如何掌握鋼琴伴奏中的戲曲風(fēng)格
——以京歌《唱臉譜》為例

張 綺

（廣西教育學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530023）

20世紀(jì)80年代，閆肅和姚明聯(lián)手創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)是北京》這種既像戲曲又像歌曲的歌曲，這是把戲曲唱腔和通俗歌曲結(jié)合起來的一種藝術(shù)形式。歌曲一經(jīng)推出，就在神州大地廣泛流傳。隨著這類作品日益增多，一個(gè)新的名詞產(chǎn)生了，就是“戲歌”。戲歌是戲曲藝術(shù)與當(dāng)代流行元素相結(jié)合的產(chǎn)物，20世紀(jì)80年代，《前門情思大碗茶》《唱臉譜》這些戲歌一經(jīng)亮相就傳遍大江南北，使戲歌作為一種藝術(shù)形式開始登上音樂殿堂，吸引了億萬觀眾。

相對(duì)于鋼琴獨(dú)奏，聲樂鋼琴伴奏并不是獨(dú)立存在的，而是與聲樂共同構(gòu)成一場完整的藝術(shù)表演。由于戲歌來源于戲曲藝術(shù)，戲曲的傳統(tǒng)伴奏采用民族樂器，因此，戲歌鋼琴伴奏更具有特殊性和重要性。對(duì)鋼琴伴奏者來說，用西洋樂器模仿民間樂器的伴奏特點(diǎn)，演繹帶有民族民間傳統(tǒng)音樂特點(diǎn)的歌曲有很大難度。筆者在多年的聲樂鋼琴伴奏的教學(xué)工作與實(shí)踐活動(dòng)中積累了大量的伴奏理論知識(shí)和豐富的伴奏經(jīng)驗(yàn)，并發(fā)現(xiàn)，在與演唱者合作的過程當(dāng)中，彈奏技巧、伴奏水平以及臨場發(fā)揮水平都會(huì)對(duì)整首作品的表演質(zhì)量產(chǎn)生直接影響。因此，除了要提高彈奏能力，與演唱者默契配合外，還應(yīng)深入了解戲曲的唱腔曲調(diào)、戲歌作品的結(jié)構(gòu)和曲風(fēng)等藝術(shù)特點(diǎn)，進(jìn)而掌握戲歌鋼琴伴奏中的戲曲風(fēng)格。

一、濃郁的戲味

戲歌不同于傳統(tǒng)的民歌和說唱音樂，是中國民族音樂藝術(shù)精髓的獨(dú)特體現(xiàn)，戲歌在傳承戲曲文化的同時(shí)，融合了現(xiàn)代音樂的技法。融入京劇元素的戲歌叫“京歌”，《唱臉譜》就是一首以京劇臉譜為題材的京歌，全曲以生動(dòng)的筆調(diào)將京劇中各種人物角色的臉譜特點(diǎn)描繪得栩栩如生，歌詞朗朗上口，具有濃郁的戲曲韻味。京歌之所以給人以“源于京劇、勝于京劇”的親切感、新鮮感、時(shí)代感，正是由于其來源于戲曲藝術(shù)，濃郁的戲味是戲歌最顯著的藝術(shù)特點(diǎn)。具體表現(xiàn)有：

（一）裝飾音的修飾

京歌《唱臉譜》中加入了大量的下滑音和倚音，把歌曲曲調(diào)建立在充滿東方色彩的唱腔上，更加婉轉(zhuǎn)流暢。如歌曲一開始，“外國人把那京戲”這句的“外”字，就是下滑音的裝飾效果，賦予歌曲音高和速度的鋼琴伴奏在進(jìn)行了一段大膽模仿京胡拉弦的引子之后，并不需要帶旋律伴奏，既給演唱者留出氣口，也為演唱者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”、更好地抒發(fā)音樂情感作準(zhǔn)備。而“戲”字則用的是前倚音的修飾手法，為了原汁原味地保留此韻味，鋼琴伴奏對(duì)這類旋律的處理方式是，在旋律音出現(xiàn)之后進(jìn)行長音填充，采用節(jié)奏型模仿鑼鼓經(jīng)，在京劇的伴奏中，這種伴奏方式叫作“填補(bǔ)空檔”。在填補(bǔ)空檔時(shí)，不論是聲音力度還是音樂情緒，都要盡可能模擬出京劇文武場樂隊(duì)齊奏的音響效果：模仿鑼鼓和板的聲部要彈奏得踏實(shí)、果斷、有力，要很明確地給出板眼，這不僅能迅速將演唱者和聽眾帶入特定的音樂環(huán)境中，而且能起到推動(dòng)旋律和劇情發(fā)展的作用。

（二）拖腔的運(yùn)用

“拖腔是戲曲唱腔在一句唱詞或一個(gè)詞逗唱完之后，旋律繼續(xù)進(jìn)行的那部分音樂?！薄皯蚯谐３⒛骋痪浠蚰骋欢撼~的最后一字附上長短不一的拖腔，將某種特定的情感以更深、更細(xì)、更淋漓盡致的展現(xiàn)。”長拖腔可以使歌曲具有明顯的地域性特點(diǎn)。在《唱臉譜》中，每一段結(jié)尾的最后一句“叫喳喳”的“喳”“笑哈哈”的“哈”以及“美佳佳”的“佳”，都靈活運(yùn)用了戲曲的拖腔創(chuàng)作手法，連續(xù)五小節(jié)的旋律抒發(fā)把京劇臉譜所代表的中國古代各種人物、神仙、鬼怪的性格特點(diǎn)活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來，最后用“美佳佳”這一形容詞結(jié)束，既押韻又具有獨(dú)特的美感。在此處，鋼琴伴奏除了要進(jìn)行填補(bǔ)空檔的處理外，應(yīng)更重視氣口的位置，將“同呼吸，共命運(yùn)”的理念注入其中，使演唱者和鋼琴伴奏者達(dá)到相互融合的“氣貫韻足”的境界。

（三）過門模仿京胡的伴奏

過門即唱腔樂句或樂段間起連接、過渡作用的器樂伴奏部分，樂句間的過門一般稱“小過門”，樂段間的過門一般稱“大過門”。京歌《唱臉譜》的過門部分成功地將傳統(tǒng)民族樂器的音色和演奏特色移植到鋼琴上。例如，歌曲一開始就有一段氣勢恢宏的全樂隊(duì)音響效果，歌曲中間轉(zhuǎn)調(diào)后也有一段典型的西皮過門，在用鋼琴模仿京胡旋律的聲部中，要彈奏出京胡抑揚(yáng)頓挫的韻味來，而模仿鑼鼓和板的聲部則要彈奏得踏實(shí)、果斷、有力。

（四）韻律的采納

韻律指詩詞中的平仄格式和押韻規(guī)則，這里引申為音響的節(jié)奏規(guī)律?！冻樧V》的每一句都嚴(yán)格遵守押韻規(guī)則，且“西為中用”，從第一段第一句末的“opera”（歌劇）的“a”發(fā)音到第二句句末的“畫”，第三句穿插的語氣詞“啦”以及第四句句末的“呱”，都體出作者的新穎的語言風(fēng)格和專業(yè)的匠人精神。

《唱臉譜》的曲式結(jié)構(gòu)為二段體，第一段采用京劇中的主要唱腔——西皮。在京劇中，西皮常常與二黃腔并用，合稱“皮黃”。“西皮腔屬于板腔體，以七字句、十字句三個(gè)詞組的首字為標(biāo)志，為抑揚(yáng)揚(yáng)格?！鼻{(diào)起伏，節(jié)奏形式多樣。相比二黃唱腔，西皮一般較為高亢剛勁、活潑明快。歌曲開始的四樂句為第一段，前兩句旋律線條平穩(wěn)，第三句加入男聲念白，使歌曲曲風(fēng)充滿多樣化的戲劇效果，將京劇中人物過場的情景栩栩如生地呈現(xiàn)出來，京調(diào)韻味濃郁，加上歌詞中英文的引用，使歌曲具有中西合璧的藝術(shù)特點(diǎn)。

（五）舞臺(tái)風(fēng)格和人物造型的借鑒

《唱臉譜》極富京劇風(fēng)格，歌曲中的京劇元素?zé)o處不在，又不失現(xiàn)代歌曲的創(chuàng)作特征。《唱臉譜》的第一段由四個(gè)樂句組成，用一個(gè)抒情女聲通過外國友人表達(dá)對(duì)京劇臉譜的發(fā)自內(nèi)心的贊美。第一段中“‘四擊頭’一亮相”之后，插入一句男聲獨(dú)白“哇啦啦啦”，使作品極具時(shí)代感，體現(xiàn)了濃郁、鮮明的戲曲特色。第二段唱腔則用生、旦、凈、丑四大行當(dāng)中的凈行來演繹（凈行也叫花臉），不同顏色的臉譜被演唱者用對(duì)稱、排比的手法言簡意賅地一一唱出來，竇爾敦是一名勇猛、剛強(qiáng)的武將，藍(lán)色表示勇猛、剛強(qiáng)；紅色象征忠勇、正義，常用在富有血性的人物身上，關(guān)羽性格正是耿直忠義，是典型的赤膽忠心的紅臉形象；曹操具有一國之君的狡猾和奸詐，用白色表現(xiàn)陰險(xiǎn)、居心叵測；黑色用于表現(xiàn)耿直性格的人，張飛的個(gè)性符合；典韋是曹操手下的一名勇猛剛強(qiáng)的武將，黃臉有時(shí)也代表著兇猛和殘暴；紫色、綠色、金色、銀色、灰色分別代表著面色奇異的鬼、怪、神、魔、仙?！榜R”“沙”“喳”“塔”“叉”“哈”“瓦”“薩”“佳”這些字，加上花臉行當(dāng)鏗鏘有力、開闊豪放的唱腔演繹，具有一瀉千里的氣勢，讓人一聽到這些粗獷豪放、富有很強(qiáng)的威懾力和穿透力的聲音就聯(lián)想到神仙鬼怪和特定人物的形象和性格特點(diǎn)。

二、突出的歌風(fēng)

《唱臉譜》是將京劇曲調(diào)與流行音樂元素結(jié)合的一首戲歌，雖然其戲曲風(fēng)味濃郁，但突出的歌風(fēng)是作品的主要特征，具體體現(xiàn)在：

（一）句式、段落結(jié)構(gòu)清晰

京歌《唱臉譜》不受傳統(tǒng)戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)的約束，靈活地轉(zhuǎn)換板式，這是《唱臉譜》最顯著的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。通過轉(zhuǎn)調(diào)和西皮過門的穿插，使不同板式的兩段旋律連接得自然流暢，而句式、段落的變化又使作品突出表現(xiàn)了兩種截然不同的音樂情緒，也表現(xiàn)了戲曲板式的獨(dú)立性特點(diǎn)。鋼琴伴奏者在伴奏樂譜中可以找到很明顯的調(diào)號(hào)標(biāo)記，以及反復(fù)記號(hào)，這些標(biāo)記就是段落結(jié)構(gòu)的提示。在演唱者表演的過程中，伴奏者除了要緊隨演唱者的情緒轉(zhuǎn)變外，還要注意調(diào)性的轉(zhuǎn)換和鋼琴聲音力度的變化、音色的對(duì)比，將歌曲的藝術(shù)感染力烘托出來，從而啟發(fā)性地調(diào)動(dòng)演唱者的情感，為演唱者營造音樂作品想表現(xiàn)的意境，以喚起雙方的音樂共鳴，讓雙方完美配合。

（二）重復(fù)、簡化的手法

京歌《唱臉譜》總共有三段歌詞，每段歌詞都在同樣的旋律上進(jìn)行，這是很常見的歌曲創(chuàng)作手法之一，這就要求鋼琴伴奏除了要在歌曲表演過程中發(fā)揮承上啟下的過渡作用，把各個(gè)段落連貫起來以外，還需在歌曲的尾聲對(duì)整個(gè)聲樂表演進(jìn)行進(jìn)一步的補(bǔ)充與加強(qiáng)，更深層次地傳達(dá)聲樂作品想要表現(xiàn)的感情，充分鞏固聲樂表演的效果。

（三）口語化的歌詞

口語化的歌詞具有通俗感，因此，本歌曲采用了較為簡約隨性的伴奏音型與旋律相結(jié)合，例如，《唱臉譜》第一段用的就是長音柱式和弦伴奏音型，使描述性的歌曲音樂情緒更貼切。第二段采用的是近距離半分解和弦伴奏音型，同時(shí)，踏板一定要干凈利索，切忌拖泥帶水，必要時(shí)使用點(diǎn)狀踏板，這是確立音樂風(fēng)格特征的重要因素。目的是模仿京劇中伴奏樂隊(duì)“托腔保調(diào)”的伴奏方式，在隨腔伴奏的過程中，鋼琴伴奏者要等著演唱者一起奏出，達(dá)到京劇伴奏樂器中京胡同步跟腔的效果。

從以上分析可以看出，掌握戲歌的鋼琴伴奏戲曲風(fēng)格，需要對(duì)戲歌的戲曲元素有充分了解。

首先，伴奏過程中要正確合理地運(yùn)用氣息。氣息即呼吸時(shí)進(jìn)出的氣，鋼琴伴奏中的氣息是指樂句與樂句的劃分，氣息的運(yùn)用體現(xiàn)在鋼琴伴奏中連奏時(shí)的氣息運(yùn)用和非連奏時(shí)的氣息運(yùn)用。在伴奏過程中，掌握氣息的運(yùn)用對(duì)長短樂句的把握具有關(guān)鍵作用，氣息也是鋼琴伴奏與演唱者之間能否默契配合的重要方面。聲樂鋼琴伴奏者不僅要完全掌握樂譜中的力度、速度、伴奏織體這些標(biāo)記的處理，還要有意識(shí)地把作品的氣息控制好，通過彈奏技巧將戲歌韻味的急、緩、松、緊充分表達(dá)出來，使演唱與伴奏融為一體，因此，只有靈活運(yùn)用氣息才能詮釋京歌的內(nèi)涵。

其次，準(zhǔn)確把握音色。音色即樂器的色彩效果，每種樂器都有自身的音色。京歌的鋼琴伴奏中的音色主要是對(duì)京劇中一些民族伴奏樂器音樂色彩的模仿，如文場的三大件：京胡、月琴、弦子；武場的打擊樂器：鑼、鼓、板、镲等。音色的準(zhǔn)確把握關(guān)系著戲歌中戲曲韻味的表現(xiàn)。鋼琴伴奏者不能按部就班地按照譜面演奏，而是要具備靈敏的聽覺和精準(zhǔn)的判斷力，在對(duì)作品進(jìn)行深度理解的基礎(chǔ)上，借助音色的變化引導(dǎo)演唱者的表演。

此外，要掌握戲曲音樂的速度和節(jié)奏、節(jié)拍。在京劇中，節(jié)奏的表演即鑼鼓點(diǎn)子的伴奏是推動(dòng)觀眾與舞臺(tái)表演形成情感共鳴的重要手段。打擊樂手需背記鑼鼓經(jīng)，密切關(guān)注臺(tái)上的唱、念、做、打和人物情緒的變化，隨著劇情的展開，聽從指揮的行進(jìn)節(jié)奏。打擊樂在戲曲伴奏中至關(guān)重要，它常常把握節(jié)奏——緩解音樂情緒，配合表演——推進(jìn)戲曲情節(jié)發(fā)展，渲染舞臺(tái)上的環(huán)境氣氛，把人物形象塑造得更加鮮活。掌握戲曲音樂的節(jié)奏需要學(xué)習(xí)節(jié)拍，了解拍子的強(qiáng)弱關(guān)系，在戲曲音樂中，節(jié)拍稱為“板眼”，強(qiáng)拍是板，其余拍是眼，一般有一板三眼、一板一眼等。除此之外，還需了解戲曲音樂的板式結(jié)構(gòu)，常用的有快板、流水板、垛板和散板等，唱段中不同的起唱位置和板式速度決定著伴奏時(shí)的節(jié)奏節(jié)拍的快慢。

最后，合理運(yùn)用踏板。在戲歌的鋼琴伴奏譜上，踏板的標(biāo)記并不多見，或者說，即使鋼琴伴奏的譜面上標(biāo)記有踏板的使用情況，但在實(shí)際伴奏過程中，往往會(huì)因?yàn)椴煌莩叩谋硌萸闆r出現(xiàn)多種不同的踏板處理方式。踏板的合理運(yùn)用可以使音響效果既有顆粒性又有連貫性，這是確立音樂風(fēng)格特征的重要因素；除此之外，踏板還能平衡鋼琴與人聲的關(guān)系，對(duì)人聲的修飾和潤色起到更好的補(bǔ)充作用。

三、結(jié)語

戲歌在中國民族聲樂中占有重要地位，它為京劇藝術(shù)的傳播提供了更寬廣的道路，為中國傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂藝術(shù)注入了新的活力。通過鋼琴伴奏戲歌，為鋼琴音樂融入傳統(tǒng)戲曲元素，是一種大膽的嘗試和創(chuàng)新。研究鋼琴伴奏中戲曲風(fēng)格的掌握有助于鋼琴伴奏工作的順利開展，為今后京劇風(fēng)格的聲樂作品的鋼琴伴奏實(shí)踐提供參考。