文學(xué)和舞臺語匯的水乳交融：評話劇《主角》

■ 林 潔

由曹路生編劇、胡宗琪導(dǎo)演、陜西人藝2022年2月首演的話劇《主角》，是根據(jù)陳彥獲茅盾文學(xué)獎同名小說改編。原著作者陳彥曾在戲曲院團工作近三十年，基于對這一行業(yè)無比的熟悉，以及細致的觀察、細膩的表達，塑造的人物形象和文藝院團的狀態(tài)十足真實，在塑造主要人物憶秦娥的同時，把文藝院團近幾十年來改革發(fā)展的坎坷歷程、院團內(nèi)部生態(tài)淋漓盡致地表達出來。如他在后記中所言：“想把演戲與圍繞著演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經(jīng)，來一個混沌的裹挾與牽引?！?/p>

可能是因為小說篇幅巨大，而舞臺藝術(shù)作品的時長則相當(dāng)有限，陳彥的“舞臺三部曲”小說《裝臺》《主角》《喜劇》中，《裝臺》已被改編為33 集電視劇，《主角》尚是搬上舞臺的首部。原著小說有70 多萬字，喜馬拉雅平臺上的有聲書分為136 集，總計約50 多小時播出。而話劇時長不過210 分鐘，編劇曹路生以小說主人公憶秦娥演出秦腔劇目《楊排風(fēng)》《白蛇傳》《游西湖》《狐仙劫》《梨花雨》和畫作《秦魂》分幕，以此為結(jié)構(gòu)，綱舉目張，從原著小說龐雜紛繁的事件和數(shù)十位人物的生動描寫中，濃縮萃取憶秦娥學(xué)戲、成角、遭嫉恨誹謗、經(jīng)歷婚姻失敗和失子等人生軌跡中矛盾沖突最強烈的情節(jié)，將劇本縮減至3 萬多字。

導(dǎo)演和主創(chuàng)團隊吸取借鑒了戲曲藝術(shù)的時空特性，以極其靈動的多演區(qū)并置、時空自由轉(zhuǎn)換等方式，既行云流水，又疏密有致，在有限的演出時長內(nèi)包容了原著小說的情節(jié)主干，與小說主旨高度一致，實現(xiàn)了文學(xué)和舞臺語匯、內(nèi)容和形式的水乳交融。

《主角》主創(chuàng)團隊是一支彼此有過多次合作經(jīng)驗、默契配合的藝術(shù)家隊伍。導(dǎo)演胡宗琪是陜西人藝“茅獎三部曲”系列話劇中《白鹿原》的執(zhí)導(dǎo)者。主創(chuàng)團隊的其他成員中，舞美設(shè)計那樹楓曾和胡導(dǎo)合作話劇《人間正道是滄?！罚瑹艄庠O(shè)計胡華慶合作《白鹿原》《陳奐生的吃飯問題》，音樂設(shè)計石一岑曾在《陳奐生的吃飯問題》《塵埃落定》中合作。從新作《主角》中，可以看到這個長期合作團隊的風(fēng)格延續(xù)和變化。

陜西人藝版《白鹿原》中備受好評的方言和歌隊的運用得到延續(xù)，陜西作家寫秦腔演員，陜西人藝演員演陜西人、講陜西方言自然最能演繹出文本里的陜味兒。歌隊運用和《白鹿原》略有不同，在有魔幻色彩的《白鹿原》中，村民群體既是劇中人物也是旁觀者，但又似乎是在更高維度的敘述者。在現(xiàn)實主義風(fēng)格的《主角》中，群體形象也多次出現(xiàn)，他們是沒有名姓的劇團學(xué)員、團員、龍?zhí)籽輪T、觀眾等等，他們沉默無語，是平庸的大多數(shù)。

西方藝術(shù)理論說，舞臺藝術(shù)存在著劇本情節(jié)時空的無限性與客觀舞臺時空有限性的矛盾。在亞里斯多德戲劇中，空間的轉(zhuǎn)換和時間的跳躍多半在幕間壓縮了、切割了，在同一場的演出中，劇情地點不可更換。而在中國戲曲中，舞臺上的環(huán)境多半帶在角色身上，在表現(xiàn)流動多變、廣闊復(fù)雜的情節(jié)時，空間變化的任務(wù)交給演員的歌舞表演來完成。話劇《主角》在有限的舞臺時空內(nèi)容納巨量劇情，所依托的是從戲曲中借鑒的舞臺調(diào)度。在上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系胡佐教授所著《舞臺設(shè)計》一書中，將舞臺空間的動作構(gòu)成要素分為區(qū)域、支點、路線和轉(zhuǎn)換，筆者嘗試以這些要素為關(guān)鍵詞，分析話劇《主角》的舞臺語匯。

先看區(qū)域，該劇的區(qū)域分割非常靈活，以一層紗幕分開，將幕后作為憶秦娥演出秦腔即戲中戲的表演區(qū)，紗幕前的舞臺上沒有固定布景，最醒目的就是懸掛在舞臺上空的“出將”“入相”兩塊匾額，用以模擬戲臺；此外數(shù)根高柱子組合出多種變化，有時快速圍合出一個物理空間，有時承擔(dān)敘事作用——如下鄉(xiāng)演出的舞臺倒塌了，用幾根柱子的傾斜就表示出來了；布景和道具以符號化的方式象征呈現(xiàn)戲劇動作的特定環(huán)境。

燈光常常是區(qū)域的分割和營造者，通過打造小面積光區(qū)，制造了多個演區(qū)的并置或切換。話劇一開場便很抓人，胡三元、憶秦娥、憶秦娥娘分別站在左、中、右三個光區(qū)里。雖然他們?nèi)嗽诩俣臻g中是共處的，但身處不同光區(qū)，卻營造出不同的心理空間——舅的得意、憶秦娥的害怕、娘的不舍；憶秦娥的傻兒子劉憶不幸墜亡后，憶秦娥、坐在輪椅上的劉紅兵、石懷玉，在不同光區(qū)次第顯現(xiàn)，也反映了他們在假定空間、心理空間上的分離；另一場景中，秦八娃和薛桂生團長商量著“秦腔金皇后憶秦娥傳統(tǒng)劇目演出季”，楚嘉禾和省文化廳某處長密謀寫舉報信搞臭憶秦娥，兩組人分處于兩個光區(qū)，但猶如電影蒙太奇般的拼貼對列，不僅使舞臺上的表演內(nèi)容容量增加，而且強化了人物、事件的對照關(guān)聯(lián)。

再說支點，它是演員動作的中心。全劇最重要的支點顯然是椅子，它象征著主角地位。憶秦娥剛從寧州劇團調(diào)到省秦腔團時，舞臺中央椅子上坐著的是團里當(dāng)時的主角龔麗麗；憶秦娥每次演出前，都坐到椅子上，由工作人員幫助換上戲服后再快速走到紗幕后進入戲中戲表演；到劇將終時憶秦娥的養(yǎng)女宋雨被眾人環(huán)繞坐于中央的椅子上，頭把交椅的設(shè)定使得主角地位的爭奪強烈而明確地可視化了。

且看路線，主要分為兩條，一條是縱深的，從舞臺前區(qū)走入紗幕后就進入戲中戲的表演；另一條是橫向的，光區(qū)的切換制造出多個表演區(qū)，人物在明暗間進出、平移、上下場。

再論轉(zhuǎn)換，自由靈動的空間轉(zhuǎn)換是該劇最大亮點，不同于一般現(xiàn)代戲劇演出通過換景實現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換，該劇的轉(zhuǎn)換雖也有部分是通過布景、道具調(diào)整，但最出彩的在于燈光實現(xiàn)的輕盈流暢如行云流水的轉(zhuǎn)換。憶秦娥從九巖溝初到寧州劇團，胡彩霞給憶秦娥收拾打扮后教她學(xué)唱，一旁的胡三元慢慢走向舞臺另一側(cè)，坐下敲鼓，突然警察上場要帶走他，迅疾的情節(jié)轉(zhuǎn)換是基于燈光切換迅疾創(chuàng)造出新的空間；憶秦娥進京演出成功歸來，寧州劇團團員們?yōu)樗龖c賀，坐在一張大圓桌旁七嘴八舌熱鬧喧囂。燈光轉(zhuǎn)暗，再亮起時坐在桌旁的只剩憶秦娥娘、舅舅、弟弟等，布景、道具都沒變，卻已是另一個屬于家人的空間。

戲曲的空間運動一般是線性、無接續(xù)痕、無明顯界限的。話劇《主角》的空間運動借鑒了戲曲的這一特性，除了上述燈光調(diào)度外，還通過演員的表演完成時空轉(zhuǎn)換。例如憶秦娥在場上換裝，穿上戲服走向紗幕后就進入戲中戲的時空；最精彩的細節(jié)是舞臺左前方單團長和劉紅兵喝著酒，單團長大發(fā)火不許憶秦娥生孩子，要劉紅兵采取斷然措施，一頓酒還沒喝完，舞臺右后方的憶秦娥走幾步圓場，肚子變大了，再走個圓場，懷里抱著嬰兒了。這種做法在胡導(dǎo)的《白鹿原》中也早有運用，小娥被吊起鞭打那場，她從柱子上被放下后，一邊哭泣一邊挪動腳步，幾步就來到村子邊緣的小破窯，戲曲中圓場的虛擬性指涉，為話劇舞臺帶來了自由的時空變化。

事實上，舞臺上靈動的時空轉(zhuǎn)換在胡宗琪2021年導(dǎo)演的話劇《塵埃落定》中也已有出色表現(xiàn)。當(dāng)時主要是運用梯子等硬景，實現(xiàn)多重空間并存架構(gòu)，最大化利用和區(qū)隔舞臺空間?！吨鹘恰穭t主要通過演員表演、燈光設(shè)計等軟性因素實現(xiàn)，益加靈巧。

表演方面，憶秦娥的哭應(yīng)該是被有意設(shè)計多次重復(fù)的戲劇動作，貫穿著全劇——舅舅胡三元被抓，她哭著要回九巖溝，是可憐小姑娘的哭；離開寧州和封瀟瀟分別，是懷揣少女心事的哭；封瀟瀟到省秦腔團宿舍看憶秦娥遇到劉紅兵即轉(zhuǎn)身離去，是愛情不順的哭；見皮亮為給妻子龔麗麗爭主角與劉紅兵打架，是委屈害怕的哭；茍存忠?guī)煾鸽x世，是傷心欲絕的哭；被劉紅兵辱罵，是被流言纏繞受氣的哭；回寧州開證明路遇封瀟瀟和新媳婦，是愛情失敗后絕望的哭；劉紅兵出軌后痛哭；兒子劉憶墜亡后撕心裂肺的哭；秦八娃來勸重新回歸舞臺的大哭；石懷玉自殺后的嚎哭……這些哭，是對憶秦娥坎坷起伏人生的高度提煉，如同一部音樂作品中對主題的反復(fù)呈現(xiàn)，非常精彩，不過落實到演員身上，要在從11 歲到50 多歲的年齡跨度、從放羊娃到秦腔名角的角色跨度里，表達出人物心理、情感、形象、動作變化的層次，委實難度很大。扮演者陜西人藝年輕演員劉李優(yōu)優(yōu)能拿下耍棍、臥魚、吹火等功夫已經(jīng)很不簡單，但表演尚較流于表面，扮相和人物性格停留在年輕時期，對中年以后的形象、肢體、心理變化等呈現(xiàn)不足，不能不說是該劇的一絲遺憾。相形之下，戲份不多的茍存忠老師扮演者崔志彬，把演了一輩子旦角、戲已融入生活的角色特點，入木三分地演出來了，演出了角色的“魂”。而薛桂生團長的扮演者張雨默，太惦記著小說里描寫的“蘭花指”，表演偏于夸張。

和之前《白鹿原》《陳奐生的吃飯問題》等作品的創(chuàng)作一樣，胡宗琪導(dǎo)演善于運用多種舞臺手段，不斷求新求變，追求在舞臺上更好地提煉劇情、轉(zhuǎn)譯劇情、表達劇情?！吨鹘恰分袘浨囟鹦r候、劉憶、宋雨，這幾個童年角色都是由人操控著布木偶來扮演，與方旭導(dǎo)演的老舍作品《牛天賜》一樣，為兒童角色的呈現(xiàn)提供了有趣的舞臺表現(xiàn)方式，抑或者木偶也是象征著人被命運之神擺布呢！憶秦娥夢中被牛頭馬面審判，像極了傳統(tǒng)戲曲中的鬼戲，借用得非常貼切。更加巧妙的是，該劇的舞臺創(chuàng)作手法有著一種對小說文本的呼應(yīng)，如茍存忠?guī)煾笇浨囟鹚f“舞臺上的所有技巧，都必須在戲中”，又如秦八娃對憶秦娥說的戲不要“搞得太花哨……應(yīng)該朝傳統(tǒng)扳一扳”，《主角》劇中的布景、道具、燈光、音樂，這些手段和技巧，都緊密貼著情節(jié)和情感，都在戲中，并且朝時空自由、虛擬性的戲曲美學(xué)回過去扳了一扳。戲劇形式和小說內(nèi)容的交融連通，戲曲美學(xué)的活用加持，成就了這部文學(xué)和舞臺語匯水乳交融的話劇力作。