論古代文藝批評話語中的相學(xué)資源

萬晴川 姚 雯

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000)

中國古代文論認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播及評論皆以人為本原、為中心，黃霖先生將這種核心思想概括為四句話：“文自人”“文似人”“文寫人”“文為人”?！?1)黃霖：《黃霖談?wù)磉厱罚吨腥A讀書報(bào)》，2021年2月28日版。這里所謂的“文似人”，就是認(rèn)為文藝作品是一個(gè)像人一樣的具有生命力的有機(jī)體，從而形成了中國文藝批評史上以人喻文藝的傳統(tǒng)，成為古代批評術(shù)語體系的突出特點(diǎn)。蕭元?jiǎng)t表述為“泛人格化”傾向，“建立在象征思維基礎(chǔ)上的‘泛人格化’的傾向，是整個(gè)中國古代藝術(shù)與美學(xué)的主要傾向，這一傾向體現(xiàn)了較強(qiáng)的主體意識，無論是山川樹木，還是花鳥蟲魚或抽象的文字符號，傳統(tǒng)可以通過人的自覺(通過符號的約定俗成)，賦予其人體生命的特征，從而使各種各樣的人類精神、情感、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和想象，可以訴諸一切對象與材料?！?2)蕭元：《書法美學(xué)史》，湖南美術(shù)出版社，1990年版，第101頁。古代文藝批評常以人體器官、動(dòng)植物等術(shù)語來類比文藝現(xiàn)象或創(chuàng)作規(guī)律，呈現(xiàn)出鮮活的面相。然而，以人喻文藝的審美標(biāo)準(zhǔn)是什么？筆者認(rèn)為，其參合的就是古代相人術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。吳承學(xué)和黨圣元兩先生以犀利目光，已注意到這一問題(3)吳承學(xué)：《生命之喻——從人體到文體的文學(xué)批評》，《文學(xué)評論》，1994年第1期；黨圣元：《體貌與文相》，《貴州社會(huì)科學(xué)》，2016年第12期。，但限于論題，未能對相人術(shù)與文藝批評的關(guān)系進(jìn)行集中討論，本文就接續(xù)這一話題，嘗試對兩者的關(guān)系進(jìn)行全面闡述。

中國古代相人術(shù)是通過觀察人體的生理特征來預(yù)測人事吉兇、品鑒人物的一種技術(shù)。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，相術(shù)就盛行于世，那時(shí)不但相人，還相動(dòng)植物、地理、器具、衣服等。《孔子家語·觀周》中載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉?！?4)高尚舉、張濱鄭、高燕校注：《孔子家語校注》，中華書局，2021年版，第156頁。就是說，從堯舜、桀紂的容貌，就可以判斷其人品和國家興亡。荀子謂“相人之形狀顏色而知其吉兇妖祥”(5)王先謙撰：《荀子集解》卷第三《非相篇第五》，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，中華書局，1988年版，第72頁。。王符云：“人之相法，或在面部，或在手足，或在行步，或在聲響。”(6)王符著，汪繼培箋，彭鐸校正：《潛夫論箋校正》卷六《相列第二十七》，中華書局，1985年版，第310頁。王充云：“案骨節(jié)之法，察皮膚之理，以審人之性命，無不應(yīng)者?！?7)王充著，劉盼遂集解，黃暉撰：《論衡校釋》第三卷《骨相第十一》，中華書局，1990年版，第116頁。由此可見，可從人的體形、顏色、面部、手足、步態(tài)、聲音、骨節(jié)、皮膚等判斷其吉兇?！秶Z》《左傳》《史記》等史籍中皆載有若干相人故事。漢魏時(shí)期，由九品中正制而催生的人倫鑒識學(xué)，既繼承了以往的相學(xué)理論和方法，又大大推進(jìn)了相學(xué)的發(fā)展，志人小說中就有很多名士品鑒人物的故事。相術(shù)文化對當(dāng)時(shí)及后世的文藝?yán)碚撍枷氘a(chǎn)生了深刻影響。

歷代相書卷帙浩繁，但多亡佚，現(xiàn)存較早的有明代周履靖校梓漢《許負(fù)相法十六篇》、唐《敦煌相書》、南唐宋齊邱《玉管照神局》、金張行簡《人倫大統(tǒng)賦》及署名周王樸實(shí)乃宋人偽托的《太清神鑒》等，無名氏的《月波洞中記》難定時(shí)代，但文字古奧，應(yīng)該也比較早?！渡裣嗳帯穮R輯明以前流傳的各種相學(xué)著作，大約成書于成化年間。本文主要以這些相學(xué)著作為依據(jù)進(jìn)行論述，其中有些相學(xué)著作可能晚于文論話語的形成，但據(jù)《國語》《左傳》《史記》《世說新語》等早期文獻(xiàn)中的相術(shù)故事，相術(shù)的基本理論在漢魏六朝時(shí)已成型，后世變化很小，所以，這些相術(shù)著作仍可作為本文論述的參考依據(jù)。

一、以人體喻文譬藝

相術(shù)認(rèn)為，人體的生理組織構(gòu)造精密，精神與軀干、筋與骨、皮與肉等之間和諧統(tǒng)一，才能生機(jī)旺盛。漢許負(fù)指出：“若夫神不稱枝干，筋不束骨，肉不居體，皮不包肉，速死之應(yīng)也。”(8)鄭炳林、王晶波：《敦煌寫本相書校錄研究》，民族出版社，2004年版，第18頁。裴注《三國志·管輅傳》引《管輅別傳》載，管輅相鄧飚也說過類似的話。自漢魏六朝以來，文評家就喜以人體結(jié)構(gòu)比擬文藝作品。劉勰《文心雕龍·附會(huì)第四十三》中說：“必以情志為神明，事義為骨鯁，辭采為膚肌，宮商為聲氣。”(9)劉勰著，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，中華書局，2000年版，第519頁。北齊顏之推說：“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕?！?10)顏之推，王利器集解，《顏氏家訓(xùn)集解》卷四，中華書局，1993年版，第324頁。根據(jù)文章要素的重要性，劉勰依次排列為情志、事義、辭彩、聲調(diào)，顏之推則為理致、氣調(diào)、事義、辭藻，兩人分別代表南北不同的審美趣向，但都不約而同地以人體組織喻文。人體組織由細(xì)胞組織和器官系統(tǒng)構(gòu)成，不同的器官有不同的功能，不可或缺，彼此配合，渾然一體，理想的文藝作品之結(jié)構(gòu)也如是，各要素之間彼此協(xié)調(diào)，“如樂之和，心聲克協(xié)”，否則，“若統(tǒng)緒失宗，辭味必亂；義脈不流，則偏枯文體”(11)劉勰著，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，中華書局，2000年版，第519頁。，失去生命力。后來蘇軾在《論書》中說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書也。”(12)李?？担骸短K軾論書選注》，江蘇美術(shù)出版社，1988年版，第25頁。就像一個(gè)活生生的人，如某個(gè)構(gòu)件缺失，就會(huì)破壞整體。宋李廌《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》說：“文章之無體，譬之無耳目口鼻，不能成人；文章之無志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽臭味之所能，若土木偶人，形質(zhì)皆具而無所用之；文章之無氣，雖知視臭味，而血?dú)獠怀溆趦?nèi)，手足不衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離憔悴，生意消削；文章之無韻，譬之壯者，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神氣昏懵，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全?！?13)李廌：《濟(jì)南集》卷八，四川大學(xué)古籍整理研究所編：《宋集珍本叢刊》第30冊，線裝書局，2004年版，第727頁。體、志、氣、韻四者缺一不可，否則不是木偶就是殘障。宋人吳沆說：“詩有肌膚、有血脈、有骨格、有精神。無肌膚則不全，無血脈則不通，無骨格則不健，無精神則不美。四者備，然后成詩?！?14)惠洪、朱弁、吳沆：《冷齋夜話·風(fēng)月堂詩話·環(huán)溪詩話》，中華書局，1988年版，第130頁。雖然他們對詩文的要素認(rèn)識有異，但都以人的肌體組織為喻。文藝作品的構(gòu)造猶如人體，是有生命意味的形式，必須功能健全，互相配合，不能分拆，不能缺失，且必須保持健康正常。如五代荊浩論畫“四勢”云：“筆絕而斷謂之筋,起伏成文謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者夫其體,色微者敗正氣,筋列者無肉,跡斷者無筋,茍媚者無骨。”(15)荊浩《記異》，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，上海古籍出版社，2002年版，第424頁。猶如人體器官，其中有一個(gè)遭到破壞或病變，就會(huì)損害整體；不能易位，不能彼此替代，某一部分過分強(qiáng)勢，也會(huì)導(dǎo)致整體陰陽不調(diào)。姜夔說：“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。”(16)黃霖、蔣凡：《中國歷代文論選新編·宋金元卷》，上海教育出版社，2007年版，第143頁。表達(dá)的就是此意。

既然文藝作品的結(jié)構(gòu)就像人體器官，那么品文賞藝就與相人的路徑相似，一般是由外而內(nèi)、由表及里、由具體到抽象。元人楊維楨在《趙氏詩錄序》中說：品詩如品人，“面目未識，而謂得骨骸，妄矣；骨骸末得，而謂得情性，妄矣；情性末得，而謂得其神氣，益妄矣。”(17)黃霖、蔣凡：《中國歷代文論選新編·宋金元卷》，上海教育出版社，2007年版，第294頁。品文論藝當(dāng)由“形”入“神”，由面目及骨骸，由骨骸及情性，由情性及神氣，步步深入，直指人心。宋書學(xué)家董逌在《為張潛夫書官法帖》中說到:“觀書似相家觀人，得其心而后形色氣骨可得而知也。古人大妙處不在結(jié)構(gòu)形體，在未有形體之先，故神明潛達(dá)，成于心而放乎技矣，其見于書者，托也。若求于方直、橫斜、點(diǎn)注、折旋盡合于古者，此正法之跡爾，安適其所以法哉?”(18)董逌：《廣川書跋》，中華書局，1985年版，第115頁。即謂欣賞書法如相人，關(guān)鍵是把握其精神氣韻，而不能滯于外在形式。而對每一構(gòu)件的要求，也與相術(shù)一致。郭紹虞《滄浪詩話校釋》引陶明濬《詩說雜記》卷七云：“此蓋以詩章與人身體相比擬……體制如人之體干，必須佼壯；格力如人之筋骨，必須勁??；氣象如人之儀容，必須莊重；興趣如人之精神，必須活潑；音節(jié)如人之言語，必須清朗。五者既備，然后可以為人。亦惟備五者之長，而后可以為詩?！?19)郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，人民文學(xué)出版社，1961年版，第7頁。文學(xué)藝術(shù)作品的諸要素與人體各器官組織和精神面貌完全對應(yīng)，其邏輯理路與審美趣味也完全相同。

吳承學(xué)、黨圣元兩先生指出，我國文藝批評中使用的“主腦”“神貌”“肥瘦”“壯弱”“首尾”“筋骨”“血脈”“精髓”“精神”“神韻”“氣骨”“風(fēng)骨”“皮毛”“文心”“詩眼”“肌理”等術(shù)語，無不與相術(shù)有關(guān)，“如果沒有這樣一些人化的理論術(shù)語或者喻象，中國古代文學(xué)批評尤其是詩文評甚至是書畫理論，都將會(huì)陷入‘失語’的尷尬之中?！?20)黨圣元：《體貌與文相》，《貴州社會(huì)科學(xué)》，2016年12期?？梢娤鄬W(xué)對形成中國特有的文藝批評話語至關(guān)重要，這樣，文藝批評話語與相人理論形成了互文關(guān)系。下面我們再選擇幾個(gè)重要的文藝?yán)碚撔g(shù)語，結(jié)合相術(shù)，剖析其源流和形成過程。

二、“風(fēng)骨”與相術(shù)骨相理論

“骨”在人體構(gòu)造中起支撐作用，漢語將與其意義類似的“干”連用，用來隱喻在整體中起重要作用的人或事，故相術(shù)又稱“骨相”，如《論衡·骨相篇》：“人命稟于天，則有表候于天?！砗蛘?，骨法之謂也?！?21)王充著，劉盼遂集解，黃暉撰：《論衡校釋》第三卷，中華書局，1990年版，第108頁。《潛夫論·相列》稱相法大要，“骨法為主，氣色為候”(22)王符著，汪繼培箋，彭鐸校正：《潛夫論箋校正》卷六，中華書局，1985年版，第310頁。。后來的相書都一致強(qiáng)調(diào)骨的重要性，如《月波洞中記》云：“要其大只，在于骨法神氣，但先相其骨法，觀其神氣，則貴賤自明矣?！?23)《四庫術(shù)數(shù)類叢書》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第695頁?！度藗惔蠼y(tǒng)賦》云：“貴賤定于骨法”(24)《四庫術(shù)數(shù)類叢書》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第825頁。。漢代國力強(qiáng)盛，氣象恢弘，崇尚力量，“勇怯之勢在于筋，強(qiáng)弱之植在于骨”(25)劉劭著，李崇智校箋：《人物志校箋》，巴蜀書社，2001年版，第33-34頁。。當(dāng)時(shí)又流行陰陽五行說，將人之骨、筋、氣、肌、血與五行對應(yīng)，骨對應(yīng)五行中的金，以堅(jiān)勁為佳，陳摶《神異賦》：“骨節(jié)像金石，欲峻不欲橫，欲圓不欲粗”(26)陳摶：顧頡主編：《相術(shù)集成》，重慶出版社，1993年版，第33頁。。至六朝，“風(fēng)骨”不僅指人的骨骼力量，還包括風(fēng)姿和氣質(zhì)之美，因而“漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明”(27)湯用彤：《魏晉玄學(xué)論稿言意之辨》，《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書局，1983年版，第226頁。。這種相人標(biāo)準(zhǔn)對當(dāng)時(shí)及后世的文藝審美旨趣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，由此衍生出“筋骨”“風(fēng)骨”“氣骨”“骨力”“神韻”“氣韻”等文藝批評詞語，成為獨(dú)具內(nèi)涵的美學(xué)范疇?！段男牡颀垺分袑ＴO(shè)“風(fēng)骨第三十八”，其中云：

是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無力。是以綴慮裁篇，務(wù)盈守氣，剛健既實(shí)，輝光乃新，其為文用，譬征鳥之使翼也。故練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯。捶字堅(jiān)而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之徵也。思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風(fēng)之驗(yàn)也。(28)劉勰著，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，中華書局，2000年版，第388頁。

劉勰主張拈筆之初須煉骨，風(fēng)骨既立，文章便剛健有力；若一味堆砌辭藻，則纖弱無生氣。劉勰提出的風(fēng)骨之說，不僅是一種審美理念，也是對健康人格的追求，是對文學(xué)藝術(shù)與人體生命同構(gòu)的一種理性思考。顧愷之《論畫》中推崇“骨法”“骨趣”“奇骨”“天骨”“雋骨”“有骨”。謝赫論畫提出“六法”，其二即為“骨法用筆”。李澤厚、劉綱紀(jì)認(rèn)為皆是以人的“骨體相貌”(29)李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史：魏晉南北朝編》下，安徽文藝出版社，1999年版，第797-798頁。，譬喻畫家運(yùn)筆堅(jiān)勁有力，因而繪畫也講究“煉骨”，如華琳《南宗抉秘》云：“學(xué)者從此爭關(guān)奪隘，則于煉骨法時(shí)，已自造成銅墻鐵壁，何患畫之不佳！”(30)王伯敏、任道斌主編：《畫學(xué)集成·明-清》，河北美術(shù)出版社，2002年版，第701頁。同樣，書法通過遒勁的線條顯示運(yùn)動(dòng)和力量之美，以表達(dá)作者的情感并使觀者產(chǎn)生美感。

“江西詩派”提出了詩歌創(chuàng)作的“奪胎換骨”法，惠洪《冷齋夜話》引黃山谷的話解釋道：“不易其意而造其語,謂之換骨法；窺入其意而形容之,謂之奪胎法?！?31)郭紹虞、王文生：《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社，1979年版，第321頁。意為詩人在繼承前人詩歌技巧時(shí)不因襲而另創(chuàng)新格。關(guān)于“奪胎換骨”詩法的來源，周裕鍇先生認(rèn)為源于佛禪話語(32)周裕鍇：《“奪胎換骨”新釋》，《文史知識》，2000年第9期。，筆者認(rèn)為，至少“換骨”是起源于相術(shù)，在古代典籍中，有不少“換骨”故事，如唐段成式《酉陽雜俎》中《侯君集》記云：

唐貞觀中，侯君集與庶人承乾通謀，意不自安。忽夢二甲士錄至一處，見一人高冠奮髯，叱左右取君集威骨來。俄有數(shù)人操屠刀開其腦，上及右臂間，各取一骨片，狀如魚尾。因啽囈而覺，腦臂猶痛，自是心悸力耗，至不能引一鈞弓。欲自首不決而敗。(33)李昉：《太平廣記》第三冊，上海古籍出版社，1990年版，第105頁。

侯君集助太子承乾謀叛失敗，作者解釋為因夢中被換去“威骨”。又如唐薛同弱《集異記·凌華》與上述故事類似：杭州富陽獄吏凌華骨狀不凡，相士施翁預(yù)言他將來當(dāng)為上將軍，但凌華為吏酷暴，患病昏死之際，被冥司鑿去玉枕骨，庸賤以終。宋代也有兩則故事，則是換上好骨的，如《景德傳燈錄》卷三《慧可傳》記禪宗二祖慧可，一日覺頭痛如刺，其師欲治之，“空中有聲曰:‘此乃換骨，非常痛也?！馑煲砸娚袷掳子趲?。師視其頂骨,即如五峰秀出矣。乃曰:‘汝相吉祥,當(dāng)有所證。神令汝南者。斯則少林達(dá)磨大士必汝之師也?！?34)釋道原：《景德傳燈錄》，成都古籍書店，2000年版，第38頁?！兑膱?jiān)丙志》第十五《岳侍郎換骨》寫秦檜死后,朝廷為岳飛平反,詔訪其子孫至朝中授官，飛子岳霖未拜命前，夢中仙吏奉上帝敕旨，為他換上仙骨。這些換骨故事，無疑與黃庭堅(jiān)的“脫胎換骨”詩法有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

《太清神鑒》把骨肉的關(guān)系比作君臣：“骨肉相繼，骨謂之君，肉謂之臣，骨過于肉，君過于臣，此乃貴人，長壽無迍。”(35)《四庫術(shù)數(shù)類叢書》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第762頁。骨為陽，肉為陰，骨肉勻稱才能陰陽和諧，筋骨浮露則為劣相，《人倫大統(tǒng)賦》云“骨露筋浮者，主身賤?！?36)《四庫術(shù)數(shù)類叢書》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第848頁。文藝作品也一樣，衛(wèi)夫人《筆陣圖》指出：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病”(37)上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2014年版，第22頁。。蕭衍《答陶隱居書》云：“肥瘦相和，骨力相稱，婉婉曖曖，視之不足，棱棱凜凜，常有生氣，適眼合心，便為甲科?！?38)《歷代書法論文選》，第69頁。針對當(dāng)時(shí)癡肥濁重之弊，書法拈出骨格以救之，王僧虔《筆意贊》所謂“骨豐肉潤，入妙通靈”(39)《歷代書法論文選》，第62頁。，骨肉豐滿勻稱，剛?cè)嵯酀?jì)，才能達(dá)到“通靈”妙境。這種審美趣味一直為后世所繼承，宋李之儀在《跋荊公金剛經(jīng)書》中說：“骨多肉少則瘦，肉多骨少則肥。惟骨肉相稱，然后為盡善。”(40)爾平：《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年版，第75頁。明項(xiàng)穆《書法雅言·形質(zhì)》更是結(jié)合骨相學(xué)進(jìn)行闡釋：“猶世之論相者不肥不瘦、不長不短為端美也，此中行之書也。若專尚清勁，偏乎瘦矣，瘦則骨氣易勁而體態(tài)多瘠；獨(dú)工豐艷偏乎肥矣，肥則體態(tài)常妍而骨氣每弱。猶人之論相者，瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳。瘦不露骨，肥不露肉乃為尚也。”(41)《歷代書法論文選》，第516頁。這是書法品評奉為圭臬的“中和”原則，其同樣適用于文學(xué)作品寫人論文。杜甫《麗人行》中描寫長安麗人“肌理細(xì)膩骨肉勻”，明人王嗣奭《杜臆》卷一釋云：“唯杜能之者，‘態(tài)濃意遠(yuǎn)’、‘骨肉勻’畫出一個(gè)國色。狀姿色曰‘骨肉勻’，狀服飾曰‘穩(wěn)稱身’，可謂善于形容?！?42)王嗣奭：《杜臆》，上海古籍出版社，1983年版，第24頁。有論者誤將“骨肉勻”一詞說成是源自杜詩，謂用來描寫麗人皮膚細(xì)膩光澤，“顯示內(nèi)在的健康勻稱、氣血充盈”(43)參見杜梅：《書畫品評與詩文創(chuàng)作及詩文理論之關(guān)系——以“骨肉勻”一詞為例》，《古典詩文的經(jīng)緯——古代文學(xué)理論研究(第四十七輯)》，2018年版，第324-331頁、張然：《肌理說：中才詩人的學(xué)詩指南——翁方綱詩歌論述的發(fā)軔點(diǎn)和取向》，《文學(xué)評論》，2009年第4期。，其實(shí)杜詩描寫受到相術(shù)描寫影響，“肌理細(xì)膩骨肉勻”不僅表現(xiàn)“麗人”之美，更暗示她們(即楊氏姊妹)的貴戚身份。古人又多以“骨肉勻”論文，如明代歐陽德在《家書抄》十六中云：“文須語贍意明，骨肉勻稱為上，諸家文字宜從容諷詠，到讀得多后，下筆又長一格?！?44)歐陽德著，陳永革編校整理：《歐陽德集》，鳳凰出版社，2007年版，第211頁。袁黃《游藝塾文規(guī)》中談到八股寫作技巧時(shí)說：“煉詞有法，須以理為主，而詞以闡之；以意為骨，而詞以潤之。華實(shí)并茂，骨肉勻停，最利科目。”(45)袁黃：《〈游藝塾文規(guī)〉正續(xù)編》，武漢大學(xué)出版社，2009年版，第93頁。

古代哲學(xué)家認(rèn)為宇宙由“氣”構(gòu)成，這個(gè)“氣”既是物質(zhì)化的又是道德化的，因而從漢代開始，相家即從自然稟賦的角度考察人的命運(yùn)，人之稟氣不同，因而有智愚、貴賤、善惡之分?！对虏ǘ粗杏洝吩疲骸胺灿惺軞鈶烟ィ苑A五行。支(只)曰男，雙曰女。得其偏者形骨必俗，稟其粹者神氣必全。形有厚薄，故福有淺深。神有明暗，故識有智愚?！?46)《四庫術(shù)數(shù)類叢書》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第696頁。稟清氣則富貴，濁氣則災(zāi)否。文章之“氣”也有清濁之分，曹丕《典論·論文》中說“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，他稱贊孔融之文“體氣高妙”，劉楨之文“有逸氣”(47)黃霖、蔣凡：《中國歷代文論選新編·先秦至唐五代卷》，上海教育出版社，2007年版，第113頁。?！熬珰狻辟x予文章以勢能和文采，唐代柳冕在《答衢州鄭使君論文書》中說：“夫善為文者，發(fā)而為聲，鼓而為氣；真則氣雄，精則氣生，使五彩并用，而氣行于其中。故虎豹之文，蔚而騰光，氣也；日月之文，麗而成章，精也。精與氣，天地感而變化生焉?！?48)郭紹虞、王文生：《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社，1979年版，第7頁。繪畫也同理，《宣和畫譜》卷二中指出，吳道子作畫，張顛草書，孫大娘舞劍，皆以氣壯其思，“此與為文章何異，正以氣為主耳。”(49)王伯敏、任道斌主編：《畫學(xué)集成·六朝-元》，河北美術(shù)出版社，2002年版，第454頁?？梢?，“氣”在文藝作品中指一種風(fēng)格或氣脈，是作者生命力所傾注的。因而與人一樣，文藝作品有氣則生，無氣則絕，清人方東樹就指出：“觀于人身及萬物動(dòng)植，皆全是氣所鼓蕩。氣才絕，即腐敗臭惡不可近。詩文亦然。”(50)方東樹：《昭昧詹言》卷一，人民文學(xué)出版社，1961年版，第25頁。清布顏圖《問答小引》中也這樣論畫：“筋、骨、皮、肉者，氣之謂也。物有死活，筆亦有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物。筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。”(51)王伯敏、任道斌主編：《畫學(xué)集成·明-清》，河北美術(shù)出版社，2002年版，第485頁。一幅畫沒有生氣，就意味著創(chuàng)作失敗，所以劉勰反對刻意雕鏤，認(rèn)為會(huì)損傷文氣，提倡“養(yǎng)氣”，“或勤學(xué)以涵養(yǎng)”，或“清和其心，調(diào)暢其氣”(52)劉勰著，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，中華書局，2000年版，第511-512頁。，使心靈與外物融通，回到“天地之性”，“成身成性”，與天地同流。因而“氣骨”“骨氣”“氣韻”成為高遠(yuǎn)的美學(xué)境界。蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》云王僧虔書如王謝子弟“奕奕皆有一種風(fēng)流氣骨”(53)《歷代書法論文選》，第82頁。，袁昂《古今書評》稱“蔡邕書骨氣洞達(dá)，爽爽有神”(54)《歷代書法論文選》，第74頁。，鐘嶸《詩品》稱曹植詩“骨氣奇高”(55)曹旭：《詩品集注》，上海古籍出版社，1993年版，第97頁。，等等，皆是極高的評價(jià)。

三、“神韻”與相術(shù)形神理論

《說文解字》釋云：“神，天神，引出萬物者也。從示申?！毕让裾J(rèn)為“天”就是“神”，是萬物的創(chuàng)造者?！豆茏印?nèi)業(yè)》：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。”(56)黎翔鳳：《管子校注》，中華書局，2004年版，第945頁?！熬睘樘熨x，自然就比“形”重要，《莊子·在宥》中廣成子對黃帝曰：“女神將守形，形乃長生?！?57)莊子著，郭慶藩集釋，王孝魚點(diǎn)校：《莊子集釋·外篇》，中華書局，1985年版，第381頁?！痘茨献印ぴ徰杂?xùn)》云：“神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮?！?58)何寧：《淮南子集釋》卷十四，中華書局，1998年版，第1042頁?！吧瘛笔巧闹髟?，“神”可勝于“形”，“形”不可強(qiáng)于“神”?！吧瘛彪m比“形”更重要，但兩者都不可缺少，《荀子·天論》：“形具而神生?！?59)王先謙撰：《荀子集解》卷第十一《天論篇第十七》，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第309頁。嵇康《養(yǎng)生論》：“形恃神以立，神須形以存?！?60)戴明揚(yáng)校注：《嵇康集校注》，中華書局，2014年版，第253頁?！痘茨献印ぴ烙?xùn)》云：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷矣。”(61)何寧：《淮南子集釋》卷一，第82頁。《淮南子》從哲學(xué)本體論的層次，說明形、氣、神的不同功能，它們各安其位，互相依存，這是一切生命存在的根本法則。對于人來說，“神”是抽象的，是生命的內(nèi)核；“形”是具象的，是人體骨架。人無“神”，就是沒有生氣的土木形??；人無“形”，則“神”無所依憑。

兩漢相書有關(guān)形、神、氣的論述，與哲學(xué)思想是一致的。相術(shù)認(rèn)為觀察一個(gè)人，神是人體氣血形態(tài)的核心，連接身體的各個(gè)部分，也是決定其人命運(yùn)的最關(guān)鍵要素。假若沒有精神，再美的外形也毫無用處，而觀察神最簡單的辦法就是眸子?！对虏ǘ粗杏洝吩疲?/p>

蓋形麗于骨，而神宅于心。此是其主不必廣壽也。經(jīng)云：心者，形之主，形者，心之器也。神主其心，心主其形，形體端足，魂魄自全，四體屈伸，神精荒散，君臣相合，四支相助，自然之理也。能知神在于心，心能清凈，則福自生矣。是故，神稍清，形稍緊者，必為富貴人也；神稍濁，形稍慢者，必知其貧賤也。(62)《四庫術(shù)數(shù)類叢書》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第695-696頁。

作者闡述了“形”“骨”“心”“神”四者之間的關(guān)系，認(rèn)為“形”附麗于“骨”，“形”為“心”之器，“神”乃“心”之主。所以有形不如有骨，有骨不如有神?！吧瘛彪m處于最頂層，但四者互濟(jì)互助，作者進(jìn)一步詳細(xì)闡述“形”與“神”的關(guān)系道：

形神者，有形有余而神不足者，有神有余而形不足者。形有余而神不足者，初見似威，久視而晦。神有余而形不足者，初見似晦，久視愈明。神形俱有余者，識與不識，見而悅之。神形不足者，不必更問，令人可惡。形與神相照，氣與色相扶。神全則形全。(63)《四庫術(shù)數(shù)類叢書》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第709頁。

可見，在相家看來，“神”決定著人的生死，寧可神有余而形不足，不可形有余而神不足。魏晉士人特別重“神”，他們品藻人物時(shí)略形取神，“神姿”“神雋”“神明”“神采”“風(fēng)神”“神味”等組成了“魏晉風(fēng)度”的內(nèi)涵，這些詞語大量出現(xiàn)在人物品鑒中，用以指稱人的精神面貌，并影響到文藝批評，產(chǎn)生出“傳神寫照”“神韻”等美學(xué)思想。

在古代文藝美學(xué)思想中，“形”與“神”是審美價(jià)值的對立統(tǒng)一關(guān)系?！痘茨献印ふf山訓(xùn)》云：“畫西施之面，美而不可說(悅)；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！?64)何寧：《淮南子集釋》卷十六，第1139頁。所謂“君”指“精神”，“形”指形狀，如果肖像畫徒具形狀，缺乏生氣，則神形俱亡。劉勰批評“自近代以來，文貴形似”(65)劉勰著，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，中華書局，2000年版，第567頁。，《詩品》表示了對張協(xié)、顏延之、謝靈運(yùn)、鮑照等人詩歌“貴尚巧似”的不滿。顧愷之將“傳神”作為繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，提出“以形寫神”的人物表現(xiàn)手法，特別注意刻畫人物的內(nèi)心活動(dòng)與表情動(dòng)作的一致性及完整性。王僧虔《筆意贊》云：“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之”(66)《歷代書法論文選》，第62頁。?！稓v代名畫記》卷五記顧愷之畫人物有時(shí)幾年不點(diǎn)睛，人問其故，答曰：“四體妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中。”(67)王伯敏、任道斌主編：《畫學(xué)集成·六朝-元》，第144頁。所謂“阿堵”就是指眼睛。孟子早就說過：“存乎人者,莫良于眸子，眸子不能掩其惡。胸中正,則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子眊焉。聽其言也,觀其眸子,人焉廋哉？”(68)焦循著、沈文倬點(diǎn)校：《孟子正義》卷十四《離婁上》，中華書局1987年版，第518頁。許負(fù)《相法十六篇》云：“八尺之軀，不如一尺之面；一尺之面，不如三寸之鼻；三寸之鼻，不如三寸之耳；三之耳，不如一寸之目?！?69)鄭炳林、王晶波：《敦煌寫本相書校錄研究》，第27頁。睛如點(diǎn)漆、目若朗星、眼光如電等都是吉相?！段男牡颀垺た滹椀谌摺吩疲骸吧竦离y摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真”(70)劉勰著，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，中華書局，2000年版，第465頁。。意謂傳神之難，形神畢肖，方為妙手。唐徐夤說：“體者，詩之象，如人之體象，須使形神豐被，不露風(fēng)骨，斯為妙手。”(71)徐夤：《雅道機(jī)要》，張伯偉主編：《全唐五代詩格匯考》，江蘇古籍出版社，2002年版，第436頁。清孫聯(lián)奎又明確指出：“人無精神，便如槁木；文無精神，便如死灰?！?72)孫聯(lián)奎、楊廷芝：《司空圖〈詩品〉解說二種》，齊魯書社，1980年版，第29頁。所以，金圣嘆認(rèn)為閱讀小說要“略其形跡,伸其神理”(73)金圣嘆：《水滸傳序三》，朱一玄、朱天吉編：《明清小說史料選編》(上)，南開大學(xué)出版社，2006年版，第303頁。，清劉大櫆在《論文偶記》中說得更清楚：“行文之道，神為主，氣輔之。……神者，文章之實(shí)。文章最要?dú)馐ⅲ粺o神以主之，則氣無所附，蕩乎不知其所歸也。神者氣之主，氣者神之用。神只是氣之精處?！?74)黃霖、蔣凡：《中國歷代文論選新編·明清卷》，上海教育出版社，2007年版，第345頁。

在魏晉六朝人看來，“氣骨”“骨氣”不僅體現(xiàn)為氣勢節(jié)操，而且是風(fēng)度韻致，因而有“氣韻”“神韻”之說，在相書中，大量使用“清韻”“清雅”“氣清”“神清”“骨秀”等詞語來形容貴相。在《世說新語》中，與“清”相配成的概念就有二十多個(gè)，以致有人認(rèn)為“魏晉風(fēng)度”可用一個(gè)“清”字來概括(75)盧忠仁：《石上清泉 美學(xué)六十八說》，花城出版社，2009年版，第38頁。。謝赫《畫品》中已提出這些概念，如：

體韻遒舉，風(fēng)彩飄然；一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇。(第二品，陸綏)

神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意。(第二品，顧駿之)

情韻連綿，風(fēng)趣巧拔。(第三品，戴逵)(76)王伯敏、任道斌主編：《畫學(xué)集成·六朝-元》，第18-20頁。

謝赫在顧愷之的基礎(chǔ)上，運(yùn)用“神氣”“壯氣”“神韻”“體韻”“情韻”等諸多“氣韻”類概念，主張“略形色而得神氣”，以突出畫中形象之內(nèi)在生命精神的豐富性，表現(xiàn)“神氣”的自由、超越性質(zhì)。唐人張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》卷一《論畫六法》進(jìn)一步繼承和發(fā)展了他們的畫說，指出“鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全；若氣韻不周,空陳形似,筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也?！?77)王伯敏、任道斌主編：《畫學(xué)集成·六朝-元》，第106頁。“氣韻”“神韻”與形狀、“賦彩”對應(yīng)，是畫作的精神命脈，“氣韻生動(dòng)”成為最高的藝術(shù)境界。宋人鄧椿《畫繼》卷第九《雜說》認(rèn)為“畫法以氣韻生動(dòng)為第一”(78)王伯敏、任道斌主編：《畫學(xué)集成·六朝-元》，第667頁。。元楊維禎在《圖繪寶鑒序》中認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”就是“傳神”：“故論書之高下者，有傳形，有傳神。傳神者氣韻生動(dòng)是也?！?79)夏文彥：《圖繪寶鑒》，商務(wù)印書館，1934年版，第1頁。荊浩提出筆隨氣轉(zhuǎn)，“氣韻”以自然流溢為高，刻意求之次之。董其昌所謂：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄞鄂，隨手寫去，皆為山水傳神矣。”(80)董其昌：《畫禪室隨筆》，北京書店，1983年版，第35頁。其實(shí)就是追求一種自然天成之氣，也就是“神韻”。

由此可見，在早期畫論中，“氣”與“韻”“神”可以相通相融，聯(lián)結(jié)組合，但內(nèi)涵各有偏重。葉朗先生根據(jù)先秦兩漢及魏晉南北朝元?dú)庾匀徽摰膫鹘y(tǒng)，認(rèn)為“氣”構(gòu)成了自然萬物和生命的本體，也構(gòu)成了“韻”的本體和生命，而“氣韻”之“氣”即是指由宇宙元?dú)夂退囆g(shù)家自身元?dú)饣隙傻摹爱嬅娴脑獨(dú)狻?。這種“元?dú)狻辈粌H來自繪畫藝術(shù)所描繪的客體，也體現(xiàn)了藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力。而“氣韻”之“韻”，“是從當(dāng)時(shí)的人物品藻中引過來的概念，是就人物形象所表現(xiàn)的個(gè)性、情調(diào)而言的”，其“涵義大致和‘傳神寫照’相當(dāng)”(81)葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1987年版，第216-222頁。。姚愛斌總結(jié)道：“‘氣’是生命的本元，是構(gòu)成生命的最基本因素。‘氣韻’構(gòu)成了生命的本體層面，所以‘氣韻’自然可以含‘神’，其具體表現(xiàn)為‘神氣’和‘神韻’。又因?yàn)椤畾忭崱浞煮w現(xiàn)了生命的整體活力，所以‘氣韻’可以全面呈現(xiàn)于生命結(jié)構(gòu)的諸多層次，如見于‘情’為‘情韻’，見于‘體’為‘體韻’‘體致’等。從這個(gè)意義上來說，謝赫‘氣韻’論并非顧愷之‘傳神’論的簡單變體，而是對后者的整體超越：將繪畫藝術(shù)表現(xiàn)力深化到生命的本體層次并拓展至生命的整體結(jié)構(gòu)，以從根本上超越‘形-神’關(guān)系層面的區(qū)分和對立?！?82)姚愛斌：《文藝觀念的會(huì)通與六朝藝論范式的演變》，《文藝研究》，2022年第4期。

這一相人理論先是影響到書畫，繼而又被古代文論所化用。宋人陳善《捫虱新話》中說：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有詞藻，要非佳作也?！?83)吳文治：《宋詩話全編》第6冊，江蘇古籍出版社，1998年版，第5553頁。明嘉靖年間，胡直首倡“神韻”，他在《答謝高泉書》中說：“方諸君子柄盟斯文，雅尚氣骨。某獨(dú)以為氣骨尚矣，而神韻先之。”(84)胡直：《衡廬精舍藏稿》，《文淵閣四庫全書》第1287冊，商務(wù)印書館，1983年版，第475頁。認(rèn)為“神韻”的重要性高于“氣骨”。稍后胡應(yīng)麟對此進(jìn)行了更深入的闡釋，他以人的肌體和樹木為喻：“詩之筋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美皆備?！?85)胡應(yīng)麟：《詩藪》，上海古籍出版社，1958年版，第206頁。在他的表述中，“神韻”不僅僅是胡直的“精神”，還是“興象風(fēng)神”：“作詩大要不過二端，體格聲調(diào)、興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循，興象風(fēng)神無方可執(zhí)?！?86)胡應(yīng)麟：《詩藪》，上海古籍出版社，1958年版，第100頁。“體格聲調(diào)”容易把握，“興象風(fēng)神”則如鏡花水月，只能靠讀者感悟，達(dá)到這一境界的只有盛唐之作：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。中唐遽減風(fēng)神，晚唐大露筋骨，可并論乎？”(87)胡應(yīng)麟：《詩藪》，上海古籍出版社，1958年版，第114頁。后來愈趨愈下。他的學(xué)說對清代王士禎的“神韻說”產(chǎn)生了重要影響，不過王士禎又吸收了佛家禪悟思想，顯得更為縹緲虛幻，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代色彩。王士禎曾在《跋門人程友聲近詩卷后》一文中還借助畫論解釋“神韻”，他承認(rèn)自己從荊浩論山水畫“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)山無皴”及郭忠恕畫“意在筆墨之外”而悟到詩家三昧(88)王士禛：《帶經(jīng)堂集》，《清代詩文集匯編》第134冊，上海古籍出版社，2009年版，第912頁。。他認(rèn)為“神韻”之詩與“逸品”之畫，兩者的美學(xué)特質(zhì)是相似的，李白和孟浩然的一些詩句，“色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也。”(89)王士禛著，張世林點(diǎn)校：《分甘余話》，中華書局，1989年版，第86頁。賞畫品詩和相人相通，可見其詩論淵源。

四、“肌理說”與相術(shù)肌理理論

相術(shù)最重要的理論基石就是天人同構(gòu)?！短迳耔b》卷四“論形”云：

夫人之生也，稟陰陽沖和之氣，肖天地之形，受五行中正之質(zhì)，為萬物之靈。故頭圓像天，足方像地，眼目像日月，聲音像雷霆，血脈像江河，骨節(jié)像金石，鼻額像山岳，毛發(fā)像草木。天欲高而圓，地欲方而厚，日月欲光明，雷霆欲震響，江河欲流暢，金石欲堅(jiān)，山岳欲峻，草木欲秀。(90)《四庫術(shù)數(shù)類叢書》(八)，上海古籍出版社，1990年版，第797頁。

人的肌膚就像大地的紋理，以細(xì)膩、清晰、漂亮為好，粗糙、凹凸則非吉相?！短迳耔b》卷一“神秘論”云：“其次更看形與骨，骨細(xì)皮膚軟而滑?！?91)王樸：《太清神鑒》，《四庫術(shù)數(shù)類叢書》(八)，第765頁。卷四“形有余”：“三停相稱，肉膩骨細(xì)，手長足方，望之巍巍然而來，仰之怡怡然而坐，此皆謂形有余也?！?92)王樸：《太清神鑒》，《四庫術(shù)數(shù)類叢書》(八)，第799頁。卷五“骨肉”云：“肉欲香而暖，色欲白而潤，皮欲細(xì)而滑，皆美質(zhì)也。肉重而粗，皮硬而堆塊，色昏而枯，皮黑而臭，癃(疒朁)多者，非令相也?！?93)王樸：《太清神鑒》，《四庫術(shù)數(shù)類叢書》(八)，第806頁。“文”的本義就是錯(cuò)綜的紋理，《文心雕龍·序志》中的“擘肌分理”之“肌理”就是以人體的肌肉文理組織結(jié)構(gòu)，比擬文章的組織結(jié)構(gòu)，構(gòu)成文章肌理的關(guān)鍵就是字法和句法。從用字到造句，從意象到韻律，“肌理說”都講求縝密的品質(zhì)，翁方綱的“肌理說”即由此脫化而來?！凹±碚f”大抵有兩方面的要義，一是內(nèi)容上“言有物”，即“義理”，二是形式上“言有序”，即“文理”，翁氏《杜詩熟精文選理理字說》云：

“理”者，治玉也，字從玉，從里聲。其在于人，則肌理也；其在于樂，則條理也。《易》曰“君子以言有物”，“理”之本也；又曰“言有序”，“理”之經(jīng)也。天下未有舍“理”而言文者。(94)翁方綱：《復(fù)初齋文集》，《續(xù)修四庫全書》第1455冊，上海古籍出版社，2002年版，第20頁。

“理”從玉，本就有紋理細(xì)膩漂亮的意思，因此，玉的紋理、人體的“肌理”、文章的“文理”和事情的道理等都是相通的，審美標(biāo)準(zhǔn)也是相同的。翁方綱《理說駁戴震作》：

義理之理，即文理肌理、腠理之理，無二義也；其見于事，治玉治骨之理，即理官理獄之理，無二義也；事理之理，即析理整理之理，無二義也。(95)翁方綱：《復(fù)初齋文集》，《續(xù)修四庫全書》第1455冊，上海古籍出版社，2002年版，第419頁。

它們有共同的美學(xué)趣味，翁方綱《杜詩附記》以蘇軾一句詩為喻：

吾嘗謂蘇詩亦有一語可作通集總序者，曰︰“始知真放本精微?！闭娣耪撸春朗幙v橫之才力，即此上七字也。精微即細(xì)肌密理之節(jié)制，即此下七字也。(96)翁方綱：《復(fù)初齋文集》卷一五，《續(xù)修四庫全書》第1704冊，第528-529頁。

可見，文章的終極追求，必要落實(shí)到“細(xì)肌密理之節(jié)制”，這與相人術(shù)對吉相的人體肌理要求榫合。翁方綱在《同學(xué)一首贈(zèng)顧南雅使滇南》中稱，他指導(dǎo)學(xué)生“心之精微，口不能言，每對客伸紙，默寫古人匠意之作，就其肌理筋脈，指說一二”(97)翁方綱：《復(fù)初齋文集》卷一五，《續(xù)修四庫全書》第1704冊，第495頁。。所謂“肌理筋脈”就是人的筋骨、經(jīng)絡(luò)和肌膚等，在這里就是比喻文章的組織結(jié)構(gòu)技巧。

五、結(jié)語

綜上所述，很多古代文藝?yán)碚撆u術(shù)語是從相術(shù)學(xué)脫化而來，兩者彼此互文，互相勾連，衍生出一組組文藝批評范疇，在建構(gòu)古代文藝批評譜系中發(fā)揮了重要作用。

但無論是相學(xué)還是文藝批評理論，又都建立在中國古代天人同構(gòu)、萬物一體的哲學(xué)基礎(chǔ)之上?！兑住氛J(rèn)為世上的萬事萬物都起源于太極，萬物之間彼此關(guān)聯(lián)，神秘互滲(participation),可以由此知彼，這樣就形成了中國古人整體觀照、以象觀意的思維模式。主體與客體、人類與非人類、有生命的與無生命的，皆一體同構(gòu)，“自然的法則、天地的法則與社會(huì)的法則以及審美的法則、藝術(shù)的法則是完全一致的”。(98)魯樞元：《生態(tài)文藝學(xué)》，陜西人民教育出版社，2000年版，第69頁。

古人以天地人為“三才”，“三才”各有文，白居易《與元九書》云：“夫文尚矣，三才各有文：天之文，三光首之；地之文，五材首之；人之文，六經(jīng)首之?！?99)黃霖、蔣凡：《中國歷代文論選新編·先秦至唐五代卷》，第359頁。“三才”異質(zhì)同構(gòu)，一氣化成，氣韻貫通，但以人為最貴，天地之文來源于道，人文是對天地之文的模仿：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”(100)劉勰著，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》卷一《原道第一》，第1頁。石介在《上蔡副樞密書》一文解釋“文章”的形成道：

夫天地故有文。天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陳，貴賤位矣；動(dòng)靜有常，剛?cè)釘嘁?；方以類聚，物以群分，吉兇生矣；在天成象，在地成形，變化見矣。文之所由生也。天垂象，見吉兇，圣人象之；河出土，洛出書，圣人則之；文之所由見也。文也。觀乎天文以察時(shí)變,觀乎人文以化成天下，文之所由用也。(101)郭紹虞、王文生：《中國歷代文論選》第二冊，第251-252頁。

明人鄭仲夔《耳新》卷之二《立言》中說：“善為文者，觀天之道，類物之情，廣稽乎酉藏之秘，冥探炳巧智之淵?！?102)鄭仲夔：《耳新》，中華書局，1985年版，第10-11頁。這樣，文章體現(xiàn)出“天地之心”，乃“天地之元?dú)狻?103)黃宗羲：《謝皋羽年譜游錄注序》，《黃宗羲全集》，浙江古籍出版社，2005年版，第29頁。、“天地之精英”(104)姚鼐：《復(fù)魯絜非書》，黃霖、蔣凡主編：《中國歷代文論選新編·明清卷》，第374頁。。錢謙益《李君實(shí)怡致堂集序》一文中總結(jié)為“文章者，天地英淑之氣與人之靈心結(jié)習(xí)而成者也”(105)錢謙益著，錢仲聯(lián)標(biāo)校：《初學(xué)集》，上海古籍出版社，2003年版，第907頁。。自然的、生命的、社會(huì)的、人性的構(gòu)成一個(gè)生機(jī)盎然、活力充盈的統(tǒng)一體。在這個(gè)統(tǒng)一體內(nèi)，自然法則與社會(huì)法則統(tǒng)一，人類主體與自然萬物共存，人間道德與天地節(jié)律相應(yīng)，人性內(nèi)涵與宇宙原理互通。這就構(gòu)成了古代以人喻文藝、以“人”為中心構(gòu)建批評話語的傳統(tǒng)，而相學(xué)作為其中介，最終使從人體審美演化為文藝審美，使中國文學(xué)成為有生命有溫度的文學(xué)，從而使中國文學(xué)藝術(shù)及其文藝批評呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。中國人既將整個(gè)宇宙生命化、情感化，又將人的生命宇宙化、自然化。而西方藝術(shù)學(xué)在看待外物時(shí)，并不是在體驗(yàn)身與物化的感覺，而是獨(dú)立于對象之外，做一個(gè)冷靜的旁觀者。西方早期哲學(xué)家如亞里士多德也提出藝術(shù)與生命在結(jié)構(gòu)上有相似之處：“每一篇文章必須有一個(gè)生物似的結(jié)構(gòu),可以說,具有它自己的整體,它不能缺少頭和足,它必須具有能夠互相協(xié)調(diào)和作為一個(gè)整體而構(gòu)成的中間部分和末端。”“一個(gè)完整的整體之中各部分須緊密結(jié)合起來,如果任何一部分被刪除或移動(dòng)位置,就會(huì)拆散整體(106)朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京人民文學(xué)出版社,2001年版，第76-77頁。。黑格爾也說,藝術(shù)作品有“一種內(nèi)在的東西,即一種意蘊(yùn),一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn),那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)。”(107)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館,1996年版,第269頁。至20世紀(jì)，美國學(xué)者蘇珊·朗格繼續(xù)發(fā)揮這一思想，說“你愈是深入地研究其藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就會(huì)愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處，這里所記的生命結(jié)構(gòu)包括從低級生物的生命結(jié)構(gòu)到人類情感和人類本性這樣一些高級復(fù)雜的生命結(jié)構(gòu)(情感和人性正是那些最高級的藝術(shù)所傳達(dá)的意義)。(108)蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983年版，第55頁。她又指出：“在一件藝術(shù)品中，其成份總是和整體形象聯(lián)系在一起組成一種全新的創(chuàng)造物，雖然我們可以把其中每一個(gè)成份在整體中的貢獻(xiàn)和作用分析出來，但離開整體就無法單獨(dú)賦予每個(gè)成份以意法，這樣一種特征就是一切有機(jī)形式的特有的性質(zhì)?！?109)蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983年版，第129頁。但西方的“生命形式”偏重于人類精神的自我發(fā)展,而中國的“以人喻文藝”則還具有倫理道德的教化意義，從而在藝術(shù)的創(chuàng)作中,使這種整體性思維更能獲得一種超越, 發(fā)展出“神”“氣”“韻”等與生命哲學(xué)及人生價(jià)值、意蘊(yùn)密切相關(guān)的中國美學(xué)范疇，顯示出中國古代文藝批評理論在現(xiàn)代社會(huì)的強(qiáng)大生命力。