柴燒，天地有大美而不言

李長春

我們在談柴燒之前，先回顧一下陶瓷產(chǎn)生的歷史。

陶器的誕生，源于古代先民無意的發(fā)現(xiàn)。遠(yuǎn)古的先民在地上起火時，無意間發(fā)現(xiàn)，被火燒過的泥土變得堅硬而有強度。一個看似偶然，卻好似冥冥中注定的發(fā)現(xiàn)，讓古代先民開始用窯燒的構(gòu)想將泥土制成陶，陶制的器皿便由此產(chǎn)生，它是人類第一次利用天然物，按照自己的意志創(chuàng)造出來的一種嶄新的東西，標(biāo)志著人類已從以采集、漁獵活動為基礎(chǔ)的遷徙生活過渡到以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的定居生活，意味著人類由野蠻狀態(tài)向文明狀態(tài)轉(zhuǎn)變的開始。

最早的陶器是手工捏制的，并由篝火燒制。原始陶器，就是先民隨手取土，搓個泥球，隨興捏一個碗、一個杯子、一個盤子。古人捏制、燒成陶器的過程，充滿純真、稚拙、古樸的審美意趣，有一種無心之美。最早有目的而建設(shè)的窯是穴窯或溝窯，也就是在地面挖一個洞，再在上面鋪滿木材。在地面的洞提供了最佳隔熱層，在燒制過程中，能更好地控制火力，古人燒制陶器的方法就是最原始的柴燒。

一

制陶是原始先民的自覺行為，有多個發(fā)源地，中國是原始陶器的發(fā)源地之一，新石器時代，中華民族的先民就開始燒制原始陶器。但從陶器到瓷器是華夏文明一項偉大的發(fā)明。

我們知道，與陶器相比，瓷器的燒制必須具備以下三個條件：

首先是原料。高嶺土、長石、石英石等混合使用的瓷石，是燒制瓷器的主要原料，這種瓷石，胎質(zhì)為白色或者灰白色。其次是燒制溫度，需要高溫才能燒成胎釉。釉的成分，是一種硅酸鹽，它被施在素地上后，經(jīng)過火燒，會有一層結(jié)實的光亮面。在器物外表施釉，不僅能美化陶瓷的外觀，降低磨損，還能降低陶瓷的吸水率（簡單地說就是不透水）。最后是溫度控制，窯室溫度要控制在1 250℃以上，器物坯體燒成后，才會形成致密的胎質(zhì)，不吸水，輕敲有金石音。在瓷器燒制過程中，這三個條件缺一不可。

大致在商代，人們就掌握了白陶的制作工藝，白陶的燒成，被認(rèn)為是原始瓷器出現(xiàn)的先兆。商周時期，華夏先民學(xué)會使用石灰釉，在陶器上刷釉，這時使用的釉是青釉，此時的青釉器，已經(jīng)從陶器中脫胎換骨，明顯有了青瓷器的基本特征，這就是所謂的原始瓷或原始青瓷。

又經(jīng)過一千多年的發(fā)展，瓷器漸漸成熟，到了秦漢時期，在原料選擇、坯泥淘洗、器物定型、施釉燒制等方面，技術(shù)愈加成熟。東漢、魏晉時期，已經(jīng)能夠生產(chǎn)青瓷。

龍窯是東漢時發(fā)明的，龍窯的使用，解決了原先長期困擾窯工的溫度較低的大問題，為青瓷的成功創(chuàng)造了外部條件。而高溫釉的燒成，導(dǎo)致釉面玻璃化，器物表面出現(xiàn)一層青色玻璃質(zhì)釉，不吸水，而且胎質(zhì)堅硬，胎釉結(jié)合十分牢固，加工精細(xì)，說明當(dāng)時已經(jīng)有了高水平的制瓷技術(shù)。

到了西晉，青瓷器制作技術(shù)更加精巧，瓷器種類增多，碗、壺、洗、碟、盆、盒、罐、壇、盂、缽、谷倉等日用器越來越多，造型與裝飾也大有進(jìn)步。

唐代，瓷器燒成溫度可以達(dá)到1 200℃，瓷器制作開始成熟。南方越窯有甌、盞托、執(zhí)壺、罌等新器型，并大量出現(xiàn)仿花、果、樹葉的碗、盤、碟等精細(xì)瓷器品種，這些都表明，中國已經(jīng)真正跨入了瓷器時代，我國生產(chǎn)的瓷器與現(xiàn)代高級細(xì)瓷已經(jīng)沒有本質(zhì)區(qū)別。

宋代，我國在瓷器胎質(zhì)、釉料和制作技術(shù)等方面又有了跨越性提高，燒瓷技術(shù)已完全成熟，尤其是高溫單色釉瓷器，在審美意蘊上無人能及。

到了明代，青花瓷達(dá)到了登峰造極的地步。

二

作為用陶瓷文化影響了全世界的國度，中國的柴燒曾經(jīng)遙遙領(lǐng)先。但總體而言，中國陶瓷的發(fā)展史，是一個由陶及瓷、由粗及細(xì)的過程。封建帝王為了展現(xiàn)王室的尊榮、尊貴，追求極限的精細(xì)與完美。所謂正統(tǒng)的制瓷觀念，上等陶瓷的標(biāo)準(zhǔn)，一定是光滑整潔、玲瓏剔透，美在精致工巧。

為了追求精細(xì)與完美，防止氣體及有害物質(zhì)對坯體、釉面的破壞及污損，唐代，窯工們開始普遍使用匣缽。匣缽能把陶瓷和窯灰隔絕開。但凡器物在釉面上落了灰，或在胎體上有了火的痕跡，在中國傳統(tǒng)陶瓷行業(yè)里，一直被認(rèn)為是“瑕”。

追求精細(xì)與完美并沒有錯，但從審美范疇上看，中國的陶瓷業(yè)走上一個極端。相對于中國傳統(tǒng)瓷器的光潔玉潤，柴燒是土、火、灰的共融共生，沒有公式可循。天賜火痕、自然落灰，玩味的是一場關(guān)于土、火、柴、窯的意外對話，這是截然不同的兩種審美概念，瓷器美在光潔精細(xì)、美輪美奐，柴燒美在洗卻鉛華、返璞歸真。前者是人為，后者是天成。柴燒代表一種自然蒼古、樸拙渾厚的天成之美。

傳統(tǒng)陶藝注重的是技術(shù)，而在現(xiàn)代的語境下，人們對于那些過度追求精致、完美的行為已經(jīng)日久生厭，逐漸接受了樸拙、殘缺。坯體不上釉，在燒制作品時，也不再使用匣缽罩住，讓木材燃燒所產(chǎn)生的灰燼和火焰直接竄入窯內(nèi)，這些都意味著現(xiàn)代人對燒成過程中所產(chǎn)生的“瑕”的認(rèn)可。

與一般的漂亮釉水不同，窯內(nèi)的落灰自然依附在坯體之上，在高溫烤制下形成溫澤光潤、層次豐富的自然灰釉。熔化或未熔化的木灰，在其表面形成平滑或粗糙的質(zhì)感，顏色多變，留下了火的痕跡，自然而無粉飾之氣。

三

現(xiàn)代柴燒興于日本，長期以來，日本人向中國人學(xué)習(xí)、借鑒陶瓷技藝，但與中國陶瓷追求無限精細(xì)不同，日本人一直在堅守柴燒這個陣地。這主要有兩個原因：

一是日本本土缺乏制作高級瓷器的高嶺土，無法燒制精美的瓷器，幸運的是，受到禪宗的影響，日本人因勢利導(dǎo)，竟將這個劣勢變成了優(yōu)勢。他們在茶師的指點下，用粗陶制作出敦厚樸拙的茶器。

二是特殊的島國環(huán)境，造就了日本人獨特的審美。與中國人尚玉，追求精細(xì)、完美的審美不同，日本人更喜愛不均衡、簡樸、枯槁、幽玄、脫俗與靜寂的美。他們與傳統(tǒng)柴燒的器物產(chǎn)生了某種共鳴。

日本有個至高無上的美學(xué)概念，叫侘寂。侘寂的“侘”，原是一個漢字，在日本，引申為品質(zhì)粗糙、簡單樸實甚至是寒酸、困頓的樣子等意思。侘寂的“寂”，意思是舊化、生銹，字的原義也來自中文。在俳句詩人松尾芭蕉等的推動下，逐漸產(chǎn)生了一層美感的含義：老舊的物體（人）的外表下，顯露出的一種充滿歲月感的美。

日本茶圣千利休將茶道的精髓統(tǒng)歸為“侘寂”。簡單地說，就是一種直觀的生活美學(xué)，強調(diào)在不完美中發(fā)現(xiàn)美，接受自然的生死循環(huán)。

日本禪師久松真一曾提出七種茶道精神的器物美學(xué)：“不均衡、簡樸、枯槁、自然、幽玄、脫俗與靜寂”，與千利休的侘茶道一脈相承。久松真一說的器物美學(xué)，看上去粗糙笨拙，用起來卻高雅清淡，總結(jié)起來，就是樸素、謙遜、自然，有一種從手間傳來的溫暖。

以拙為美的觀點，可以追溯到中國的老莊。莊子說：“天地有大美而不言?！痹谥袊说难}中，在很多時候，拙是樸拙、稚拙、生拙、古拙之意，它不是笨，而是一種美?；蛘哒f，拙是中國人欣賞的一種人生哲學(xué)和審美觀念。

古拙，往往是一些無意的制作。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷，但都有自然之趣，少人為痕跡，真率、質(zhì)樸，這正是藝術(shù)家所追求的最寶貴的東西。后來，我國的統(tǒng)治階級在追求無限奢華與精美的路上走上另一個極端，而日本對于樸拙真誠、內(nèi)斂厚重的美的欣賞卻得到了很好的傳承。

日本人對于器物、柴燒的審美觀，后來延續(xù)于我國的臺灣，若干年前又返璞歸真，形成了現(xiàn)在的柴燒熱。

四

日本陶瓷鑒賞家白洲正子曾在《舊時之美》一書中說“日本文化是從茶室里誕生的”“茶碗里蘊含著日本人樸素的人生觀”?！芭c造型工整優(yōu)美的中國陶瓷相比，日本陶瓷形態(tài)更隨意……隨著茶道的發(fā)展或久損或歪扭，充滿動感的形態(tài)越來越受歡迎?！彼龑⑦@種隨興之美稱為“無心為之的美”。

自先秦至漢唐，養(yǎng)拙守正、無心之美一直是中國人的審美追求，只是到了宋、元、明三代，過度強調(diào)“尚意、尚態(tài)”，很少有人強調(diào)拙樸之美。柴燒的回歸，從本質(zhì)上看，是審美的回歸，是由時代審美所決定的。

筆者將柴燒作品的基本元素歸納為金、木、水、火、土五行。

土是陶土，金是陶土中的礦物質(zhì)。柴燒藝人首先要熟悉陶土，對各種陶土的特性、礦物含量、燒成溫度都要有所了解。琨臻文創(chuàng)園一般備有七八種陶土，各種陶土調(diào)配、混搭，若配比不當(dāng)，容易出現(xiàn)生燒、過燒，導(dǎo)致成品率低下。

怎么調(diào)制出理想的陶土，全憑柴燒藝人的見地和預(yù)期，沒有統(tǒng)一的配方。

木，即柴燒所需的木材。不同的木材在不同溫度下的巧妙搭配運用，燃燒后的落灰效果、落灰色彩都不一樣。松木含有豐富的油脂，火焰長，熱力持久，釉色淡綠淡灰；龍眼木，釉面開花；黑檀，釉色綠中帶黑；松針，釉面開線。

通過不同品種的木材，將不同燒成效果融合一起，讓成品的釉面效果更富變化，更有層次感。

水，即天氣濕度和木材的水分含量。木材或空氣濕度大，窯爐升溫速度就慢，落灰變多，會使柴燒品的成色暗淡，沒有光感，有時候還會出現(xiàn)灑金現(xiàn)象，影響作品的整體美感。

古代雨天通常是不燒窯的，但雨天燒窯會有意外之喜。水蒸氣會在坯體上形成類似灑金的效果，這是一種可遇而不可求的效果，能增加作品的美感，有時反而成了作品的點睛之筆。

火，即窯內(nèi)溫度變化及走向?；鹧嫒紵臏囟群突鹧孀呦蚴秋h忽不定的，焰心和邊焰的溫度不同，溫差較大。木材完全燃燒后，灰燼極輕，隨著熱氣流動飄忽。當(dāng)達(dá)到一定的溫度時，木頭的灰燼會發(fā)生熔融變化，產(chǎn)生自然灰釉，就像白洲正子所說的“沉郁的灰色”，像煙雨，像隆冬，像暮靄。對火的走向控制，直接關(guān)系到最終成品的陶色變化。

琨臻文創(chuàng)園有一套獨特的疊加式燒制方式，通過長達(dá)100個小時的燒制，讓窯內(nèi)的落灰層層疊加落在器皿上，宛如國畫中的潑墨，韻味十足。而通過對窯內(nèi)溫度的控制，則會留下火勢層層向上的痕跡，凹凸起伏，耐人尋味。釉面360度無死角，紫煙、落灰、火痕集合體現(xiàn)，像朝霞，像晚照。

總之，現(xiàn)代柴燒與傳統(tǒng)柴窯的最大區(qū)別是藝人的制陶觀念。如果說古代窯工更多地考慮技，如器物的造型、裝飾，窯爐的容量、氣氛、成功率等，那么現(xiàn)代柴燒藝術(shù)家最需要考慮的是，如何讓器物具有更高的審美價值、滿足人們個性化的審美要求。所謂創(chuàng)造，就是順從材料的特性，將發(fā)現(xiàn)的美表達(dá)出來，讓更多的人看到、聽到。

五

筆者癡迷柴燒，就是因為它可以帶來那種難以名狀的美。柴燒的美，在于隨機，在于驚世雄偉，也在于平凡樸素、古拙幽玄、寧謐謙遜。

琨臻文創(chuàng)園的柴燒器，陶坯從不施釉。當(dāng)灰燼和火焰直接竄入窯內(nèi)，木灰自然飄落，經(jīng)高溫融熔，留下厚薄不均、出人意料的灰釉，或留下火焰熏燒過的紫煙與火痕，形成層次豐富、渾然天成的藝術(shù)效果。它粗獷有力、樸拙敦厚，可以喚醒你心中的某種覺悟。

正因為柴燒控制困難，人力、物力成本又高，所以對陶藝藝人來說，無疑是一項挑戰(zhàn)。但完全來自土胎、火候和木灰的交融，借由自然落灰形成出人意料的自然美感，帶來的那種驚喜和藝術(shù)享受，又讓藝人欲罷不能、百看不厭。

美輪美奐的柴燒古法，凝結(jié)著人與自然相知相惜的情誼。超過100小時不眠不休的守護(hù)，這些經(jīng)過火舞中的蛻變與歷練后的器物方可出窯。天賜火痕，落灰成釉。火痕、落灰、紫煙只為懂它的人而生，悅它的人而容。柴燒的難度之高、產(chǎn)量之低，決定了它是只屬于小眾的事物，其外表樸素、氣質(zhì)古拙，但愛它的人卻愛之入骨。