安哲羅普洛斯電影中的詩學(xué)隱喻與時空構(gòu)建

楊蕙萌

（中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

進入21世紀以來，詩意電影數(shù)量銳減，詩與畫面共同構(gòu)筑的詩意電影逐漸小眾化。研究文獻對詩意電影的內(nèi)涵界定各不相同，單從電影語言方面來看，詩意電影多注重畫面色彩、光影、構(gòu)圖、場面調(diào)度以及氛圍等視聽語言，大部分文獻側(cè)重于對詩意電影的電影觀與影視技巧進行分析，鮮有從“詩學(xué)隱喻與時空”角度進行研究的文章。本文把詩與時空構(gòu)建相結(jié)合研究詩意電影，通過電影中的詩學(xué)符號研究電影內(nèi)容，并通過詩意電影對影像本體論基礎(chǔ)進行審視，探討二者在詩意電影這一背景下的關(guān)聯(lián)與作用，從而為當代詩意影視藝術(shù)的拓展提供理論參考。

一、詩意與電影

（一）詩意的來源

詩歌是一種文學(xué)體裁，是一種用高度凝練的語言來表達內(nèi)心情緒和思想的藝術(shù)。從詩歌的特點來看，它高度集中概括地反映現(xiàn)實，同時，具有豐富的想象和聯(lián)想。海德格爾在《人，詩意地棲居》[1]中闡釋了詩意是一種對生活的思考。所以，詩意可以理解為人們對周圍事物的感知，而詩意的情緒往往是先于詩歌而存在的。

（二）影像的時空內(nèi)涵

約翰·伯格在《觀看之道》一書中寫道：“所有影像都是人為的，影像是重造或復(fù)制的景觀?！盵2]影像拍攝者之所以選擇此場景而非彼場景，是因為眼前的事物喚醒了他對過去的記憶。詩意和人們的情緒密切相關(guān)，詩意影像具有獨特的意境，它往往以情緒貫穿整個影像，不外在表現(xiàn)矛盾沖突，而是以抒情性的方式表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的變化，詩意影像的含蓄美、意境美就是通過這種主觀性、寫意性表達出來的，詩意電影也是一種用來表達詩意情緒的藝術(shù)形式，是對過往記憶和情緒的重新書寫。皮埃爾·帕爾羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在《為了詩意電影》一文中探討了詩意電影的語言性。帕索里尼從符號學(xué)的角度闡釋了電影的詩性本質(zhì)，他認為，電影是一種“表情符號學(xué)”，具有非理性、幻覺性等特征?！坝跋穹枺╥msigne）的依據(jù)是非理性的心理程式、記憶、夢?！盵3]而這些都屬于主觀存在，人們在日常生活中遇見各種人與事物，在回憶與夢中，這些人與事物的影像以一連串的符號形象展現(xiàn)，就像電影鏡頭一樣。所以，影像是一種理性與非理性的結(jié)合，而詩意電影的發(fā)展方向便是散文敘事化與“神話—童話電影”的結(jié)合。

二、安哲羅普洛斯電影風(fēng)格的形成

（一）歷史的思考沉淀

安哲羅普洛斯被稱為“電影詩人”，在20世紀的電影史上，希臘具有特殊地位。希臘是二戰(zhàn)中最為酷烈的戰(zhàn)場之一，二戰(zhàn)結(jié)束后，希臘曾長時間陷于軍政權(quán)的極端統(tǒng)治之下，在軍政權(quán)的統(tǒng)治中，希臘人民一直不屈不撓地堅持斗爭和反抗。聯(lián)系這樣的歷史與當今的現(xiàn)實，能更容易進入安哲羅普洛斯的電影世界，更容易把握他的影片中無處不在的極具深意的意象，并理解他的如此現(xiàn)實又如此飽含詩情和神話寓言意味的電影的內(nèi)涵。

（二）神話與戲劇儀式的參與

安哲羅普洛斯作為希臘人，對希臘神話有由衷的熱愛，在他的影片中，我們經(jīng)常能看到希臘神話和悲劇的借喻，還有奧德修斯神話、俄狄浦斯王的故事和亞歷山大英雄等神話的影子。[4]安哲羅普洛斯善于借助古希臘的神話故事構(gòu)建當下的電影時空，但他并沒有直接重復(fù)神話中的情節(jié)，而是將希臘神話的精神內(nèi)核凝練出來并加以轉(zhuǎn)變，然后將其注入自己的現(xiàn)代電影創(chuàng)作中。雖然他借鑒了古希臘神話和悲劇中的人物形象及故事情節(jié)，但導(dǎo)演獨特的詩意表現(xiàn)手法使之展現(xiàn)出截然不同的視覺和情感表達效果。1975年上映的“希臘近代史三部曲”之二《流浪藝人》（The Traveling Players，1975）是安哲羅普洛斯電影生涯中的第三部長篇作品，影片用巡回劇團自1939年起的14年間在希臘各地演出的見聞來展現(xiàn)希臘社會的歷史演變。劇團中的8個成員都有相對應(yīng)的希臘神話中的角色，人物之間的背叛、復(fù)仇，英雄主義的隱喻使人物不再是簡單的個體，而是與神話產(chǎn)生了戲劇儀式上的共鳴，這奠定了整部影片的悲劇基調(diào)。

當代人類學(xué)將人類文化分為觀念、行為、物質(zhì)三個范疇。儀式既不屬于物質(zhì)，也不是存在于人腦中的觀念，而是一種特定的行為方式。[5]從單純的意義上來講，“儀式是一種無法擺脫的重復(fù)性活動——通常這是社會基本‘需求’的象征性、戲劇化形式，無論這種‘需求’是經(jīng)濟的、生物的、社會的還是性欲的”。[6]穿過形式的層面，跨越邊界的行為，成為打破阻隔、渴望溝通的象征。古典神話象征著過去，當它們在電影場景中出現(xiàn)時，便創(chuàng)造了一個巨大的交流空間。在電影語言中，神話的子文本和當代故事情節(jié)之間的空間，通過觀眾視覺的現(xiàn)象學(xué)移情結(jié)合在了一起。[7]

（三）詩意的邏輯與融合

詩人對信息進行高度濃縮，并用一種有韻律節(jié)奏的語言表達出來，從而使表述對象的美感得到加強，就產(chǎn)生了詩意或意境。詩意、意境、美感都與情緒有關(guān)，情緒吸引著人的注意力和知覺。而詩正是通過對信息的留白和濃縮，運用跳躍性的表述給情緒的產(chǎn)生留足了空間，情緒就是在覺知的縫隙中產(chǎn)生的。影像語言也經(jīng)常用類似的方法傳達詩意，圖像是影像語言的基本單元，連續(xù)的圖像長時間表現(xiàn)一個對象，會造成知覺停留，為情緒的產(chǎn)生創(chuàng)造契機，使描述對象的情緒特質(zhì)得到強化表現(xiàn)。拋開心理層面來看，詩與影像都需要相應(yīng)的主題，詩歌用文字書寫，影像用鏡頭傾訴；攝影注重構(gòu)圖美感，詩歌講求詩行分布；攝影注重景別，詩歌也有主要意象和次要意象。

三、安哲羅普洛斯電影的詩意時空語言

（一）時空凝練：極簡主義敘事手法

“極簡主義”作為一種藝術(shù)形式，追求視覺上的由繁至簡，在視覺藝術(shù)方面應(yīng)用較為廣泛?！斑@種藝術(shù)形式使用極其簡單的畫面來表達故事，試圖去除一切與主題內(nèi)容不相關(guān)的情節(jié)?！盵8]這種極簡化的風(fēng)格正是安哲羅普洛斯所追求的。在安哲羅普洛斯的電影中，這種極簡主義風(fēng)格非常明顯。一貫冷清的色調(diào)、樸素簡潔的鏡頭畫面、平緩的節(jié)奏剪輯和日常的生活情節(jié)貫穿了他的整個創(chuàng)作。他不刻意追求好萊塢式的懸念和沖突劇烈的故事情節(jié)，而是更多地控制故事發(fā)展的方向，用平靜的生活劇情表現(xiàn)人物的情感命運。這種極簡主義主要體現(xiàn)在電影中的長鏡頭的運用以及鏡頭的數(shù)量上。

曾獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎的《霧中風(fēng)景》（Landscape in the Mist，1988）是安哲羅普斯“沉默三部曲”中的最后一部。影片講述12歲的姐姐伍拉帶著弟弟亞歷山大悄悄登上駛往德國的列車尋找從未謀面的生父的故事。影片中大量的長鏡頭帶給觀者一種“純潔性”的觀影感受。導(dǎo)演用兩個長鏡頭作為開場，采用極簡的語言和鏡頭：伍拉姐弟在夜色中迎著鏡頭跑來，對話過后，他們向火車站跑去。進站、拐彎、猶豫，火車離開，留下伍拉姐弟的背影……這一系列動作制造了懸念，也為接下來的劇情奠定了情感基礎(chǔ)?？此坪啙嵉溺R頭語言不知不覺地帶動了觀眾的情緒。在德國戲劇學(xué)家布萊希特“間離效果”理論中，演員、人物和觀眾三者的關(guān)系被設(shè)定在同一個事件場景中，人物被認為是事件的參與者，觀眾是不知道事情狀況的路人，演員則是向路人解釋發(fā)生的一切的目擊者。演員要和觀眾保持節(jié)制性的距離進行表演，以此保證闡釋的客觀性。[9]安哲羅普洛斯的電影呈現(xiàn)的是人們?nèi)粘Ｉ畹膶υ捄托袨?，這種貼近生活的普通語言在安哲通過場面調(diào)度進行呈現(xiàn)后稍顯晦澀，不太容易理解。這種間離效果并不是為了增加影片的理解難度，而是向觀眾展示一個非現(xiàn)實的舞臺，像布萊希特一樣，通過間離效果調(diào)動觀眾的智慧，刺激觀眾主動思考并洞察我們周遭的事物。

（二）時空分離與交錯

安哲羅普洛斯擅長在同一時間里展開不同的故事情節(jié)，主觀性地切斷敘事時間，讓導(dǎo)演想表現(xiàn)的廣闊社會生活都呈現(xiàn)在同一銀幕上。在“希臘三部曲”之二《時光之塵》（The Dust of Time，2008）中，兩條敘事線交錯展開：一條敘事線是擁有希臘血統(tǒng)的美國導(dǎo)演回到意大利重新拍攝因其他事情中斷的影片；另一條敘事線是他所拍攝的電影內(nèi)容，是關(guān)于導(dǎo)演的母親艾蓮妮和她的丈夫在戰(zhàn)爭時期的分離和重聚。故事時間跨越半個世紀，故事中的人物也隨著政治因素不斷分離和重逢。片中人物在歷史的縫隙中歷經(jīng)磨難、輾轉(zhuǎn)漂泊，安哲羅普洛斯在這段時間長、故事多的影片中通過現(xiàn)實、回憶、夢境呈現(xiàn)不同時空中的人物所經(jīng)歷的滄桑往事。影片開頭便說道，“沒什么會結(jié)束，一切永不結(jié)束，我回到塵封著往事的地方，在時間的灰燼之下失去了當初的純凈，卻又突如其來地在某個時刻浮上水面，猶如夢境，永不結(jié)束?！苯诲e的敘事將過去、現(xiàn)在和未來整合成一個渾然一體的時空。

四、跨越時空的詩學(xué)隱喻

（一）詩學(xué)意象

從具體的符號到抽象的蘊含著深層意義的意象，電影中的意象是許多電影導(dǎo)演一直在探索使用的，也是電影中常用來進行暗喻的修辭手法。在安哲羅普洛斯的詩意電影中，符號跨越了單個長鏡頭和某一部影片的界限。在他的系列影片中，類似的詩意符號與意象經(jīng)常令人感覺似曾相識，在這里，符號成為一個連續(xù)性的、系統(tǒng)性的構(gòu)建時空的要素，符號的意義變得更加廣闊。

1.“水”

中國文化中的“水”的意象從《詩經(jīng)》就已開始。“水”發(fā)揮了訴說阻礙與情思的作用，除此之外，國外詩歌中的“水”更有自由和力量的內(nèi)涵。“水”這一元素在安哲羅普洛斯的電影中出現(xiàn)頻率很高，他的大部分影片中都有水的畫面，水以不同的狀態(tài)出現(xiàn)在不同的畫面中。湖水、海水等，甚至是雨、霧天這種天氣狀況，這些“水”出現(xiàn)在不同的故事情節(jié)中，表現(xiàn)著不同的情緒。女評論家拉瑟福德在一篇影評中把“水流”視為《尤里西斯的凝視》（Ulysses'Gaze，1995）的情感支點，在整部影片中，水流隨著時間的變化產(chǎn)生不同形態(tài)的變化。凍結(jié)的冰、飄落的雪、浮在空中的霧以及河面上的漩渦等隱喻著主人公情緒的變化。而在《霧中風(fēng)景》中，“水”主要以“霧”的形態(tài)出現(xiàn)在觀眾的視野中，人們在霧中迷失，在霧中前行，在霧中尋找。“霧”本身就是朦朧的、模糊不清的，“霧”在這里隱喻了一個始終尋找又不明確的處境，正如影片所說：“在霧里，人們的眼睛看不見，便有時間思考”，這種思考何嘗不是留給觀眾的?！八痹诂F(xiàn)實的基礎(chǔ)上為整部影片罩上了一層超現(xiàn)實的詩意外殼，為苦難抹上了神秘主義的色彩，形成了一種超脫于現(xiàn)實的抽離感。

2.“殘破的雕塑”

希臘雕塑象征著古希臘文明，人們塑造雕像、供奉神靈，以表達對神的崇敬之情。在戰(zhàn)爭年代，矗立的偉人雕像更表現(xiàn)了人們對政治穩(wěn)定的向往。在安哲羅普洛斯的電影中，雕像通常不是完整靜好地矗立著，而是以破碎流動的狀態(tài)出現(xiàn)在觀眾視野中。殘破的雕像象征著希臘人民對現(xiàn)代生活的期望的破滅，其形式感的呈現(xiàn)隱喻了創(chuàng)作者對當代文明的思考。《霧中風(fēng)景》中，海邊出現(xiàn)了一只巨大的手部雕塑，姐弟倆看著殘破的雕塑緩緩地被直升飛機牽引，去向遠方。那只指引未來方向的食指是斷裂、殘缺的，這也暗示著，俄瑞斯忒斯迷失了方向，雖然伍拉和弟弟的尋父之路前途渺茫，但他們有不滅的信仰，相比之下，俄瑞斯忒斯并沒有要追尋的終點，因此，他走不出孤獨?！队壤魉沟哪暋防?，出現(xiàn)在海岸邊的船只正裝載著列寧的雕像。在經(jīng)歷東歐劇變之后，人們心中宏偉而堅實的夢想國度轟然倒塌，猶如石膏像一樣破碎。岸邊的人們向著遠去的船只，在心口劃著十字揮手告別，那是對舊時代歷史的告別。

3.“重復(fù)的名字”

名字往往代表著“獨一無二”，但某種意義上，也只是一個符號，在安哲羅普洛斯的電影中，同樣的名字會在不同的作品中反復(fù)出現(xiàn)，穿梭在他的不同影片中，像是某種神秘延續(xù)的情感貫穿在人物的命運里，成了安哲羅普洛斯電影中一種固定的符號和情結(jié)?！拔乙膊恢罏槭裁粗貜?fù)使用相同的名字，似乎我的電影中只有一個男主角的故事一樣，但是我知道，電影中，既沒有開始也沒有結(jié)束。我只是根據(jù)不同的情況，選擇跟人物相符合的生活片段?！盵10]從安哲羅普洛斯創(chuàng)作電影的方式可以看出，名字的復(fù)沓是他的詩意電影的重要特點。經(jīng)常作為男主人公角色的“斯皮羅”“亞歷山大”這兩個名字出現(xiàn)在多部電影中?！秮啔v山大大帝》里面的大帝名字叫做“亞歷山大”，逃脫的孩子的名字也是，《塞色島之旅》主人公的名字是“斯皮羅”，他的兒子名字叫“亞歷山大”，《養(yǎng)蜂人》中男主角的名字是“斯皮羅”，《霧中風(fēng)景》小男孩的名字也叫“亞歷山大”?！队篮愕囊惶臁分心兄鹘抢显娙说拿质恰皝啔v山大”。安哲羅普洛斯在不同的電影中使用相同的名字，使得系列電影之間形成了互文關(guān)系，使電影所表達的內(nèi)容與安哲羅普洛斯一直追尋的主題相呼應(yīng)。

（二）長鏡頭：詩與空間的關(guān)聯(lián)

詩意電影不僅由詩意的畫面和詩化的臺詞旁白構(gòu)成——這些只是詩意電影最表層的視覺效果，在深層內(nèi)涵中，詩意電影承載著導(dǎo)演對生活的真實情緒感受和思考，導(dǎo)演跳脫常規(guī)的思維定式，以象征和隱喻的語言表達自己的思考，呈現(xiàn)詩意影像。安德烈·塔可夫斯基說：“詩的邏輯更接近思想發(fā)展的規(guī)則，比傳統(tǒng)戲劇的邏輯更接近生活的本質(zhì)。詩是一種對世界的感受，是一種看待現(xiàn)實的特殊方式?！盵11]這種詩意源于人們對事物的感知，安哲羅普洛斯無疑是在自己的創(chuàng)作中找到了屬于他個人的一套語言表達邏輯。在詩意電影的時空構(gòu)建中，長鏡頭以及場面調(diào)度都圍繞著詩意情緒展開。在敘事電影中，我們經(jīng)常看到一些不合時空邏輯的場景和情節(jié)，但這些不合時空邏輯的情節(jié)并不是為了博取觀眾注意力，而是詩意電影不可缺少的部分。

《永恒和一日》（Eternity And A Day，1998）中，導(dǎo)演用一個長鏡頭自然地完成了時空轉(zhuǎn)換，片中，亞歷山大和小男孩走在河邊，講述著關(guān)于索洛莫斯買詞的故事，鏡頭緩緩地隨著兩人的行走而移動，隨著鏡頭掠過平靜的水面，詩人索洛莫斯出現(xiàn)在畫面中，他若有所思地站在河邊的老樹前自言自語，一番內(nèi)心的斗爭之后，他決定回歸家鄉(xiāng)希臘?，F(xiàn)實中，老詩人的出走與過去的詩人回歸希臘形成對立，預(yù)示著時間的流動。早年受到安東尼奧尼的影響，安哲羅普洛斯的電影中很少出現(xiàn)快速剪接的鏡頭和特寫，更多的是橫移鏡頭、固定鏡頭和全景鏡頭。安哲羅普洛斯之所以偏好使用長鏡頭以及長鏡頭中的遠景鏡頭，是因為遠景長鏡頭可以保持一種弱化的戲劇性，避免特寫景別打破整個場景，從而進行情感的抑制表達。長鏡頭和場面調(diào)度將人物的行為、故事的情節(jié)發(fā)展連接到一起，讓時間緩緩滲透進歷史的時空之中。

五、超現(xiàn)實的民族悲歌

安哲羅普洛斯的電影既有文學(xué)上的哲思又有和現(xiàn)實民眾生活狀態(tài)的直接聯(lián)系，詩的內(nèi)涵永遠在詩之外，他用超現(xiàn)實的方式譜寫著本民族的命運悲歌。[12]當個人的強烈情感進入影像中的時候，詩的邏輯就不僅僅是表面性的概念表述，而是轉(zhuǎn)化為更具深層含義的詩意語言?！斑w想妙得，旨微于言象之外”——把主觀融于客體，神而明之，可有萬變。