談中國民族歌劇音樂創(chuàng)作及人物刻畫·點(diǎn)評(píng)

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一、歌劇音樂創(chuàng)作

最近十年,我一共寫了四部歌劇：2012年由國家大劇院上演的《運(yùn)河謠》(王宏偉、雷佳主演);2016年國家大劇院制作、演出的史詩歌劇《長征》(閻維文、王宏偉等主演);2020年文化和旅游部組織創(chuàng)作、東方演藝集團(tuán)演繹的《扶貧路上》(以扶貧干部黃文秀的事跡為主要內(nèi)容,王麗達(dá)主演);2022年由中央歌劇院演出的《邊城》(根據(jù)沈從文的同名小說改編,雷佳主演)。20世紀(jì)90年代我參加過歌劇《黨的女兒》的創(chuàng)作,另外還寫了《這灣海水》《桃花謠》等音樂劇。今天,我主要談《運(yùn)河謠》和《長征》兩部歌劇的音樂創(chuàng)作。

(一)宣敘調(diào)的運(yùn)用

這兩部歌劇風(fēng)格完全不同?！哆\(yùn)河謠》是一部傳統(tǒng)的、歷史的歌劇,表現(xiàn)的是明代萬歷年間運(yùn)河上底層老百姓的生活,通過幾個(gè)小人物反映運(yùn)河的整體面貌。雷佳飾演水紅蓮,王宏偉飾演秦嘯生,王莉飾演關(guān)硯硯,孫礫飾演張水鷂,這四個(gè)人物是歌劇的核心?！堕L征》是一部題材宏大的史詩性歌劇,角色眾多,由閻維文、王宏偉、關(guān)致京、王喆等主演,有名有姓的演員就有二十多人,每個(gè)人都有自己的唱段,音樂相對(duì)豐富。創(chuàng)作這兩部歌劇我遇到的一個(gè)共同難題是如何解決宣敘調(diào)。中國民族歌劇從最早的《白毛女》《小二黑結(jié)婚》,到二十世紀(jì)五六十年代的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《劉胡蘭》等等,都非常經(jīng)典。進(jìn)入二十一世紀(jì),推動(dòng)民族歌劇向前發(fā)展,我認(rèn)為最主要的是如何豐富歌劇音樂表現(xiàn)力的問題。因歌劇是舶來品,表現(xiàn)手段非常豐富。除了各個(gè)角色有大量的合唱、重唱、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào),還有一些歌謠體的短小歌曲及交響樂隊(duì),比如間奏曲等場(chǎng)景音樂。在過去的經(jīng)典歌劇里,這些手段相對(duì)少些……《運(yùn)河謠》作為國家大劇院首部原創(chuàng)民族歌劇,我想到的是音樂如何讓當(dāng)代中國觀眾,尤其是年輕觀眾接受。我在旋律上、整體布局想了很多,但主要考慮的是宣敘調(diào)的問題,這也是當(dāng)時(shí)比較棘手的問題。

我認(rèn)為歌劇必須得有宣敘調(diào)——它以道白方式表現(xiàn)音樂,經(jīng)過反復(fù)思考和實(shí)驗(yàn),將宣敘調(diào)的音樂性與中國人“四聲”發(fā)聲結(jié)合好,與中國人講話的節(jié)奏和語言發(fā)聲的質(zhì)感相統(tǒng)一。同時(shí),宣敘調(diào)對(duì)表現(xiàn)人物的戲劇性、人物內(nèi)心的刻畫,尤其是角色內(nèi)心的情感表達(dá),起著相當(dāng)重要作用,甚至比詠嘆調(diào)還重要。因此,我在《運(yùn)河謠》《長征》中,大量使用了宣敘調(diào)。還有一部分大段音樂中,我用了詠敘調(diào)——邊詠邊敘,一邊歌唱自己內(nèi)心世界的情感一邊訴說劇中所發(fā)生的故事,得到了觀眾的認(rèn)可和好評(píng)?！哆\(yùn)河謠》中張水鷂有一句罵人的粗話“奶奶的狗屁李小管”,在歌劇舞臺(tái)上如果用語言罵出來,會(huì)很難聽而且很粗俗,我讓他唱出來,張水鷂內(nèi)心不平、嫉妒又狠毒的形象得以鮮活生動(dòng)地表現(xiàn),取得了非常好的演出效果。

在宣敘調(diào)中,節(jié)奏的處理非常重要。很多作曲家問我,宣敘調(diào)似唱又像說,節(jié)奏怎么處理?如果自由,樂隊(duì)怎么跟得上?我的方式是按板式寫。比如《長征》,到達(dá)陜北后,彭政委碰到戰(zhàn)友,想問自己愛人情況的唱詞“洪醫(yī)生,還好嗎”,我在“洪醫(yī)生”的后邊空了兩拍,表現(xiàn)彭政委那種又想問又不敢問、欲言還休的內(nèi)心世界。后面弦樂進(jìn)來,預(yù)示著一種不祥(洪醫(yī)生已經(jīng)犧牲),場(chǎng)面是很感人的。很多評(píng)論家都關(guān)注到這一點(diǎn),認(rèn)為這樣的處理別具匠心,表現(xiàn)得非常巧妙。

其他人物的宣敘調(diào)我也下了很多功夫。我一邊彈琴一邊念,反復(fù)琢磨人物以什么樣的感覺唱這句詞,有時(shí)寫宣敘調(diào)要比寫詠嘆調(diào)花得時(shí)間還多。因?yàn)樾麛⒄{(diào)要帶著感情說故事,要么是問、要么是答,要么是若有所思的內(nèi)心獨(dú)白,這個(gè)時(shí)候宣敘調(diào)的寫法要讓觀眾聽得舒服、明白,而且覺得好聽、感人。就像《長征》中團(tuán)長的唱詞“老彭,革命需要你”,單純念,聽起來有些假,唱出來再加上配樂的渲染,觀眾的眼淚就流下來了。

(二)重唱、合唱的運(yùn)用

在中國民族歌劇中如何發(fā)揮重唱、合唱的表現(xiàn)力?西洋歌劇的重唱特別好聽,因?yàn)樗鼈儼l(fā)聲一樣,意大利語歌唱的元音就五個(gè),而中國字的元音有十個(gè),加上前后鼻音、舌音有幾十個(gè)之多,音色的變化、合唱聲部和聲的效果怎么出來?西洋歌劇幾個(gè)聲部唱不同的詞,音色是一樣的,顯得很好聽。中國歌劇的重唱怎么辦?二重唱還好,三重唱尤其四重唱,音色要統(tǒng)一在同一個(gè)共振點(diǎn)上,還要發(fā)揮出每個(gè)人的特點(diǎn),我想了很多辦法。比如《運(yùn)河謠》中秦嘯生、水紅蓮和關(guān)硯硯在船上的三重唱,我采用了“魚咬尾”——先把第一句唱清楚,在這句唱到最后一個(gè)音的時(shí)候,歌詞與下一句第一個(gè)音的詞的音色、發(fā)音是一樣的,在拖長音的時(shí)候把它放在比較圓潤的音節(jié)上,這樣旋律在進(jìn)行的時(shí)候就不打架了。在民族歌劇的重唱中,音怎么進(jìn)行、字怎么安排是非常講究的。

我在兩部歌劇中采用了大量的合唱。歌劇作為舶來品,是有一定規(guī)格的。我們談民族化,歌劇的基本規(guī)格、觀眾對(duì)于歌劇基本審美的需要不能失。合唱如何與領(lǐng)唱、管弦樂隊(duì)交融,而且還能出彩,是我考慮比較多的問題。

(三)人物的刻畫

我一向認(rèn)為,歌劇是音樂的藝術(shù)。當(dāng)然,編劇、導(dǎo)演都很重要,但最重要的是人物。音樂要好聽,要有高超的技術(shù),而且要讓中國觀眾接受,國外觀眾也能接受。做好這點(diǎn),人物刻畫準(zhǔn)確最重要。歌劇是音樂的藝術(shù),但本質(zhì)上是戲劇。人物通過形體表演、演唱準(zhǔn)確地表達(dá)內(nèi)心世界、推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展,不好聽的旋律都變得好聽了?！哆\(yùn)河謠》《長征》和其它幾部歌劇,拿了不少獎(jiǎng),我經(jīng)常說,不是音樂好聽,是演員表達(dá)得好。我為演員提供好的音樂、好的旋律,給他們表達(dá)的空間,表達(dá)得準(zhǔn)確了,情感升華了,就容易打動(dòng)觀眾,覺得旋律好聽。

《運(yùn)河謠》的四個(gè)主要人物中,水紅蓮是一個(gè)藝人,性格潑辣俏皮,剛正不阿,在運(yùn)河上賣唱,見多識(shí)廣又重情重義。在刻畫她的過程中,我選擇了她有情感的那一面,她的音樂主題既柔美又有內(nèi)心的剛強(qiáng)。關(guān)硯硯是南方人,愛情幻想者,書香門第,愛上李小管又被他拋棄,她的音樂很哀怨、憂郁,所以我選用了蘇州地區(qū)的風(fēng)格。秦嘯生是書生,但有知識(shí)分子的清高,桀驁不馴、剛正不阿,性格有兩面性,我采用大調(diào)的主題,音樂有力量同時(shí)又有書生氣,可塑性很強(qiáng)。作曲家在設(shè)計(jì)音樂主題、動(dòng)機(jī)時(shí),只有把人物吃透,演員在二度創(chuàng)造時(shí)才有更大的發(fā)揮空間,取得更好的舞臺(tái)效果。

長征是一部宏大的革命歷史史詩,是人類歷史上創(chuàng)造的奇跡。從結(jié)構(gòu)上說,歌劇最好是在同一個(gè)空間里使人物之間產(chǎn)生沖突矛盾,這樣便留出更多的空間讓音樂發(fā)揮。但歌劇《長征》是線性的,從瑞金出發(fā),經(jīng)過湘江之戰(zhàn)、遵義會(huì)議,一直到爬雪山過草地,最后陜北大會(huì)師。難題是音樂風(fēng)格如何統(tǒng)一,音樂要貫穿、人物要有清晰的發(fā)展脈絡(luò)。

劇中的人物平伢子,十六歲參軍,小崩豆似的孩子,剛出場(chǎng)的音樂是單純、歡快的;湘江之戰(zhàn),看到戰(zhàn)友犧牲,心靈受到震撼,唱了一段詠嘆調(diào)《夢(mèng)中殺敵》;到了第五場(chǎng)《遵義會(huì)議》,已經(jīng)會(huì)跟戰(zhàn)友開玩笑了;最后在草地上為了幫戰(zhàn)友試吃野菜掉隊(duì),犧牲在沼澤地,犧牲前唱的十幾分鐘大段詠嘆調(diào)“戰(zhàn)友們,替我向新中國致敬”。不到兩年的時(shí)間里,平伢子在進(jìn)步,精神境界在提高,這個(gè)人物在整部劇中就貫穿了。

在設(shè)計(jì)每個(gè)人物音樂主題時(shí),我還設(shè)計(jì)了兩個(gè)器樂主題。一個(gè)是悲壯的行進(jìn)主題,另一個(gè)在平伢子身上表現(xiàn)得較多。這兩個(gè)主題一直貫穿,時(shí)不時(shí)出現(xiàn),用來勾連整部劇的音樂。因?yàn)橐魳繁仨毟赜蜃?從瑞金出發(fā),要有江西特色;湘江之戰(zhàn),要有湖南民間音樂元素;過雪山草地,西藏的鍋莊、弦子音樂引入;到了陜北,陜北的音樂出來。通過這兩個(gè)主題的貫穿,音樂就統(tǒng)一起來了。還有一個(gè)紅軍群像的主題,幾個(gè)主題同時(shí)貫穿進(jìn)行,整體布局上比較嚴(yán)謹(jǐn)。在《長征》中,西洋大小調(diào)的作曲手法更多一些,同時(shí)在運(yùn)用民族音樂的基礎(chǔ)上突出地域特色。民族音樂不能丟,這是我們的魂。

《長征》的很多唱段唱得比較多,像《三月桃花心中開》《我的愛人》,平伢子、洪醫(yī)生的詠嘆調(diào)等等,每一個(gè)人物都有自己的特點(diǎn),唱之前都要研究透。比如洪醫(yī)生,她是一個(gè)知識(shí)分子,出身書香門第,有文化、很內(nèi)斂,革命的信仰非常堅(jiān)定,我給洪醫(yī)生設(shè)計(jì)的音樂主題就是要有文化。彭政委也是,他博學(xué)多聞,后來當(dāng)兵,和洪醫(yī)生有共同的志向、共同的文化背景、共同的理想,生活中結(jié)為夫妻。因此他們的音樂設(shè)計(jì)要有文化,形象的塑造要高端、挺拔,和聲的配置、轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用都要“洋”一點(diǎn),但總體還是民族化的。

《三月桃花心中開》也是我設(shè)計(jì)的貫穿全劇的一個(gè)唱段,在劇中出現(xiàn)三次。第一次出現(xiàn)是村姑在村口唱的,送別紅軍;第二次出現(xiàn),第三幕男女紅軍對(duì)歌的時(shí)候,平伢子問“這樣的紅軍你們愛不愛”,小學(xué)教師參軍的萬霞用這首歌來回答,婉轉(zhuǎn)地表達(dá)了歌曲的內(nèi)涵;第三次出現(xiàn),是彭政委得知洪醫(yī)生犧牲,以悲憤的心情唱完詠嘆調(diào)之后,全體女紅軍戰(zhàn)士上場(chǎng)合唱《三月桃花心中開》,又仿佛回到紅軍出發(fā)的時(shí)候,鄉(xiāng)親們送別的歌聲,聽到這里很多觀眾流了眼淚。

歌劇藝術(shù)調(diào)動(dòng)了所有的手段,包括作曲家的想象、安排以及對(duì)戲的認(rèn)識(shí)。歌劇《長征》沒有對(duì)立面、沒有敵我矛盾,從頭到尾都是為了革命理想、為了紅軍榮譽(yù)、為了共產(chǎn)主義,但情節(jié)起伏跌宕又有情感的沖擊,劇本寫得很好,加上音樂的設(shè)計(jì),描繪出紅軍長征動(dòng)人的歷史畫卷。

《運(yùn)河謠》《長征》這兩部風(fēng)格截然不同的歌劇,我在音樂創(chuàng)作的過程中做了一些探索,我的目的也跟很多作曲家一樣——為中國民族歌劇的發(fā)展出一點(diǎn)力、做一點(diǎn)貢獻(xiàn),讓民族歌劇在新時(shí)期有新的發(fā)展。

二、歌劇唱段點(diǎn)評(píng)

1.歌劇《長征》中洪醫(yī)生的詠嘆調(diào)《永別的時(shí)刻就要到來》(演唱：學(xué)員張靈珊)

這段詠嘆調(diào)的內(nèi)容是洪醫(yī)生在獄中寫給彭政委的一封信,表達(dá)的是臨終前對(duì)愛人、孩子的不舍以及對(duì)未來勝利的憧憬,在演唱的過程中要進(jìn)入角色,注重幾個(gè)層次的變化。第一段表達(dá)的是對(duì)愛人的思念,演唱時(shí)要深情;第二段是要彭政委尋找孩子,演唱時(shí)更加凄美、急切;第三段“我將坦然地面對(duì)敵人的槍口”,咬字要更加堅(jiān)定。要注意細(xì)節(jié),更準(zhǔn)確地把握人物在不同階段豐富的心理變化。

2.歌劇《長征》中彭政委、洪醫(yī)生的二重唱《我不知道說些什么》(演唱：學(xué)員李勇君、楊雅雯)

演唱時(shí)的人物感稍微欠缺一些。這個(gè)唱段的背景是紅軍要轉(zhuǎn)移,而彭政委的愛人洪醫(yī)生必須留下來照顧傷員,在離別時(shí)刻,彭政委的第一句唱詞“我不知道說些什么” 應(yīng)該更多地表現(xiàn)出膽怯的一面,第二句聲音可以放出來一點(diǎn)。要把兩個(gè)人內(nèi)心的糾結(jié)展現(xiàn)出來,而不是簡單地展示聲音的音色美。好聽容易動(dòng)聽難,人物的準(zhǔn)確刻畫更為重要。

3.歌劇《長征》中萬霞的詠嘆調(diào)《三月桃花心中開》(演唱：學(xué)員張夏樂)

前面速度稍快了一點(diǎn),演唱時(shí)一定要沉下來。這是這部歌劇中唯一的“歌謠體”詠嘆調(diào),民歌風(fēng)味。因?yàn)楦鑴∥枧_(tái)上需要音量,我在設(shè)計(jì)時(shí)有意將調(diào)定高,總是在F、G調(diào)之間轉(zhuǎn)換,因此這首歌盡管“小”但卻很難唱。在歌劇背景下這首歌曲的演唱還可以再大氣一些,同時(shí)也要注意吐字歸韻的方法,這對(duì)人物的準(zhǔn)確塑造也起到很大作用。

4.歌劇《運(yùn)河謠》中秦嘯生與水紅蓮的二重唱《燦若星辰的目光》(演唱：學(xué)員陳思里、潘田果)

重唱中最重要的因素,就是互相讓。女聲唱的時(shí)候,男聲要讓一些;同樣,男聲演唱時(shí),女聲也要讓一些。兩個(gè)人初次相識(shí)后,由于相同的命運(yùn)由好感轉(zhuǎn)為怦然心動(dòng),相互之間還處在懵懵懂懂的狀態(tài),唱的時(shí)候要收住,這樣塑造的人物才豐滿。歌劇所有的唱、吐字、感情,都是為塑造人物服務(wù)的,一定要注意這一點(diǎn)。

5.歌劇《運(yùn)河謠》中秦嘯生的詠嘆調(diào)《你在哪里啊紅蓮》(演唱：學(xué)員王靖)

細(xì)節(jié)處理得過多,唱得有點(diǎn)碎。秦嘯生經(jīng)過前面的斗爭(zhēng),到這里已經(jīng)很成熟了,他跟水紅蓮的感情也很成熟了。旋律基本都是大線條的,沒有了小書生氣的感覺,應(yīng)該深沉而大氣、悲憫。最后從夢(mèng)幻回到現(xiàn)實(shí),情感、音色要有很大的變化。

6.歌劇《長征》中萬霞的詠嘆調(diào)《雪啊雪》(演唱：學(xué)員袁曉群)

這一唱段描述紅軍過雪山的場(chǎng)景,雖為萬霞所唱,但此時(shí)她更像是天上的女神,俯瞰雪山,紅軍戰(zhàn)士在走,有非常唯美的一面,演唱時(shí)拿捏住這一點(diǎn)就行了。

三、交流問答

1.您如何從一個(gè)作曲家的角度把握音樂與歌詞的邏輯重音,從而給演唱者以更大的二度創(chuàng)作空間,更好地表現(xiàn)人物?

我在《運(yùn)河謠》《長征》中大量地運(yùn)用詠敘調(diào),又唱又說,又在表現(xiàn)、又在說事、又在抒情,音樂性非常好,怎么做?其實(shí)很簡單,就是把中國字念出來。該唱就唱、該說就說,有時(shí)說著唱、有時(shí)唱著說,跟四聲平仄、邏輯起伏、音樂進(jìn)行結(jié)合。此外,更重要的是情緒、情感、人物,用什么樣的語氣,就有什么樣的旋律、節(jié)奏。這時(shí)候,你就要琢磨劇本、琢磨角色,琢磨人物的性格——如《運(yùn)河謠》水紅蓮的唱段,要考慮到她俏皮的一面——人物琢磨透了,音樂感也就出來了。

2.您在民族歌劇的創(chuàng)作中,是否會(huì)吸收新疆十二木卡姆、西南地區(qū)的儺戲等民間音樂素材?

如果我要寫新疆題材的歌劇,肯定會(huì)引用十二木卡姆的素材。十二木卡姆是我們民族音樂的經(jīng)典,并且是傳承很久的經(jīng)典。我對(duì)十二木卡姆略有研究,它是我們中華文化的瑰寶,我在創(chuàng)作的歌曲里用了很多,比如前一段時(shí)間創(chuàng)作的《畫一個(gè)新疆》。今后我寫歌劇,肯定還會(huì)用到十二木卡姆的因素,因?yàn)槲液芟矚g。