無為剔墨紗燈制作技藝的審美價(jià)值與創(chuàng)新發(fā)展研究

【摘" "要】 無為剔墨紗燈是安徽省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目之一，它興起于清康熙年間，幾經(jīng)波折，流傳至今，其獨(dú)特的藝術(shù)特色和剔墨技藝凝聚著無為手工藝人的智慧。通過對(duì)其起源發(fā)展、制作工序、審美價(jià)值與發(fā)展前景等方面進(jìn)行研究，追根溯源，解析背后的文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力，探求無為剔墨紗燈在當(dāng)代社會(huì)中的創(chuàng)新發(fā)展路徑。從歷史發(fā)展來看，無為剔墨紗燈經(jīng)歷了萌芽期、繁榮期、衰敗期、復(fù)興期等四個(gè)時(shí)期；從制作工序來看，包括仗紗、描稿、剔墨、上膠、上底色、勾線、上色、拼接等8個(gè)步驟；從藝術(shù)價(jià)值來看，無為巧工用創(chuàng)造性思維與精妙絕倫的技法造就了剔墨紗燈的文化含蓄美和藝術(shù)形式美。只有堅(jiān)持對(duì)無為剔墨紗燈制作技藝傳承與發(fā)展并重，才能使其延續(xù)文脈、傳承內(nèi)在的精神活力。

【關(guān)鍵詞】 剔墨紗燈；制作技藝；審美價(jià)值；創(chuàng)新傳承

中圖分類號(hào)：TS956.3" " "文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A" " " 文章編號(hào)：1673-8004（2023）06-0027-11

無為剔墨紗燈制作技藝從民間藝術(shù)中生發(fā)，體現(xiàn)了宮廷藝術(shù)的精致細(xì)膩和民間藝術(shù)的樸素大方，其中蘊(yùn)含的美好寓意承載著勞動(dòng)人民對(duì)光明與幸福的希冀、對(duì)歡慶盛事的祝頌，時(shí)至今日仍然有著重要的文化傳承價(jià)值。2006年12月，無為剔墨紗燈技藝入選安徽省第一批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄［1］。目前，學(xué)術(shù)界對(duì)無為剔墨紗燈制作技藝的研究主要是從三個(gè)方面展開。一是探尋無為剔墨紗燈制作技藝與互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)相結(jié)合對(duì)非遺文化傳承和發(fā)展的作用，如葉克軍在疫情背景下，依托互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，利用現(xiàn)代信息技術(shù)，采用線上美術(shù)教學(xué)的方式，改變傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方式，促進(jìn)學(xué)生了解與重視民間傳統(tǒng)文化［2］。二是將無為剔墨紗燈與桐鄉(xiāng)剔墨紗燈進(jìn)行制作技藝比較研究，如徐樂月、樊嘉祿等運(yùn)用田野調(diào)查的方法，對(duì)這兩者的制作工藝流程、傳承人和傳承現(xiàn)狀等做了較為詳細(xì)的記述，并對(duì)面臨的傳承問題提出對(duì)策［3］。三是忠于無為剔墨紗燈本體進(jìn)行研究，如錢昀［4］、包書林［5］、張磊等［6］論述了無為剔墨紗燈制作技藝的起源以及發(fā)展概況，并結(jié)合行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論，從非遺視角著重對(duì)歷史發(fā)展、制作工具以及工藝流程進(jìn)行闡述。從上述分析可以看出，學(xué)界對(duì)無為剔墨紗燈制作技藝的相關(guān)研究主要集中于技術(shù)、傳承人及其與互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)相結(jié)合，鮮有學(xué)者對(duì)其審美價(jià)值以及創(chuàng)新發(fā)展方面的探究。無為剔墨紗燈制作技藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，其審美價(jià)值以及創(chuàng)新發(fā)展不可小覷。基于此，本文從無為剔墨紗燈的起源與發(fā)展、技藝工序、審美價(jià)值和創(chuàng)新發(fā)展路徑等方面進(jìn)行解讀，以期為無為剔墨紗燈相關(guān)研究提供參考。

一、無為剔墨紗燈制作技藝的起源與發(fā)展

（一）起源

無為，古稱濡須，位于安徽省中南部，蕪湖市北部，素來民風(fēng)淳樸，歷史文化深厚。安徽境內(nèi)流傳的《安徽八寶歌》載：“紗燈籠皓魂，宣紙載煙云?；漳姆繉?，潛簟凝寒冰。折扇青陽好，巢魚席上珍。懷榴鑲醉玉，祁茶天下聞?！保?］這里的“紗燈籠皓魂”指的就是無為剔墨紗燈。“剔墨”是指蘸滿中墨的毛筆在絹紗上均勻涂抹，待墨干透之后剔除網(wǎng)眼上的焦墨，形成薄、勻、清、亮的效果，之后在絹紗上用中國畫顏料繪制出圖案的燈畫，稱之為剔墨紗燈。無為工匠以人物、花鳥、風(fēng)光等為靈感來源，將富有吉祥寓意的圖案用剔墨技法繪制于燈面上，最終形成了具有地方特色的燈畫藝術(shù)品。

無為剔墨紗燈是宮燈的重要組成部分，至今已有三百多年的歷史。關(guān)于此燈的起源在坊間有多種傳聞，譬如有傳聞是由北宋畫家米芾首創(chuàng)，也有傳聞是由一位明代姓邢的狀元首創(chuàng)，但均只是傳聞。以文字的形式最早對(duì)其進(jìn)行記錄的，則是在清朝嘉慶年間。據(jù)嘉慶《無為州志》“藝文”篇載：“蔡浤，字秋浦。其六子蔡靜，字安吉，號(hào)竹田。丹青稱工，寫真得生趣，善墨竹。性豪邁，詩酒自娛。士大夫多事之濡須。以剔墨紗燈馳名，即靜所創(chuàng)，年七十二卒?！保?］蔡竹田畫師出生于清朝康熙年間，是無為小有名氣的畫師，他不僅畫工了得，而且對(duì)民間“彩燈”有涉獵。蔡竹田與他志同道合的朋友們對(duì)民間“彩燈”的傳統(tǒng)工藝革故鼎新，他們經(jīng)過多番嘗試，摒棄了當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的色紙、玻璃等材質(zhì)，選用了薄如蟬翼的絹紗類材料作為燈面繪畫的基底，并且在紗面上獨(dú)創(chuàng)“剔墨”技法和“點(diǎn)睛”之筆，從而創(chuàng)作出無為剔墨紗燈。由此可見，無為剔墨紗燈至少在清代康熙年間就已經(jīng)出現(xiàn)了。

（二）發(fā)展

據(jù)悉，清嘉慶時(shí)期，制作無為剔墨紗燈的作坊有三十余家［7］。這一時(shí)期的無為人將剔墨紗燈的技藝發(fā)揮到極致。清光緒年間，無為剔墨紗燈精湛的制作技藝和出神入化的剔墨技法，引得許多達(dá)官貴人購買與賞玩。為了慶祝慈禧太后六十大壽，清王朝甚至特派統(tǒng)領(lǐng)官專程至無為挑選紗燈。這顯示了無為剔墨紗燈的魅力。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，在歷史大環(huán)境的影響下，諸如無為剔墨紗燈制作技藝、蕪湖鐵畫鍛制技藝、南京云錦木機(jī)妝花手工織造技藝等受到了嚴(yán)重的沖擊。新中國成立后，當(dāng)?shù)卣疄檎冗@項(xiàng)民間藝術(shù)，組織工人、流散畫師、工匠等生產(chǎn)紗燈，為傳統(tǒng)手工藝品的延續(xù)做出了很大貢獻(xiàn)。20世紀(jì)六七十年代，由于市場(chǎng)需求匱乏，經(jīng)營沒多久的紗燈廠被迫關(guān)閉，無為剔墨紗燈傳承再度陷入困境。21世紀(jì)初，我國政府陸續(xù)出臺(tái)了保護(hù)傳統(tǒng)文化的相關(guān)文件。比如，2005年，國務(wù)院辦公廳發(fā)布了《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》。2021年，國務(wù)院辦公廳發(fā)布了《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》。2006年12月，無為剔墨紗燈制作技藝被授予“省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”稱號(hào)。

迄今為止，記錄在省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人名錄中的“無為剔墨紗燈制作技藝”的代表性傳承人只有朱曉鐘一人。他生于1961年，年少時(shí)曾在無為縣紗燈廠學(xué)習(xí)制作紗燈，良好的繪畫基礎(chǔ)使他制作紗燈時(shí)得心應(yīng)手，很快就掌握了這門技藝。朱曉鐘在鉆研藝術(shù)作品時(shí)，配合當(dāng)?shù)卣e極尋找和培養(yǎng)下一代傳承人。目前，無為剔墨紗燈制作技藝傳承主要有兩種形式：一是面向社會(huì)舉辦“無為剔墨紗燈制作技藝傳承人免費(fèi)培訓(xùn)班”；二是面向?qū)W校，在蕪湖電纜工業(yè)學(xué)校設(shè)立了“無為剔墨紗燈文化傳承創(chuàng)新基地”，在蕪湖市湯溝中學(xué)設(shè)立了“剔墨紗燈藝術(shù)工作坊”等。此外，經(jīng)過當(dāng)?shù)卣?、傳承人和眾多關(guān)注無為剔墨紗燈的群眾多年的努力，繼朱曉鐘之后，現(xiàn)已培養(yǎng)出新一批致力于發(fā)展無為剔墨紗燈制作技藝的傳承者，如張文泉、呂夢(mèng)婕等人。他們一直工作在剔墨紗燈教育傳承的第一線，對(duì)紗燈的內(nèi)容和形式進(jìn)行了創(chuàng)新和改良，通過融入卡通形象、裝飾圖案等來創(chuàng)作燈畫內(nèi)容，在學(xué)校和社會(huì)上引起不小的反響。

二、無為剔墨紗燈制作技藝的制作工序

無為剔墨紗燈具有獨(dú)特的制作工序，主要是由兩部分組成：一是燈架制作；二是紗面繪制，其中后者是紗燈制作的難點(diǎn)，也是區(qū)別于其他宮燈的顯著標(biāo)志。紗面繪制的制作分為十幾個(gè)步驟，但是在傳承人朱曉鐘的進(jìn)一步改良之后，簡化為八個(gè)步驟。

（一）仗紗（裱紗）

首先在燈架四周涂抹適量的白乳膠。其次是將絹布平鋪在燈架上，平鋪時(shí)紗布不可歪斜，不可有褶皺，手法要松緊適度，待膠水干透后用剪子或者美工刀將多余的紗布裁去。此外，絹布的好壞直接影響畫面的呈現(xiàn)效果。傳統(tǒng)的燈面材料采用的是真絲絹紗類的絹布，其質(zhì)地輕薄、堅(jiān)韌，挺括平整。但是，這種絹布不僅制作成本昂貴，而且生產(chǎn)廠家在現(xiàn)如今十分罕見，難以購買。因此，在傳承人朱曉鐘的精心挑選和多番比較之下，最終選用了價(jià)格便宜、制作精良的白色半透明印刷用紗來替代昂貴的絹布。印刷用紗的畫面效果和絹布十分相似，是選擇它的重要原因之一。

（二）描稿

描稿過程分為兩個(gè)步驟。第一步是預(yù)先準(zhǔn)備一系列繪制完成、大小適中的工筆畫線描稿，第二步是先用鉛筆在紗面上描稿，再用毛筆勾勒。

（三）剔墨

在畫面輪廓以外的部分用中墨均勻涂抹，涂抹順序講究先小區(qū)域、后大區(qū)域，使絹紗上留下淡淡的墨痕，形成黑白分明、相互映襯的效果，凸顯主體物。在涂抹的過程中經(jīng)常會(huì)遇到“剔墨”不均勻?qū)е隆盎妗钡默F(xiàn)象，以及因?yàn)榫植磕瓭舛冗^高而導(dǎo)致網(wǎng)眼凝結(jié)的問題，所以這一步驟需要制作者將每個(gè)凝結(jié)的網(wǎng)眼剔除，達(dá)到半透明的效果。值得一提的是，“剔墨技法”和“點(diǎn)睛之筆”是區(qū)別于其他宮燈的顯著標(biāo)注?！疤弈挤ā敝v究墨色均勻、透光，“點(diǎn)睛之筆”重視畫面中人物、動(dòng)物的眼睛，在風(fēng)和光的共同作用下，畫中人物、動(dòng)物的眼睛會(huì)在黑暗中閃爍，仿佛精靈一般。令人惋惜的是，由于電氣時(shí)代的到來，紗燈中的蠟燭被電燈取代了，間接地使“點(diǎn)睛之筆”失去了它的重要特征。

（四）上膠

無為剔墨紗燈在古代選用的膠水是魚鰾和適量明礬進(jìn)行熬煮之后形成的黏性液體，而今被普通工業(yè)用白乳膠取代。涂膠工藝很有講究，需要在正面的主體物上均勻涂抹膠水，上膠時(shí)要自上而下地進(jìn)行，避免出現(xiàn)小氣泡。其中，涂抹次數(shù)最多 3或4 次。涂抹次數(shù)過多容易造成畫面臟、亂、膩，涂抹次數(shù)少，則會(huì)導(dǎo)致上色不均勻、面層薄厚不一。

（五）上底色

用中國畫顏料鈦白在畫面反面均勻涂抹，上底色時(shí)要自上而下進(jìn)行，涂抹區(qū)域不可超過畫面邊緣，底色的厚度要均勻適中。

（六）勾線

根據(jù)畫面需要，選擇濃淡適宜的墨進(jìn)行勾勒，勾勒過程中要注意線條的流暢度、運(yùn)筆方式，同時(shí)還要注意筆的水分，防止水分過多、墨跡散開，以免造成畫面模糊。

（七）上色

根據(jù)畫面需求選擇合適的中國畫顏料，運(yùn)用中國畫技巧對(duì)畫面內(nèi)容進(jìn)行多次染色，呈現(xiàn)出色澤豐富的畫面效果。上色時(shí)需要兩桿毛筆，一桿用來蘸取顏料，一桿用來蘸取清水，巧妙運(yùn)用平涂法、分染法等工筆畫技法對(duì)畫面進(jìn)行染色，以達(dá)到畫面需要的效果。上色過程中要注意干凈透明，切不可反復(fù)涂抹，造成畫面脫膠。上色完成后，需要用細(xì)毛筆對(duì)不清晰的線條進(jìn)行復(fù)勒。

（八）拼接

將畫好的燈扇與主體框架拼接，在燈的龍嘴處懸掛金黃色或大紅色流蘇。流蘇是中國傳統(tǒng)文化中具有吉祥意義的裝飾配件，常見的樣式有“萬字不到頭結(jié)”“盤腸結(jié)”等。

經(jīng)過以上八個(gè)步驟（如圖1所示，圖由作者自繪），經(jīng)過大約一個(gè)月的時(shí)間，悠然飄逸、充滿詩情畫意的無為剔墨紗燈就制作完畢。

三、無為剔墨紗燈制作技藝的審美價(jià)值

（一）無為剔墨紗燈制作技藝的文化內(nèi)涵美

宮燈是我國古代皇家建筑中的重要組成部分。無為剔墨紗燈作為宮燈的一種表現(xiàn)形式，不僅可以照亮昏暗的室內(nèi)環(huán)境，還可以作為美化建筑的裝飾，配上華美精致的配件，可以凸顯皇家的富貴與奢華。在底蘊(yùn)豐厚的皖江文化中，勤勞智慧的無為人將巧奪天工的剔墨紗燈技藝留給后人，其中蘊(yùn)含著深刻的文化意義［8］。

1.畫面內(nèi)容日常之美

無為剔墨紗燈是古代文明的產(chǎn)物，畫面內(nèi)容涵蓋了古人的日常生活，強(qiáng)調(diào)人與人、人與自然以及各種生命之間和諧相處的關(guān)系，主要分為兩種情況：一是描述現(xiàn)實(shí)世界中的“美”，如植物花卉、花鳥蟲魚、戲曲人物等，透過畫面內(nèi)容傳遞給大眾“美”的感受；二是描述虛構(gòu)世界中的“美”，如四大名著的角色形象、龍鳳等，用繪畫技法呈現(xiàn)虛構(gòu)世界中的“美”。雖然現(xiàn)實(shí)世界與虛構(gòu)世界之間有著難以逾越的鴻溝，但對(duì)虛構(gòu)世界內(nèi)容的描繪是古人美好生活的理想圖式，成為現(xiàn)實(shí)世界的替代品。隨著國家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視，以及審美主體的生活方式、偏愛等發(fā)生了轉(zhuǎn)變，無為剔墨紗燈的畫面內(nèi)容逐漸出現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的內(nèi)容。這些新穎的內(nèi)容適應(yīng)了審美主體的需求，盡顯日常生活之美。

2.題材寓意吉祥之美

吉祥文化將人類社會(huì)的審美理想通過五谷豐登、子孫滿堂、福祿壽喜等予以表達(dá)，無論是現(xiàn)實(shí)生活、心理慰藉，還是人生儀禮與節(jié)日慶典，吉祥成為諸事順?biāo)斓淖８ＶZ，表達(dá)著人生處處希望幸福圓滿，吉祥如意［9］。紗燈中的吉祥圖案、紋樣源于無為巧工對(duì)自然界生物形態(tài)、戲曲人物角色的細(xì)致觀察，他們將自身對(duì)自然、生活、心靈的感悟融入其中，賦予了紗燈持久的生命力。紗燈內(nèi)容多以動(dòng)植物、果實(shí)、花卉、瑞禽、人物為主，繪畫題材主要分為三大類別，即植物花卉題材、人物題材和飛禽走獸題材（如圖2所示，由作者整理繪制）。

植物花卉題材：受吉祥圖案文化的核心理念影響，無為剔墨紗燈的創(chuàng)作素材來源于自然界的生物形態(tài)，以植物花卉、鳥獸蟲魚的題材類型呈現(xiàn)，其中植物花卉的題材種類繁多，究其原因是古人對(duì)植物和自然的崇拜。植物開花結(jié)果是生命循環(huán)的自然現(xiàn)象，其旺盛的生發(fā)能力是延續(xù)生命的象征，花的自然屬性和形態(tài)代表著生殖，果實(shí)累累的植物寓意多子多孫、五谷豐登［10］。這是古人喜愛植物和自然的重要原因之一。通過對(duì)植物花卉的單個(gè)題材造型的大小、形狀、色彩等進(jìn)行創(chuàng)作，既可以獨(dú)立成畫，也可以與多個(gè)植物花卉的題材元素組合，形成前后位置、主次關(guān)系等排列組合關(guān)系。植物花卉的裝飾內(nèi)容主要集中在燈架和燈扇。燈架上的雕刻圖案稱為花芽子，燈扇的圖案由團(tuán)花、梅蘭竹菊、四季花等象征美好品德和吉祥寓意的植物以及由石榴、葡萄等象征子嗣昌盛和健康長壽的水果為主。

人物題材：人物通常與動(dòng)物、植物等搭配使用，形成特定的場(chǎng)景，具有一定的故事性與趣味性。畫面人物的選擇主要來源于《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢(mèng)》《西游記》等人們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)著作中的人物角色以及廬劇中的經(jīng)典古裝人物角色，畫師借故事情節(jié)，通過繪畫以及精妙絕倫的剔墨技巧，向人們展現(xiàn)出一幅幅精美絕倫的紗燈藝術(shù)作品。在廬劇古裝戲曲中，女性角色經(jīng)常被畫師用來創(chuàng)作，并結(jié)合山水、植物、動(dòng)物等元素，通過對(duì)所創(chuàng)作的角色進(jìn)行排列、變形、重復(fù)等，展現(xiàn)出女性的美，最終形成具有生命力的作品。

飛禽走獸題材：飛禽走獸常與植物題材組合出現(xiàn)，主要有兩種呈現(xiàn)形式：一是作為點(diǎn)綴，用來襯托主體；二是作為整個(gè)畫面的主體。例如“喜鵲登梅”?！跋铲o”作為傳統(tǒng)的吉祥鳥，自古以來就深受人們喜愛。“梅花”是春天的使者，象征五福，即快樂、幸福、長壽、順利與和平，民間常把喜鵲登梅的作品陳列于家中，以兆好運(yùn)。再如福壽延年、長命百歲的仙鶴，象征事業(yè)成功、地位高升的錦鯉等。除此之外，常見的畫面題材還包括錦雞、鳳凰、春燕等。

紗燈的吉祥圖案以寓意、諧音、象征等手法為主，結(jié)合花卉、人物、飛禽走獸等題材，呈現(xiàn)出“圖必有意，意必吉祥”的效果，借此表達(dá)人們美好的祈愿。無為剔墨紗燈的畫面與題材十分豐富，在漫長的歲月中，紗燈所形成的文化積淀，充分體現(xiàn)了紗燈巧工在精神層面上的追求。在歷史長河中，紗燈巧工用靈巧的雙手以及出色的藝術(shù)鑒賞能力不斷拓展無為剔墨紗燈的藝術(shù)魅力。

（二）無為剔墨紗燈制作技藝的藝術(shù)形式美

李澤厚認(rèn)為：“美感的產(chǎn)生是人類漫長歷史實(shí)踐積淀的產(chǎn)物?！保?1］無為剔墨紗燈具有鮮明的藝術(shù)形式美，與無為人的審美以及生活環(huán)境相關(guān)，賦予了無為剔墨紗燈獨(dú)特的地域性特征和審美意蘊(yùn)。從藝術(shù)形式美的視角來看，無為剔墨紗燈主要包括造型結(jié)構(gòu)精細(xì)之美、畫面剔墨清透之美和線條刻畫遒勁之美等三個(gè)方面。

1.造型結(jié)構(gòu)精細(xì)之美

無為剔墨紗燈制作技藝成長于制作精良的我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化中，它匯聚了山川之靈氣、地域之特色、工匠之巧手，以高超的剔墨技法、點(diǎn)睛之筆和繪畫手法為其特色。從造型結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)而言，燈架采用榫卯組合的方式，各裝飾部件之間相互咬合而形成穩(wěn)定連接的結(jié)構(gòu)，既有形式美感、又能起到固定的作用。燈架經(jīng)過手工切割、修材、搜活、雕刻之后制造成可以拆卸的零部件，通過科學(xué)的結(jié)構(gòu)比例關(guān)系、嚴(yán)絲合縫的榫卯工藝，體現(xiàn)出沉穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)、古樸雅致、工藝精良的特點(diǎn)。從人物造型的設(shè)計(jì)而言，心靈手巧的畫師通過對(duì)人物外在形體的細(xì)膩刻畫，力求人物個(gè)性的逼真?zhèn)魃瘛⑿紊窦鎮(zhèn)?。譬如?022年中央廣播電視總臺(tái)元宵晚會(huì)上展示了安徽省無為剔墨紗燈的藝術(shù)作品（如圖3所示，來自抖音視頻截?。?。以《紅樓夢(mèng)》這一作品為例，畫面中的人物形象氣質(zhì)儒雅、五官標(biāo)致、面目清秀，人物造型生動(dòng)形象，線條如行云流水，渾然天成，在蠟燭照射與風(fēng)的吹拂下，畫面顯得生動(dòng)傳神。特別是畫面中賈寶玉這一人物角色，面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，鼻如懸膽，睛若秋波［12］。

2.畫面剔墨清透之美

清透的顏色如夢(mèng)如幻，無為剔墨紗燈與北京宮燈、藁城宮燈在顏色和材質(zhì)的選擇上不同。北京宮燈、藁城宮燈是在色紙、布料、玻璃上繪制各種圖案樣式，其畫面的色彩內(nèi)容只能以一種平鋪直敘的形式呈現(xiàn)，使得此類宮燈在色紙、布料、玻璃上繪制的內(nèi)容與無為剔墨紗燈在薄如蟬翼的絹紗上繪制的顏色內(nèi)容相比喪失了畫面的朦朧感和色彩的清透感。畫師為了營造這種感覺，吸收中國畫的繪畫技巧，對(duì)宮燈的燈畫制作技藝推陳出新。無為剔墨紗燈畫工在絹紗上的主體物之外用墨色進(jìn)行“剔墨”，經(jīng)過這一道程序，畫面會(huì)更加透明、單純，便于營造朦朧感。具體體現(xiàn)在不同的繪畫題材上也有不同的繪畫技巧。以植物花卉、人物、飛禽走獸三種題材為例：體現(xiàn)在植物花卉上，先用重墨勾勒出植物花卉的輪廓，再用中墨勾勒出細(xì)致的花瓣形狀，然后用淡墨分染出花頭、葉和莖，最后用毛筆分染；體現(xiàn)在人物上，先對(duì)人物的軀干、衣物、配飾等平染底色，之后用重墨勾發(fā)髻、簪花以及上眼瞼線、眼球，最后用淡墨暈染肌膚、勾雙眉以及發(fā)際上的發(fā)絲；體現(xiàn)在飛禽走獸上，首先用濃墨勾出動(dòng)物的嘴、眼、鼻、爪，其次用重墨染黑色毛發(fā)，再次用中墨暈染動(dòng)物的內(nèi)眼圈、嘴、爪，最后用白色顏料擦出細(xì)細(xì)的羽毛，待干后用顏料進(jìn)行局部調(diào)整。

3.線條刻畫遒勁之美

《考工記》謂：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！保?3］其中，“材有美，工有巧”指的是材料要選取上佳的，要使用精湛的工藝。無為剔墨紗燈的燈架制作精致，將木工工藝、雕刻工藝、漆工工藝和繪畫藝術(shù)進(jìn)行了有效的融合［1］。選取的材料以名貴木材（檀木、紅椿、紅木和楮樹等）為主。在雕刻燈架前，預(yù)先在木材上繪制出草圖，力求用線簡練，高度概括，而在雕刻上精雕細(xì)琢，精益求精。雕刻藝人結(jié)合圓雕、半圓雕、雙面雕刻等雕刻技法，在燈架上雕刻出栩栩如生、惟妙惟肖的圖案。其中，燈架上雕刻的線條必須柔和，來龍去脈要交代清晰，形成曲折、疏密有致、簡而不空的雕刻特點(diǎn)。無為剔墨紗燈的外形一般呈現(xiàn)出六角形或八角形。以六角形為例，紗燈蓋頭伸出六根木爪，上雕龍鳳頭形；燈架中部以鏤空工藝雕刻卷草圖狀的各式“花芽”，似龍背鱗翅；燈架下刻象鼻或虎腳［4］，燈架底部配金黃色或大紅色須穗。遒勁的燈架線條與頓挫的燈面圖案相互勾勒出精美的紗燈藝術(shù)品，形成了剛?cè)岵?jì)的特點(diǎn)，使紗燈看起來整體感十分強(qiáng)烈。

四、無為剔墨紗燈制作技藝的創(chuàng)新發(fā)展路徑

無為剔墨紗燈制作技藝是安徽省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目，其愛好者包括高校師生、非遺保護(hù)機(jī)構(gòu)人員以及其他眾多行業(yè)的人員等。由于純手工制作的傳統(tǒng)工藝品受眾群體有限、傳播形式簡單、品牌識(shí)別度低、創(chuàng)作形式單一，在社會(huì)上難以進(jìn)一步擴(kuò)大其推廣范圍，阻礙了無為剔墨紗燈這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的傳承和發(fā)展。學(xué)術(shù)界首先認(rèn)識(shí)到無為剔墨紗燈制作技藝的發(fā)展現(xiàn)狀并為其發(fā)聲的是張學(xué)東［1］。張學(xué)東認(rèn)為，無為剔墨紗燈制作技藝的生產(chǎn)組織落后、創(chuàng)新能力不足、推廣渠道單一是阻礙其在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的根本原因。張磊［6］、韓榮勛［14］等人不約而同地提出創(chuàng)新設(shè)計(jì)，認(rèn)為創(chuàng)新設(shè)計(jì)是無為剔墨紗燈制作技藝在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的必由之路，要從功能、題材、技法、理念等方面做出改變。韓榮勛將無為剔墨紗燈與現(xiàn)代家居相融合，設(shè)計(jì)了一款臺(tái)燈，并從物趣、情趣和意趣的角度剖析，為其在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展提供新的思路。無為剔墨紗燈制作技藝的創(chuàng)新發(fā)展路徑需要從以下三個(gè)方面進(jìn)行突破，才能實(shí)現(xiàn)可持續(xù)的良性發(fā)展。

（一）提升品牌形象

目前，國家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)保護(hù)政策利好，但由于相關(guān)部門以及非遺傳承手藝人重視程度不夠，導(dǎo)致很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目沒有形成自己的品牌，缺少營銷等方面的知識(shí)，運(yùn)營力不從心，不被大眾所認(rèn)知和認(rèn)可［15］。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，無為剔墨紗燈制作技藝的知名度遠(yuǎn)不如蕪湖鐵畫、望江挑花、無為魚燈等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，甚至本地居民也知之甚少。隨著社會(huì)多元化的發(fā)展，小眾的傳統(tǒng)文化很容易湮沒在時(shí)代的洪流中。在這樣的背景下，對(duì)其品牌形象的提升是一個(gè)較長時(shí)間的復(fù)雜構(gòu)建過程，需要強(qiáng)化品牌意識(shí)，加強(qiáng)對(duì)無為剔墨紗燈的宣傳。首先，利用無為剔墨紗燈品牌形象，結(jié)合無為剔墨紗燈制作技藝的文化內(nèi)涵美、藝術(shù)形式美等推出相應(yīng)的文創(chuàng)產(chǎn)品以及配套服務(wù)，牢牢把握品牌與受眾群體之間的關(guān)系，并產(chǎn)生更多的潛在客戶。其次，建立品牌體系，一是以趣味性手工體驗(yàn)、教師現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)的方式，讓廣大群眾參與其中，二是實(shí)體產(chǎn)品售賣。最后，實(shí)施跨界合作，借助傳統(tǒng)節(jié)日、民俗活動(dòng)等進(jìn)行跨界營銷，用廣大群眾更容易接納的形式，展示無為剔墨紗燈更多的魅力和價(jià)值。例如2023年春節(jié)期間，“倩女手游”攜手南京夫子廟文化旅游集團(tuán)，以秦淮燈會(huì)為契機(jī)，共同打造了一場(chǎng)以“許你倩兔似錦”為主題的新春燈會(huì)街區(qū)，用年輕人喜歡的方式將文旅景區(qū)、IP手游與數(shù)字藏品進(jìn)行了跨界融合創(chuàng)新。

（二）創(chuàng)新傳播手段

目前，針對(duì)無為剔墨紗燈制作技藝的傳播手段主要依賴于參加各類展覽，而在新媒體平臺(tái)推廣傳播此項(xiàng)技藝的則是少之又少。無為剔墨紗燈制作工匠可以在繼承和弘揚(yáng)無為剔墨紗燈制作技藝的同時(shí)，依托互聯(lián)網(wǎng)促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與新技術(shù)的深度融合，最大限度地傳遞無為剔墨紗燈這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的文化內(nèi)涵、延伸其生命力，吸引越來越多的人關(guān)注和支持無為剔墨紗燈的傳承與發(fā)展。對(duì)無為剔墨紗燈制作技藝的創(chuàng)新傳播手段，本文以下從兩個(gè)方面進(jìn)行討論：一是利用新媒體平臺(tái)推廣其技藝，二是利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)呈現(xiàn)其技藝。

1.利用新媒體平臺(tái)推廣其技藝

我國短視頻用戶、網(wǎng)絡(luò)直播用戶的規(guī)模持續(xù)增長［16］。其中，短視頻用戶規(guī)模增長最為明顯，達(dá)9.62億戶，較2021年12月增長2 805萬戶，占網(wǎng)民整體的91.5%；網(wǎng)絡(luò)直播用戶規(guī)模達(dá)7.16億戶，較2021年12月增長1 290萬戶，占網(wǎng)民整體的68.1%。未來幾年，短視頻用戶、網(wǎng)絡(luò)直播用戶的規(guī)模還會(huì)逐年增長。2022年8月10日，中國演出行業(yè)協(xié)會(huì)與抖音直播間共同發(fā)布的《網(wǎng)絡(luò)直播文藝生態(tài)報(bào)告》指出：2021年，抖音傳統(tǒng)文化類直播同比增長100萬場(chǎng)，抖音非遺類萬粉創(chuàng)作者直播觀看時(shí)長同比增長264%［17］，說明互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)已經(jīng)成為傳播傳統(tǒng)文化的重要手段。傳承人利用當(dāng)下使用頻率較高的微信、微博、抖音、小紅書等，以海報(bào)、圖文、短視頻、直播等形式進(jìn)行宣傳推廣。在宣傳推廣過程中，傳播者要注重品牌形象的推廣與宣傳，要以用戶需求為導(dǎo)向，重視無為剔墨紗燈的內(nèi)容以及情感表達(dá)，借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)宣傳產(chǎn)品、展示其制作技藝，引導(dǎo)用戶接受無為剔墨紗燈文化，感受紗燈的藝術(shù)價(jià)值，使存在于特定時(shí)代中的無為剔墨紗燈制作技藝延伸到現(xiàn)代人的社交媒體中。

2.利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)呈現(xiàn)其技藝

由于無為剔墨紗燈制作工序復(fù)雜，既有的展陳方式單一，展品多以靜態(tài)形式展示，以講解員講解為主，展陳形式有些刻板、乏味。這種形式不利于紗燈制作技藝的展現(xiàn)。鑒于此，采用“虛擬現(xiàn)實(shí)+無為剔墨紗燈制作技藝”的數(shù)字化技術(shù)活化創(chuàng)新，借助數(shù)字化的手段展示無為剔墨紗燈制作技藝的基本知識(shí)、制作技藝、燈畫內(nèi)容、藝術(shù)價(jià)值，緩解目前無為剔墨紗燈制作技藝受眾群體少、傳播范圍窄、傳播手段單一的問題，推動(dòng)無為剔墨紗燈制作技藝在現(xiàn)代社會(huì)的傳承與發(fā)展。具體而言，通過技術(shù)手段生成高度還原的數(shù)字故事環(huán)境，以歷史發(fā)展、保護(hù)意義為主線，以用戶為核心，以任務(wù)環(huán)節(jié)為載體，通過與用戶身臨其境一般地交流，尋找虛擬對(duì)象遺失的制作工具（顏料、木材、畫稿、畫筆等）。用戶只要得到一個(gè)工具就能夠得到相對(duì)應(yīng)的工具背景解說以及來自機(jī)制的獎(jiǎng)勵(lì)。

（三）改良創(chuàng)作形式

文創(chuàng)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)創(chuàng)新的重要載體，其承載的文化元素和內(nèi)涵以現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)手法呈現(xiàn)，以便現(xiàn)代人更好地了解和認(rèn)識(shí)，這對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)起到了重要的作用。調(diào)查顯示，在非遺文創(chuàng)消費(fèi)中，“90后”“00后”占比高達(dá)71%［18］。這說明年輕人更喜歡用消費(fèi)來表達(dá)自身對(duì)傳統(tǒng)文化的喜愛。因此，要找尋契合年輕人的創(chuàng)作內(nèi)容，貼近大眾生活，與消費(fèi)者形成情感上的共鳴，最終觸發(fā)其購買行為［19］。面對(duì)紗燈藝術(shù)品表現(xiàn)出形式單一、創(chuàng)意匱乏的問題，在當(dāng)下傳承的過程中，可以采取“非遺+文創(chuàng)”的形式，通過對(duì)無為剔墨紗燈制作技藝的起源、發(fā)展、制作工序、審美價(jià)值等方面進(jìn)行提煉，通過藝術(shù)化的手法加以創(chuàng)作，以直觀和獨(dú)特的形態(tài)吸引人們的視線，進(jìn)一步喚起群眾對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)注。

五、結(jié)語

無為剔墨紗燈制作技藝?yán)m(xù)寫著連綿不絕的人文精神，充滿地域文化的精良之美。本文通過對(duì)無為剔墨紗燈起源與發(fā)展、制作工序、審美價(jià)值以及創(chuàng)新發(fā)展路徑等進(jìn)行梳理和分析，指出無為剔墨紗燈不僅僅作為燈具而存在，其別具一格的剔墨技藝和審美特征還反映了地方文化，映射出無為人對(duì)精神生活的追求。雖然社會(huì)上有不少人在關(guān)注無為剔墨紗燈，但是該非遺項(xiàng)目在傳承和發(fā)展方面依然面臨困境。就無為剔墨紗燈制作技藝的傳承與發(fā)展路徑而言，需要提升品牌形象、創(chuàng)新傳播手段、改良創(chuàng)造形式。傳承人可以借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，為無為剔墨紗燈制作技藝的傳承注入新鮮血液。無為剔墨紗燈制作技藝是無為民間手工藝人在漫長的歷史中創(chuàng)造出來的民間藝術(shù)瑰寶，對(duì)無為剔墨紗燈制作技藝進(jìn)行傳承與保護(hù)，對(duì)地方文化的保護(hù)與傳播具有積極作用。

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責(zé)任編輯：穆" "剛；校對(duì)：羅清戀

A Study on the Aesthetic Value and Innovative Development of the Production Technique of Wuwei Openwork Black Gauze Lantern

REN Junqi， GAO Feng

（School of Arts， Anhui University， Hefei Anhui 230601， China）

Abstract： Wuwei Openwork Black Gauze Lantern is one of the intangible cultural heritage projects in Anhui Province. It emerged during the Kangxi period of the Qing Dynasty and has undergone several twists and turns， spreading to this day. Its unique artistic characteristics and techniques embody the wisdom and culture of Wuwei craftsmen. By studying its origin， development， production process， aesthetic value， and development prospects， aiming to trace its origins， an analysis was made on the cultural connotations and artistic charm about it， and an exploration was made on the innovative development path of Openwork Black Gauze Lantern in contemporary society. From the perspective of historical development， Wuwei Openwork Black Gauze Lantern has gone through four periods： the embryonic period， the prosperous period， the declining period， and the revival period; from the perspective of production process， it includes 8 steps： yarn weaving， sketching， ink removal， gluing， background coloring， line drawing， coloring， and splicing; from the perspective of artistic value， Wuwei craftsman skillfully uses creative thinking and exquisite techniques to create the cultural and artistic beauty of the Openwork Black Gauze Lantern. Only by adhering to the equal emphasis on the inheritance and development of the craftsmanship of Openwork Black Gauze Lantern production， can it continue its cultural heritage and inherit its inherent spiritual vitality.

Key words： Openwork Black Gauze Lantern; production techniques; aesthetic value; inheritance

收稿日期：2023-02-13

作者簡介：任俊琦（1995— ），女，安徽宿州人，碩士研究生，主要從事傳統(tǒng)文化研究；高峰（1967— ），男，安徽界首人，教授，碩士，主要從事設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究。