少在我看來有一些難度，但更有不忍心的成分參雜其間。所謂散文的形式，反倒意味著一個極難完成的任務(wù)：每寫一首新詩，就得發(fā)明一種新的形式；形式永遠(yuǎn)處于開放而被發(fā)明的狀態(tài)，只要新詩還在繼續(xù)著它的生命。當(dāng)然，懶惰的詩人除外。一百年來，一直有人想為新詩尋找某種、某些格式化的形式，以確保對他們而言，新詩的長相看上去確實像是他們心目中期待的那樣。唉，這些癡情的人兒們，到底沒能弄清楚新詩的門道。

總而言之一句話，面對晦澀、不透明的現(xiàn)代經(jīng)驗，新詩必須表達(dá)難以被表達(dá)的情感（我將這種狀況曾經(jīng)表述為“必達(dá)難達(dá)之情”）。對于某些詩人來說，也許選擇很簡單的修辭、發(fā)聲方式、調(diào)性和口吻，就能將“必達(dá)難達(dá)之情”，也就是新詩最重要的技術(shù)指標(biāo)之一，給很好地克服掉。我在這里愿意掛一漏萬，舉三個經(jīng)典例證：卞之琳的《斷章》、昌耀的《紫金冠》和宋煒的《登高》（之二）。當(dāng)然，也可以用非常復(fù)雜的修辭方式和言說姿勢，解決必達(dá)難達(dá)之情。在這方面做得非常極端的，當(dāng)數(shù)英年早逝的張棗。作為張棗最早和最有力的批評者，鐘鳴甚至認(rèn)為，張棗使用的每一個關(guān)鍵詞，都是一次性的；張棗不允許某個重要的詞出現(xiàn)第二次時，其語義竟然完全等同于它第一次出現(xiàn)時。發(fā)明新的詩歌形式對于張棗來說，就更是苦心孤詣之事，耗費了他無算的心血。這也許能很好地解釋，為什么張棗留下來的作品少之又少。但修辭決不可濫用（或爛用）。無論看起來多么具有難度的修辭，一旦成為某個詩人使用起來極為趁手的東西，就一定會走向詞生詞或詞語裝置物的境地。新詩史上，這方面的例證實在太多了，以至于到了毋須例舉的程度。

崖麗娟：經(jīng)您分析和梳理，我理解新詩一個重要任務(wù)或作用就是必須要準(zhǔn)確地表達(dá)難以被表達(dá)的情感。您在《新詩學(xué)案》中對吉狄馬加、西川、歐陽江河、宋煒、西渡、楊政、柏樺、馮晏等優(yōu)秀詩人的個案分析確實可以找到這種共性的東西，此外，您覺得好詩還有那幾條標(biāo)準(zhǔn)呢？

敬文東：很難說有啥共同認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)。但有一條，大體上還是可以肯定的，那就是對語言和形式的細(xì)心經(jīng)營。恩斯特·卡西爾認(rèn)為，藝術(shù)給人帶來的，不過是對形式的享受而已矣。這等享受，當(dāng)然必須依賴詩人和其他藝術(shù)家們的殫精竭慮。新詩是現(xiàn)代漢語的產(chǎn)物，但同時現(xiàn)代漢語也是受益者。也就是說，一個好的詩人，必定會對他仰賴的現(xiàn)代漢語有所貢獻(xiàn)。您剛才提到的那些詩人，多多少少對現(xiàn)代漢語都有所增益，但他們首先是現(xiàn)代漢語的受造物和受益者。在1840年以后的中國，最先具有現(xiàn)代性的，當(dāng)然是語言；語言的現(xiàn)代性的產(chǎn)物，當(dāng)然非現(xiàn)代漢語莫屬。這在眼下，已經(jīng)是不需要證明和論證的常識。在這里，我特別想強(qiáng)調(diào)的是：我們今天遭遇到的一切現(xiàn)實，無論好的，還是壞的，無論不好不壞的，還是不那么太好也不那么太壞的，一概導(dǎo)源于表面上不露聲色的現(xiàn)代漢語。被運用的現(xiàn)代漢語自身是從不說的，也是從不說現(xiàn)代漢語自身的。但現(xiàn)代漢語目睹了它自身被運用時，產(chǎn)生的一切后果。這個話題太大，但主要是和我們眼下這個對話沒有直接關(guān)系，要不，暫時按下不表吧？經(jīng)由現(xiàn)代漢語，中國人才得以漸次進(jìn)入全球化時代和地球村時代（馬歇爾·麥克盧漢語）；經(jīng)由現(xiàn)代漢語，中國詩人也才能享用“語言轉(zhuǎn)向”帶來的全部后果——這個問題，就和我們此刻的對話有關(guān)了。

僅就積極的一面來說，作為被現(xiàn)代性包圍、浸潤的現(xiàn)代人，新詩的寫作者必須承認(rèn)：作為文體的新詩必須擁有它的自我意識。這就是法蘭西的天才詩人蘭波所謂的“話在說我”，而不是“我”在“說”“話”。不言而喻，“話在說我”意味著：“話”對于“我”而言，具有明顯的優(yōu)先性。但明確認(rèn)識到“話在說我”這個令人詫異的語言現(xiàn)象，即使是在西方，也不過是20世紀(jì)的產(chǎn)物——它可以被認(rèn)作語言轉(zhuǎn)向的產(chǎn)品之一。因此，新詩寫作者和古代的作詩者大不一樣，古詩的編織者可以主宰古詩這種文體；古詩不過是“言”說古代詩人之“志”的某個器官。古詩作為一種文體，具有強(qiáng)烈的工具論色彩，沒有任何自我意識可言。新詩寫作者必須和作為文體的新詩商量、博弈、談判，以便生產(chǎn)出一個雙方認(rèn)可的抒情主人公。抒情主人公是詩人和作為文體的新詩，依照平行四邊形法則虛構(gòu)出來的人物。但這個被虛構(gòu)的人物非同小可：抒情主人公說出的話，被詩人以書記員的身份記錄下來，這就是最后凝結(jié)成形的新詩作品，當(dāng)然，稱詩篇也許更恰當(dāng)。新詩作為一種具有現(xiàn)代性的文體，只為現(xiàn)代中國人所專有；一切優(yōu)秀的詩人或詩篇，都得建基于將新詩理解為一種現(xiàn)代性的文體。很遺憾，假如我多年來的觀察沒有太大失誤，那我就愿意在這里斗膽放言：今天的中國人，當(dāng)然包括我自己在內(nèi)，只有比例極小極小的一些人，可以被稱作現(xiàn)代人；詩人作為中國人中極其微不足道的一小撮，能夠被稱作現(xiàn)代人的就更少了；在這更少的人中，您能夠?qū)ふ业降膬?yōu)秀詩人，必定寥若晨星。恕我直言：那么多大大小小各種詩歌獎項的獲得者，他們中的絕大多數(shù)連最起碼的現(xiàn)代人都算不上，遑論優(yōu)秀的現(xiàn)代漢語詩人呢？這是一個令人難堪的現(xiàn)實，但它是另一個話題，不必在此細(xì)說。

崖麗娟：有人認(rèn)為在整個現(xiàn)代性的實踐上中國新詩已經(jīng)走得很遠(yuǎn)很前沿了；同時也有人不斷詬病新詩晦澀“讀不懂”。對于“當(dāng)代詩歌閱讀何以成為問題”許多批評家紛紛尋找解決良策并給出不同的答案，但似乎仍“一廂情愿”。您在解決讀者“懂與不懂”方面有何高招。

敬文東：我想，大概沒有人會為自己弄不懂廣義相對論或者麥克斯韋爾方程式，就去抱怨廣義相對論或者麥克斯韋爾方程式吧。很奇怪的是：為什么有那么多人，因為讀不懂現(xiàn)代詩而抱怨現(xiàn)代詩，卻不抱怨他自己呢？我很好奇：究竟是誰給了他這樣的特權(quán)，以至于可以耍這樣的小性子？記得很多年前，有一家著名的海外漢學(xué)刊物的主編找到我，命我約請張棗吃飯（我早已忘記他找張棗吃飯的目的了）。假如你想，張棗會拒絕一個陌生人的飯局，那你肯定錯了。張棗那樣的超級吃貨，怎么可能拒絕這等好事？再陌生的人也無所謂，再危險的酒局也要參加。酒過三巡，這位主編說，他確實對現(xiàn)代詩感到發(fā)怵?，F(xiàn)在想來，張棗差不多是以很少見的嚴(yán)肅態(tài)度告訴他：讀懂現(xiàn)代詩需要專門的訓(xùn)練。張棗的潛臺詞也許是：這就有如你想懂得廣義相對論，需要專門的訓(xùn)練一樣，只是方式不同而已。我的看法很簡單：對于那些因毫無訓(xùn)練而讀不懂現(xiàn)代詩的人，應(yīng)該采取不予理睬的態(tài)度。有些人連自己的老婆甚至連他自己都搞不懂呢，但這歸根到底關(guān)我們什么事呢。另一方面的實情，卻又很殘酷：中國的大學(xué)的文學(xué)院里，懂文學(xué)的人原本就很少，教文學(xué)不一定懂文學(xué)，這就是當(dāng)今的行情；要想讓這些人以其昏昏啟人昭昭，豈不是咄咄怪事？奧登回答過某個好事者的提問：寫詩的前提到底是什么呢？思想？學(xué)問？才情？奧登說，no，no，是對語言的超級敏感。一個人一生中，如果沒有一次對某些詞語、某些句式有過如遭電擊般的感覺，就最好不要接觸包括詩在內(nèi)的任何語言藝術(shù)。但這并不意味著寫詩、讀詩不可以訓(xùn)練。在所有形式的訓(xùn)練中，自我訓(xùn)練最重要；在所有形式的自我訓(xùn)練中，多讀、多琢磨、多比較尤為重要——對一個好學(xué)者來說，比較才見分曉。如此這般，假以時日，一定會對現(xiàn)代詩有所領(lǐng)會（至于領(lǐng)會多深，那是另一個問題，此處不表）。中國有句老話，還很有可能是朱熹說的（我懶得去查）：書讀百遍，其義自見。除此之外，不存在更好的辦法。每一個行當(dāng)都需要天賦。也許某些人對此會懷有疑問：你這不是把話給說滿了嗎？難道種地也需要天賦？我的回答很簡單：假如你是個手無縛雞之力的人，倒不妨去試試？曾經(jīng)有一位著名的盜賊說過，好的讀書人過目不忘，好的盜賊對他到過的地方也過目不忘。此人講的就是天賦。拉雜說了這么多，我特別想說的其實是：你有這個天賦，就自然會懂現(xiàn)代詩，沒有呢，那就永遠(yuǎn)不會懂。這就像喜劇演員陳佩斯說：良心這個東西，你有就有了，沒有就永遠(yuǎn)沒有。這真是得道之言！但在此我最想說的是：懂現(xiàn)代詩沒什么了不起，不懂現(xiàn)代詩根本就無所謂。以我看，你只要懂得其他技藝用以防身和謀生，就足夠了。

崖麗娟：新詩之所以被詬病“讀不懂”是不是還與它的誕生有關(guān)？有人認(rèn)為中國現(xiàn)代詩是從外國詩歌演變和引進(jìn)的，甚至說不讀外國詩，很難寫出具有現(xiàn)代性的詩歌。但是也有人質(zhì)疑新詩的“翻譯腔”，詩人如何處理“翻譯體”與母語寫作的關(guān)系，其實對應(yīng)的正是新詩如何面對西方現(xiàn)代詩和中國古典詩歌兩大傳統(tǒng)。

敬文東：翻譯體自然有它的問題，但我們必須承認(rèn)，現(xiàn)代漢語的來源之一，就是以翻譯體為橋梁。我們不能過河拆橋或忘恩負(fù)義。早在上世紀(jì)40年代，郭紹虞先生在《新詩的前途》一文中，就這樣說起過：“新詩中原不妨使之歐化，但必須先有運用母舌的能力，必須對于國情先有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識。歐化而不破壞母舌的流利，歐化而不使讀者感覺到是否中國的背景，那也是成功。”郭氏的斷言相當(dāng)精辟，但首先是它秉持和具有的客觀性?！恶R氏文通》是現(xiàn)代漢語的第一部語法著作，它主要是仿照英文的語法來構(gòu)建漢語的語法。不管現(xiàn)在的學(xué)者對此有怎樣的批判和反思，事實上，它在很大的程度上型塑了現(xiàn)代漢語的全部腰身。我把這個過程理解為：味覺化的漢語演變?yōu)橐曈X化的漢語。每一個中國人都知道神農(nóng)嘗百草的故事，這個故事意味著：中國古人是以嘗的方式認(rèn)識世界，古人使用的漢語以舌頭（亦即味覺）為中心。英語或拉丁語系建立在視覺的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代漢語因此更主要是視覺化的，是分析性的。它遠(yuǎn)觀萬物，不再與事物零距離相接觸。古詩和新詩因此展開的是兩個非常不同的故事。視覺化的漢語為新詩條“分”縷“析”復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗，提供了很好的基礎(chǔ)。如果說，古詩是直觀性地有所看，并且把看到的東西寫下來就可以了；那么，新詩不僅要有所看，還要看見正在發(fā)生的這個有所看（可以簡稱為看-看）?，F(xiàn)代漢語為看-看提供了基礎(chǔ)。古詩的精確是整體氛圍上的精確，所謂身臨其境或情景交融；新詩的精確是分析性層面上的精確：看監(jiān)視、監(jiān)管有所看帶來的，是每一個細(xì)節(jié)上精確。細(xì)節(jié)是分析的產(chǎn)物。

這個問題很重要，不妨稍微扯得遠(yuǎn)一點?！都t樓夢》第三回如此描寫林黛玉：“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！边@種描寫是氛圍性和情景交融性的，是意會而非實寫，是從感覺的角度進(jìn)行的描寫，曹雪芹使用的漢語很擅長、也很樂于實施這樣的言語行為。老舍對此有誠懇的批評：“這段形容犯了兩個毛?。旱谝皇怯迷娬Z破壞了描寫的能力；念起來確有些詩意，但是到底有肯定的描寫沒有？在詩中，象‘淚光點點’，與‘閑靜似嬌花照水’一路的句子是有效力的，因為詩中可以抽出一時間的印象為長時間的形容：有的時候她淚光點點，便可以用之來表現(xiàn)她一生的狀態(tài)。在小說中，這種辦法似欠妥當(dāng)，因為我們要真實的表現(xiàn)，便非從一個人的各方面與各種情態(tài)下表現(xiàn)不可。她沒有不淚光點點的時候么？她沒有鬧氣而不閑靜的時候么？第二，這一段全是修辭，未能由現(xiàn)成的言語中找出恰能形容黛玉的字來。一個字只有一個形容詞，我們應(yīng)再給補(bǔ)充上：找不到這個形容詞便不用也好。假若不適當(dāng)?shù)男稳菰~應(yīng)當(dāng)省去，比喻就更不用說了。沒有比一個精到的比喻更能給予深刻的印象的，也沒有比一個可有可無的比喻更累贅的。我們不要去費力而不討好?！崩仙岬呐u當(dāng)然有道理，但他是以現(xiàn)代漢語的分析性，去檢討古人使用的漢語所擅長的抒情性，讓人不免心生一種搭錯車的感覺。

翻譯過來的各國——尤其是歐美——的詩歌作品，當(dāng)然是新詩寫作的重要參照，是詩人和批評家的營養(yǎng)之一。新詩固然用現(xiàn)代漢語，但現(xiàn)代漢語畢竟還是漢語，這就保證了新詩并不會完全自絕于古詩。傳統(tǒng)不是遺物，而是遺產(chǎn)。對于中國人來說，漢語和漢字無疑就是最為重要的遺產(chǎn)。至于如何將古詩的精神化入新詩，是每一個詩人的任務(wù)。就我的觀察而言，也許鐘鳴、張棗、宋煒、西渡、蔣浩等人取得的成績，應(yīng)當(dāng)引起足夠的重視。

崖麗娟：我很贊同您的觀點。在新詩遭遇諸多質(zhì)疑的當(dāng)下，亟需真正的批評，更需要真正理解批評，您又是如何看待詩歌創(chuàng)作與詩歌批評的關(guān)系。

敬文東：創(chuàng)作和批評是兩個行當(dāng)，但都應(yīng)該是創(chuàng)造。寫詩是創(chuàng)造一個全新的世界，批評是面對作品建造的全新世界構(gòu)建批評的空間。它們的共同主題或?qū)ο?，是人作為個體和種族在宇宙中的命運。不觸及命運的任何文字都不值一提，至少不那么重要。我曾在不同的場合，多次強(qiáng)調(diào)過同一個觀點：文學(xué)批評固然需要解讀各種優(yōu)秀的文學(xué)文本，但為的是建構(gòu)批評家自己的理論體系；而文學(xué)批評的終極旨?xì)w，乃是思考人作為個體在時間和空間中的地位，以及人類作為種群在宇宙中的命運。打一開始，我理解的文學(xué)批評就具有神學(xué)或宗教的特性；不思考人類命運的文學(xué)批評是軟弱的、無效的，也是沒有骨頭的。它注定缺乏遠(yuǎn)見，枯燥、乏味，沒有激情，更沒有起碼的擔(dān)當(dāng)。我當(dāng)然不會錯誤地認(rèn)為文學(xué)批評家居然可以是牧師，也不會淺薄地將批評家認(rèn)作神父。事實上，他們只是一群喜歡思索、樂于思索的人而已。他們更愿意從形而上的角度關(guān)心人、關(guān)注人和觀察人，但他們首先是觀察人如何被作家和詩人所表達(dá)，人的命運在何種程度上具有何種寬廣的可能性。在此基礎(chǔ)上，批評家樂于在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢中，懷著忐忑不安的心情，做出極為謹(jǐn)慎的預(yù)言。他們愿意報告人類未來的消息。他們愿意為此負(fù)責(zé)，并成為風(fēng)向標(biāo)。我馬上想說的是：難道這樣的任務(wù)不同樣屬于詩歌寫作嗎？就這個意義而言，我當(dāng)然可以說：批評家也可以是詩人，另一種創(chuàng)作者。詩人親自上陣進(jìn)行批評工作，其實是很正常的事情，說不上是對批評的不滿，就像批評家寫詩，說不上是對詩歌或詩人的不滿。歷史上，同時將優(yōu)秀詩人和優(yōu)秀批評家兼于一身的人不少，同時將優(yōu)秀批評家和優(yōu)秀詩人兼于一身的人卻不那么多。不過，這并不重要，只要他們對命運有很好的研究、考察和思索，就算履行了他們的職責(zé)。

崖麗娟：網(wǎng)絡(luò)時代既給詩歌發(fā)展帶來機(jī)遇也帶來困擾，不計其數(shù)的微博、微信、各類公眾號平臺扮演著公民詩歌訓(xùn)練場角色，這對詩歌的健康發(fā)展是否有推動作用？抑或相反，阻礙了詩人安靜地創(chuàng)作。好詩會在網(wǎng)絡(luò)詩歌中誕生嗎？

敬文東：詩是一項古老的藝術(shù)，幾千年來，沒有聽說過因為出現(xiàn)了某種新媒介，就讓詩更繁榮，或者就讓詩的整體質(zhì)量得到大幅度的提升。網(wǎng)絡(luò)新媒介肯定會給詩帶來前所未有的熱鬧，這些熱鬧都是看得見、摸得著的，它就在我們眼前。至于網(wǎng)絡(luò)新媒介是否會給詩帶來更多的讀者或聽眾，尤其是高質(zhì)量的讀者或聽眾，我有理由持懷疑的態(tài)度。詩應(yīng)該和安靜聯(lián)系在一起，詩也許永遠(yuǎn)都是獻(xiàn)給無限的少數(shù)人的東西。它的繁榮與否，和媒介沒有多少像樣的關(guān)系，頂多和詩的傳播有些關(guān)聯(lián)。

崖麗娟：您長期在高校進(jìn)行詩歌教學(xué)和研究，本人也寫作詩歌、小說、隨筆，有豐富在場寫作經(jīng)驗，不僅自己著述頗豐，而且桃李滿天下。您的學(xué)生曹夢琰寫的《我的導(dǎo)師敬文東先生》一文，讀來可謂妙趣橫生。您的學(xué)生中顏煉軍、張光昕、王辰龍、楊碧薇等都很優(yōu)秀，正在跟您讀書的張媛媛、王婕妤、夏至等也已嶄露頭角。您是如何做到“教學(xué)相長”，在課堂上如何教授寫作與欣賞的，有什么教學(xué)體會分享？

敬文東：如果他們真的很優(yōu)秀，那主要是他們自己聰明、努力，最多是我和他們相互學(xué)習(xí)、彼此勉勵的結(jié)果。我推崇這樣的師生關(guān)系：我和他們經(jīng)常一起喝酒（我喜歡喝酒哦），在酒桌上其樂融融時，不談其他的八卦一類東西，主要談讀書、寫作；互相推薦書籍，或者在酒桌上直接評價自己正在讀的書。凡是我們有新作，必定相互交流。這等情形，有一種古人所說的“從某某游”的讀書氛圍，多多少少有點私塾性質(zhì)吧。這是我推崇的方式，既能收獲學(xué)識，也能收獲友誼。

崖麗娟：對于優(yōu)秀的詩歌批評家來說，寫詩是否是必要的呢？您的詩歌寫作曾停筆多年，重新拾筆創(chuàng)作的契機(jī)是什么？從詩集《多次看見》可以發(fā)現(xiàn)一些您較為偏愛的意象，比如“山楂”“房間”“酒”（對，您上面說過喜歡喝酒），這些意象背后是否有什么特別的含義或故事？比起批評文字堅硬如鐵，鏗鏘有力，您覺得自己的詩歌是否展現(xiàn)出不為人知更柔情的一面呢？

敬文東：我們這些上世紀(jì)80年代中后期上大學(xué)的人，沒有喜歡過文學(xué)的可能沒幾個。我一方面是從俗，確實閱讀了古今中外不少文學(xué)作品；另一方面，也是因為從初中一年級開始，就喜歡胡謅一些所謂的詩句。想當(dāng)詩人，在上世紀(jì)80年代是再普通不過的事情，實在沒什么稀奇。批評家是否寫詩，原本不是問題。寫詩和批評確實是兩個很不相同的行當(dāng)，但如果某個批評家偶爾寫詩，也不是什么壞事情，更不是什么大事情。比如，我認(rèn)為作為批評家的陳超、耿占春、張?zhí)抑薜热藢懴碌脑?，完全可以和職業(yè)詩人相媲美。但職業(yè)詩人寫下的詩，都一定是頂呱呱的詩嗎？這是很值得懷疑的事情。我自忖，我從2019年開始重新寫詩也沒什么契機(jī)，不過是覺得有了一點詩興而已，何況從那時到現(xiàn)在，也不過寫了17首，而且質(zhì)量參差不齊。至于您說的“山楂”“房間”“酒”這些意象的背后，也沒什么故事。我反復(fù)回憶之后還是覺得，我應(yīng)該是個沒啥故事可言的人。和批評文字的面相多樣很相似，詩歌也該有無數(shù)種面相；您所說的“不為人知更柔情的一面”，也只能是無數(shù)種面相中的一種吧？也許還不是多么具有代表性的那一種呢。您盡可以認(rèn)為，以這等語氣和態(tài)度回答您的提問，確實有些生硬。但我的回答，確實愿意距離誠懇、誠實以及事情的真相更近一些。如此而已。

崖麗娟：感謝您誠摯坦率的回答。

敬文東：應(yīng)該感謝您的提問。