宋元山水之異
——當(dāng)溪山行旅圖遇上富春山居圖

侯佳音（湖南師范大學(xué)）

背景：“畫中之蘭亭”富春山居圖帶著南方富春江濕潤的秋風(fēng)吹向世人的眼眸留下了久久難以忘懷的興嘆。相較而言，溪山行旅圖則呈現(xiàn)出一派豪邁壯闊之狀，引觀者去往那巍峨的群山之間，仰視拔地而起的山峰，?？赏ㄌ?，險峻令人望而卻步。“范寬（950～1027）字仲立，又名中正。華原（今陜西耀縣）人。初學(xué)李成，繼法荊浩，后移居終南山、太華山對景選意，不取繁飾，自成一家。”；“黃公望平江常熟（今屬江蘇）人，字子久，號一峰、大癡道人，晚號井西老人。宗法董源、巨然，受過趙孟頫教導(dǎo)，取眾長，晚年大變其法，卓然成家?！秉S公望雖是江蘇人卻常常生活在浙江杭州一帶，作為一個很有天賦的畫家。他雖然學(xué)畫較晚，但卻有著很大的成就，很重要的一個原因就是他正好響應(yīng)了山水畫上產(chǎn)生的巨變，開始轉(zhuǎn)向文人畫的大趨勢。他那非常富含文人畫內(nèi)涵的畫作成為世代傳習(xí)的上品。

一、師承的不同

“喜畫山水，始學(xué)李成，既悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心?！保ㄐ彤嬜V）可以看出范寬是在學(xué)習(xí)李成的基礎(chǔ)上，更加注重師造化和師諸心。李成繼法荊浩、關(guān)仝，由于后期風(fēng)格的差異，北宋王詵將他與范寬評為“一文一武”。李成喜用淡墨疊加，惜墨如金；而范寬則要大刀闊斧些，畫面的風(fēng)格也粗放些。“惟李成、關(guān)仝、范寬三家，鼎躊百代”（郭若虛）一定程度代表了北方山水畫派的主流?！皫煼ǘ?、巨然，晚年自成一家。常在江浙一帶領(lǐng)略山川之勝，探閱朝暮變幻及四時陰晴氣象，遇好景隨筆摹記。并以草籀奇字之法入畫，筆簡神完，發(fā)展了董源畫派而自成風(fēng)格。”“作山水者必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也?！庇纱丝梢婞S公望還是極其偏向以董源為師。但也非常注重探尋深層的含義，更加注重文人氣息的表達和法度的探尋，他的畫傳達出的更多是一種智慧，對于人生與自然的思考?！缎彤嬜V》中評價董源“寫山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林霖?zé)熢疲c夫千巖萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也”。巨然師法董源，加以變化，后世稱為“董巨”?！熬奕粠煼ǘ炊植荒爻梢?guī)，創(chuàng)長披麻皴法。愛用破筆焦墨點苔，水邊常作風(fēng)吹蒲草。后人把他與董源并稱為‘董巨’。”在學(xué)習(xí)董巨的基礎(chǔ)之上，結(jié)合極大的天賦，黃公望便成了文人畫山水的杰出代表。

二、人品與畫品

（一）各自的性格

范寬為人寬和大度，也是“范寬”這個名字的來源，見“范寬，名中正，字仲立，華原人。性溫厚，有大度，故時人目為范寬。”（北宋劉道醇《圣朝名畫評》）。

生活在經(jīng)濟、文化日益發(fā)展的宋朝初期，有機會接觸到盛唐璀璨的文化遺產(chǎn)，再加上畫家自己對于真山真水的深入學(xué)習(xí)與研究，故成就了一代山水大師?！皩拑x狀峭古，進止硫野，性嗜酒，好道?！保ā秷D畫見聞志》卷四）由此可見范寬的儀態(tài)和長相比較嚴肅古樸，行為不拘一格，在他的畫中能讓觀者產(chǎn)生對大自然的敬畏感。

黃公望人生經(jīng)歷豐富，受到過大起大落看破塵世一心入道，李日華在《六研齋筆》談道：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深藤中坐，意態(tài)人莫測其所謂。又居柳（曲）中通海處，看激流轟波風(fēng)雨驟至，雖水怪悲詫，亦不顧?！被蛟S在旁人看來這樣的舉止確實難以理解，但若能理解在觀水時他的內(nèi)心世界，便可以立刻理解。凡作畫先要胸中有丘壑，此時的黃公望一定是在對眼前的景色目識心記。沉浸在造化的綺麗之中，忘乎所以。

按黃公望的人生經(jīng)歷來看，兒時便被稱為神童，成長過程中學(xué)習(xí)面非常廣，直至“公望之學(xué)問，不待文飾，至于天下之事，無所不知，下至薄技小藝，無所不能。長詞短曲，落筆即成，人皆師尊之，尤能作畫。”要達到這樣的學(xué)識，這與家境有著很大的關(guān)聯(lián)，作為黃公期盼已久的兒子，黃家必定是百般寵愛，由于注重教育，因此打下了扎實的基本功。琴棋書畫必定樣樣精通。但又由于仕途不順，懷才不遇，只能寄情于山水，這也促成了傳世名畫《富春山居圖》的誕生。

（二）個性在繪畫上的體現(xiàn)

個性對于繪畫有著很大的影響，不同的性格決定眼中的世界，在面對同一景色時不同的人有著不同的側(cè)重點?？梢哉f，這兩者息息相關(guān)，相互影響。

范寬的畫則是入世的，將百川納入平尺之內(nèi)，丈量千仞，將造化重現(xiàn)于紙本之上。他的大氣與豁達表現(xiàn)在了畫面里。氣勢磅礴令人望而生畏，不禁感嘆造化之妙，也能從中窺見畫家內(nèi)心之境，雄宏壯闊。“范寬好酒，不拘世故，能深入生活，窮究自然造化。移居終南太華山中，長期觀摩寫生，山川氣勢盡收胸臆，終成一代大師。為山水畫形成期北方畫派之主流畫家?！狈秾捳嬲貙⒆匀辉旎尸F(xiàn)于畫紙之上。在效仿之上又融入自己對于造化的思考，最終呈現(xiàn)出的不僅只是秦隴一帶的山水而是畫家的心境。

初期的畫風(fēng)明顯接近董源，山石多穿插，大小重疊。這個階段還停留在師造化、摹自然。直至富春山居圖，由于思想上的頓悟，畫作出現(xiàn)了實質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，畫面中出現(xiàn)了一定的符號化，山水已經(jīng)不再是普通意義上的山水，其中包含著畫家對于人生的感悟，蘊含著一定的哲理。明顯黃公望的畫是出世的，畫中體現(xiàn)了他對自然與生命的思考，給人以靈魂的啟迪。

三、作品比較

（一）風(fēng)格差異

溪山行旅圖筆墨厚重，山勢險峻、前者是踏入秋季，正值秋高氣爽時節(jié)，氣候宜人，獨釣寒江大好風(fēng)光盡收眼底。后者行于崇山峻嶺之間，馬鈴鐺聲聲作響間雜著馬夫的訓(xùn)斥聲不覺間已汗流浹背，嘆山之高、路之險，這難于上青天的山路。

富春山居圖筆墨清麗、畫面清新脫俗，令觀者內(nèi)心平靜，耳目、心神為之煥然一新。淡墨渴筆，山峰湖泊盡顯其中；秋風(fēng)陣陣，引起水波無數(shù)。江面波光粼粼，垂釣者氣定神閑，獨釣江中。北朔的山是豪邁的，一如這片土地生長著的人們：豪邁、率真。山勢險峻、直聳入云際，高不可攀。南邦的山是精致的、溫柔的，重重疊疊、溫潤如玉。彌漫于山間的樹木郁郁蔥蔥，掩去了堅硬的巖石，陡峭的山坡。云起繚繞間仿佛看見了仙人于其中漫步。

（二）構(gòu)圖比較

黃公望畫面最大的特色就是輕松、拙樸，構(gòu)圖分割比較零碎，超越現(xiàn)實主義，更多地采用了山水符號。畫中更多的是心之境?！吧秸撊h：從下相連不斷，調(diào)之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠。”富春山居圖在橫向上可以劃分為五段，視角分別為俯視和近視，俯視里又有距離的區(qū)分，拉近的俯視、推遠的俯視。不同視角的切換使得畫面廣闊，令觀者眼光應(yīng)接不暇。居一位不移，而目光已掠千里。方寸之間可游、可觀、可品，盡覽富春江全景。

范寬之畫更多注重師造化，重寫實，山峰無論是造型還是氣韻都更加接近真實的山川草木，雄渾壯闊的山脈，直接云際，危險奇峻，更令觀者現(xiàn)敬畏之情。溪山行旅圖由三段組成：分別是近景的巨石和坡路；中景的兩塊崗阜相夾著一個小溪口，溪流的源頭暗示了另一個溪流的存在，很好的銜接了中景和遠景，將畫面的空間寬度拉闊，增添了橫向的空間感（如圖2）。畫面中的構(gòu)成因素有：石、樹、溪、人馬、房子。其中又可以進行細分，石包括近景的巨石、溪邊石坡路，再到中景的兩塊崗阜，兩塊崗阜遮擋著后邊的一個小瀑布，也是畫面的第二個小瀑布，與人馬后的小瀑布不同之處在于大致有六層方向不同的瀑布中間又被木架橋隔開，如此小的間隙卻營造出了一個四通八達的大空間，造境能力之強由此可見。

圖2 宋 范寬 溪山行旅圖 絹本206.3cm×103.3cm 中國臺北故宮博物院（圖片來源：https://www.artlib.cn/）

中景的樹大致有三個品種，方闊葉、圓葉還有松針葉，前兩者居多，松針葉起到點綴破除雷同的作用，遠景的樹皆為成團成簇的點葉樹，繁茂，在一定程度上起到了苔點的作用。畫面中溪水起到了貫通前后的作用，將畫面的寬度拉寬。

近景與中景之間的溪流以及人馬后的小瀑布這是第一層推進，中景的兩塊崗阜之間的瀑布和溪流是第二層推進，由上到下來看離遠景最近的溪水是一層最寬的空間，瀑布最開始是較短的那一簇接著變長而后立馬轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向后的瀑布在樹葉和橋的掩映下營造出一個較為開闊的蓄水灘，再利用兩次轉(zhuǎn)向?qū)⑺肭懊娴南髦小?/p>

遠景上的瀑布又推進山峰后的空間，將畫面完整地串聯(lián)了起來。人馬和房子作為點綴，為畫面注入了生氣，有了人馬往來的熙攘感。似有馬鈴鐺聲聲作響，馬夫指揮馬匹和互相交談的聲音。房子則暗示這是一個香火鼎盛之處。由于尋道人多，故有馬夫帶馬匹馱載貨物而來。

（三）技法區(qū)別

客觀來評價，在畫工上黃公望是有不及范寬之處，但在內(nèi)涵上卻是黃更勝一籌。選《天池石壁圖》這幅較為工整的畫來看，畫面多做礬頭，體積偏小的石塊偏多。對于山石的刻畫也略微簡單，略顯繁雜，對于山石的刻畫略顯倉促，反觀范寬對于山石的處理就要擅長一些，畫面整體大小錯落，刻畫精致細膩，很好地體現(xiàn)出了山勢的險峻，與石面的堅硬粗糙。關(guān)于范寬的皴法：“范寬。俗名芝麻皴，諸家皴法具備：賴頭山、丁香樹、芝麻點綴皴?！保ㄒ姟杜逦凝S書畫譜》卷十四，《明汪珂玉論畫》）；“解索皴法，范寬常為之”（見《并子園畫傳》卷三）；“雨點本色，絕似斧劈”（見《大觀錄》：《秦隴峻拔勢圖卷》題記）細細觀察會發(fā)現(xiàn)，溪山行旅圖中的皴法是雨點皴和斧劈皴及披麻皴等表現(xiàn)效果比較堅硬的皴法。能很好地表現(xiàn)出山石的堅硬，也是畫家的內(nèi)心寫照。山的走勢大的特征面貌一定是師造化的，但在安排構(gòu)圖石塊穿插上一定融入了畫家自己的安排與考慮。

在觀看富春山居圖時（如圖1），畫面采用長卷的形式，表現(xiàn)了俯視、仰視、平視、遠近等多種角度，將富春江一帶的風(fēng)景呈現(xiàn)于世人面前。畫風(fēng)筆意簡趣，疏而不乏；用墨濃淡干濕，交相輝映；渴筆重墨，重而不板，干而不枯。氣息綿延悠長，通貫全篇。

圖1 元 黃公望 《富春山居圖完美合璧卷》（剩山、無用師）紙本（畫心）部分（圖片來源：https://www.artlib.cn/）

無論何時觀看，都是新鮮的墨色筆觸，如浸過春雨一般，生機勃勃、音意盎然，在面對富春山居圖這樣一幅傳世名畫時，既往的刻板技法規(guī)矩都該被摒棄。置身于山居圖中，富春山仿佛已不是富春山，富春江也不再是富春江，一剎那間仿佛見那狂笑一聲，游歷于山間江畔的大癡道人。那孤獨的背影竟然化成了山頭上的一點苔跡，抑或融進那無盡秋風(fēng)中的柔波。

（四）歷代評價

“偶一日于賜書堂，東掛李成，西掛范寬。先觀李公之跡云：李公家法，墨潤而筆精：煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。次觀范寬之作，如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸.筆力老健。此二畫之跡，真一文一武也。余嘗思其言之當(dāng)，真可謂鑒通骨髓矣?！表n拙在《山水純?nèi)愤@樣寫道。畫家郭熙表述道：“今齊魯之士，惟摹營丘；關(guān)陜之士，惟摹范寬。”（《林泉高致策》）。

“近歲惟范寬稍存古法，然微有俗氣?！保ā稏|坡題跋》）文人畫家蘇東坡是這樣評價范寬繪畫風(fēng)格的。文人畫注重“重意尚寫”，繪畫中主張“融詩文書畫于一爐”。比起繪畫的師造化與傳移模寫更加注重書法和文學(xué)趣味?！胺秾捯陨剿瑸樘煜滤?。真石老樹，挺生筆下。求其氣韻，出于物表，而又不資華飾。在古無法，創(chuàng)意自我，功期造化。而樹根浮淺，平遠多峻，此皆小暇，不害精致。亦列神品?！边@是《宋朝名畫評》給予范寬的評價。

四、結(jié)語

一個重在寫景之“真”，一個將胸中逸氣付諸筆端，當(dāng)“真景”遇上“氣韻”，狹路相逢時，孰高孰低。陳老蓮崇尚將唐之韻、宋之理、元之格結(jié)合在一起。認為只有互補缺陷，才能真正達到所謂的完美。

其實不然，既然運用了宋之理就已經(jīng)停留在了摹造化這一階段，舉個例子，用人三個階段的畫來做對比，兒童、成年和老年。

兒童充滿想象，畫出的作品生動活潑有趣。成年人學(xué)習(xí)了系統(tǒng)技法有自己的思想深度，畫出的作品有條理，是思想與技法的混合體。

老年人返璞歸真，畫出的作品更加自由，技法也明顯有了自己獨有的特征，可謂是兒童與成年的混合體。

宋代繼承了唐代的文化財富，達到了一定的高峰，物極必反，此時便出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機，轉(zhuǎn)到元代時就探索出了一條新的道路，追求“逸筆草草”重氣韻棄形似的文人的山水畫逐漸達到鼎盛。