從結(jié)構(gòu)到精神
——桑頓·懷爾德小說(shuō)與戲劇作品的一致性研究

⊙王梓珺［南京大學(xué)文學(xué)院，南京 210023］

桑頓·懷爾德在美國(guó)文學(xué)史上有著特殊的地位，他是唯一同時(shí)榮膺普利策戲劇獎(jiǎng)和小說(shuō)獎(jiǎng)的美國(guó)作家。作為劇作家，他更是與尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯齊名。懷爾德的一生創(chuàng)作了多部戲劇、小說(shuō)、散文集。目前，中國(guó)大陸學(xué)者譯介了桑頓·懷爾德的三幕話劇《我們的小鎮(zhèn)》、道德寓言小說(shuō)《圣路易斯雷大橋》、書信體小說(shuō)或幻想作品《三月十五》。本文將通過(guò)上述作品，分析懷爾德戲劇與小說(shuō)作品結(jié)構(gòu)與精神內(nèi)核的特點(diǎn)。

一、預(yù)知結(jié)局的特殊結(jié)構(gòu)

懷爾德的這三部作品文體不同，但它們?cè)谇楣?jié)結(jié)構(gòu)上是有相通之處的?！段覀兊男℃?zhèn)》和《圣路易斯雷大橋》在故事的一開始就告訴了我們?nèi)宋锏拿\(yùn)，而《三月十五》中涉及的愷撒之死，則是一個(gè)廣為人知的古羅馬歷史事件。在進(jìn)一步閱讀這些作品的過(guò)程中，我們無(wú)一不體驗(yàn)到了更豐滿的細(xì)節(jié)和情感脈絡(luò)。

在《我們的小鎮(zhèn)》中，舞臺(tái)監(jiān)督喜歡先告知讀者結(jié)局，再回溯事情是怎樣發(fā)生的。但神奇的是，即便觀眾知曉了結(jié)局，也總是被戲劇的內(nèi)容所吸引，好奇“這一切是如何開始的”。第二幕的開場(chǎng)是三年之后喬治和艾米麗的結(jié)婚日。舞臺(tái)監(jiān)督打斷了那些興奮混亂的婚禮籌備，向觀眾展現(xiàn)“這一切是如何開始的”。舞臺(tái)監(jiān)督帶我們回到了過(guò)去，六月的一天，放學(xué)后，喬治和艾米麗第一次知道對(duì)方也是喜歡自己的，一起坐在冷飲柜臺(tái)前吃著草莓冰激凌蘇打，談?wù)撝麄児餐奈磥?lái)。

《圣路易斯雷大橋》在一開始就告訴我們五個(gè)人墜橋身亡的事實(shí)，再在后續(xù)的章節(jié)慢慢地向我們展開這些人各自豐富的私人生活和他們之間或近或遠(yuǎn)的牽扯。在閱讀的過(guò)程中，我們了解到寫出那么多篇幅冗長(zhǎng)、語(yǔ)言華美書信的女侯爵，看似是個(gè)工于心計(jì)、自憐自艾的孤傲之人，內(nèi)心卻是多么渴望理解、渴望陪伴、渴望愛；女演員卡米拉·佩利紹萊是怎樣一步一步成長(zhǎng)起來(lái)，她的性格是怎樣形成的……與此同時(shí)，我們也在這部以朱尼帕的調(diào)查報(bào)告為線索的小說(shuō)中得知，這五名看似互不相識(shí)的墜橋者，多多少少都與修道院有些聯(lián)系：女侯爵的仆人佩皮塔和雙胞胎兄弟都是女修道院院長(zhǎng)救助的孤兒；女侯爵與伊斯特班自殺時(shí)救了他一命的跑海船的船長(zhǎng)是舊相識(shí)；伊斯特班認(rèn)識(shí)女演員卡米拉·佩利紹萊，在他墜橋的同時(shí)女演員的兒子杰米和她的“老朋友”皮奧叔叔也在橋上。

《三月十五》分為四冊(cè)，且每一冊(cè)幾乎都是按照時(shí)間先后順序來(lái)羅列文件。正如作者自己所交代的：“第一冊(cè)的文件出自公元前45年的9月。第二冊(cè)收錄的材料涉及愷撒對(duì)愛情本質(zhì)的叩問(wèn)，其實(shí)時(shí)間比第一冊(cè)更早，貫穿了9月和10月。第三冊(cè)主要寫宗教，其實(shí)時(shí)間還要早些，持續(xù)了整個(gè)秋季，結(jié)束于12月善德女神的儀式。第四冊(cè)則以本卷中時(shí)間最早的文件開篇，以愷撒遇刺作結(jié)，并回顧了愷撒之問(wèn)的各方各面，尤其是他叩問(wèn)自己是否扮演了‘命運(yùn)’的工具?！笨梢?，在《三月十五》中，后一冊(cè)的時(shí)間線總是包裹著前一冊(cè)，就好像大圈套著小圈，套了四圈。每往后讀一冊(cè)，讀者對(duì)事情和人物的認(rèn)識(shí)都會(huì)更豐富、更全面。譬如，在第一冊(cè)中我們只知道愷撒和馬爾庫(kù)斯·布魯圖斯是認(rèn)識(shí)的，而到了第四冊(cè)，我們了解到愷撒和布魯圖斯的母親曾有過(guò)一段情，愷撒是布魯圖斯的父親這一可能性是存在的。

可見，即使在一開始作者就告知了故事的結(jié)局，讀者依舊會(huì)被故事牢牢地吸引，更會(huì)感受到存在的命運(yùn)感、歷史的偶然性。知道了故事的開端，會(huì)期待人物關(guān)系的走向、故事的結(jié)局；反之，得知了故事的結(jié)局，也會(huì)好奇故事的開端和過(guò)程如何導(dǎo)致了這樣的結(jié)果。

二、小說(shuō)與戲劇文體邊界的模糊性

在閱讀劇本《我們的小鎮(zhèn)》時(shí)，我們會(huì)產(chǎn)生這樣一個(gè)疑問(wèn)：這部作品是否有點(diǎn)像是戲劇和小說(shuō)的結(jié)合？小說(shuō)描繪過(guò)去，而舞臺(tái)展示當(dāng)下?！皯騽【褪前l(fā)生什么，而小說(shuō)是一個(gè)人告訴我們發(fā)生的事情?！雹倌敲丛凇段覀兊男℃?zhèn)》這部戲劇中，舞臺(tái)監(jiān)督似乎是一個(gè)小說(shuō)家與導(dǎo)演結(jié)合的角色。他似乎是在當(dāng)下說(shuō)過(guò)去，讓過(guò)去在當(dāng)下重現(xiàn)。

在《我們的小鎮(zhèn)》中，舞臺(tái)監(jiān)督這一人物的設(shè)置是很有特色的，他幾乎是全知視角，會(huì)預(yù)告小鎮(zhèn)上各種事件的走向和人物的命運(yùn)。當(dāng)我們剛剛看到吉布斯醫(yī)生和他的太太時(shí)，舞臺(tái)監(jiān)督便告訴各位他們是如何死去的。當(dāng)賣報(bào)的小喬·克羅威爾結(jié)束他的演出走下舞臺(tái)時(shí)，舞臺(tái)監(jiān)督就會(huì)告訴我們他將會(huì)拿到麻省理工學(xué)院的獎(jiǎng)學(xué)金，并成為尖子畢業(yè)生，卻又很不幸在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)死在了法國(guó)。除此之外，劇中的舞臺(tái)監(jiān)督擁有傳喚演員上臺(tái)表演的能力，還會(huì)告訴我們“現(xiàn)在我們要跳過(guò)幾個(gè)鐘頭”。在這部戲里，演員好像是皮影，而舞臺(tái)監(jiān)督好像是操控皮影的人。

在國(guó)內(nèi)唯一一部研究桑頓·懷爾德戲劇的專著中，作者通過(guò)比較斯叢狄和譚霈生對(duì)戲劇本體的論述，得出“場(chǎng)面是情節(jié)的最小單位”，進(jìn)而得出《我們的小鎮(zhèn)》并沒有違背戲劇的本體這一結(jié)論?！暗谝荒弧⒌诙坏拿恳粋€(gè)場(chǎng)面，都在展示著小鎮(zhèn)上人與人的關(guān)系，充實(shí)著人物的具體行動(dòng)，共同為全劇的重點(diǎn)場(chǎng)面構(gòu)建情境。”②

在閱讀小說(shuō)《三月十五》時(shí)，我們也有這樣一個(gè)疑問(wèn)：這部小說(shuō)改編成文獻(xiàn)劇會(huì)不會(huì)很有趣，這一篇篇的書信、日記、紙條、銘文是不是很像大段大段的內(nèi)心獨(dú)白？

1935年11月，懷爾德從歐洲回到紐約時(shí)，向《紐約太陽(yáng)報(bào)》的記者這樣說(shuō)道：“若這本小說(shuō)采用傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)（由一位全知的作家講述），那么它作為與現(xiàn)代人對(duì)話的媒介就會(huì)失去活力?！蔽磥?lái)——至少是他當(dāng)時(shí)構(gòu)想的未來(lái)——是屬于戲劇的，這種藝術(shù)形式潛力巨大。如果不取消“故事講述者”的存在，就無(wú)法做到“不帶評(píng)論的純粹的動(dòng)作”③。

無(wú)論是呈交給上級(jí)的書信、滿城傳播的匿名信、愷撒向盧修斯寫的多篇剖析自己心聲的日記體書信，還是《康涅利烏斯·摘錄簿》的段落、《埃及女王國(guó)務(wù)大臣備忘錄》的段落、陰謀集團(tuán)的抨擊文，都是由這些文字的作者在發(fā)聲?？梢哉f(shuō)，它們都是“不帶評(píng)論的純粹的動(dòng)作”。我們讀每一個(gè)文字段落的時(shí)候，注意力只聚焦于一個(gè)人物所表達(dá)的即時(shí)的心情和狀態(tài)上，這就具有舞臺(tái)所特有的“當(dāng)下”感覺，也使得人物十分親近?！皯褷柕路磳?duì)將他的小說(shuō)改編為現(xiàn)場(chǎng)演出的戲劇，這曾是鐵則一條。但由于《三月十五》中深深扎根著一份戲劇感性，懷爾德便破例請(qǐng)求身兼演員及劇作家兩職的杰羅姆·柯爾提于1962年將其改編成舞臺(tái)劇?！?/p>

在桑頓·懷爾德的遺著保管人塔潘·懷爾德為《三月十五》寫的概述中，我們可以發(fā)現(xiàn)桑頓·懷爾德本人對(duì)如何給自己的作品分類也是有些模糊的，且是有前后變化的。在剛開始寫這部作品時(shí)，懷爾德在給姐姐的信里說(shuō)道：“我開始用書信形式寫關(guān)于愷撒——克洛迪婭——卡圖盧斯——西塞羅的小說(shuō)，純粹是為了好玩，這是我迄今為止寫過(guò)的難度最高的東西?！倍笪乃恕褷柕掠痔岬剑ｎD·懷爾德甚至不把《三月十五》叫作小說(shuō)，而是稱其為“幻想作品”。

同樣是小說(shuō)，《圣路易斯雷大橋》的改編情況與《三月十五》是有很大區(qū)別的。當(dāng)時(shí)業(yè)內(nèi)也有人看出了《圣路易斯雷大橋》的改編潛質(zhì)，向懷爾德請(qǐng)求將其改編成戲劇、歌舞劇或歌劇，但懷爾德對(duì)將其改編成現(xiàn)場(chǎng)演出的戲劇形式表達(dá)了明確的拒絕，而同意將其改編成電視劇、廣播劇或電影?！八⒉徽J(rèn)為這部小說(shuō)中精妙的語(yǔ)言能夠在現(xiàn)場(chǎng)演出的戲劇形式中體現(xiàn)出來(lái)?！爆F(xiàn)場(chǎng)演出，我們能夠體驗(yàn)到的是視與聽兩方面，即演員的舞臺(tái)行動(dòng)和演員的聲音。而廣播劇，我們體驗(yàn)到的是聲音。廣播劇是以人物對(duì)話和解說(shuō)為基礎(chǔ)，并充分運(yùn)用音樂伴奏、音響效果來(lái)加強(qiáng)氣氛的一種藝術(shù)形式。人物對(duì)話仍舊是推動(dòng)廣播劇劇情發(fā)展的主要手段。懷爾德沒有拒絕廣播劇的改編，那么我們可以推斷：他認(rèn)為廣播演員的對(duì)話也可以使觀眾體會(huì)到故事的精妙，而不是只有通過(guò)文字閱讀才能體會(huì)到。所以《圣路易斯雷大橋》雖然沒有改編過(guò)舞臺(tái)劇，但其中也存在戲劇的影子。

《我們的小鎮(zhèn)》有小說(shuō)的特點(diǎn)，但仍舊沒有違背戲劇的本體?！度率濉芳仁菚朋w小說(shuō)，也是不被劃分得那么清楚的“幻想作品”。相比之下，《圣路易斯雷大橋》算是一部比較規(guī)范的小說(shuō)，但仍有改編成戲劇的潛質(zhì)。在桑頓·懷爾德的戲劇和小說(shuō)中，我們觀察到了這樣的現(xiàn)象，體會(huì)到了小說(shuō)和戲劇之間的界限并不是那么分明的，這其中存在著模糊地帶，而這些模糊地帶是可以被挖掘和探索的方向。

三、作品中的人生哲理思考

這三部作品都具有哲學(xué)的內(nèi)核，它們討論的是“人與信仰的關(guān)系”或“信仰的本質(zhì)”?！段覀兊男℃?zhèn)》中的舞臺(tái)監(jiān)督看似是一個(gè)全知的角色，但他并不是全能。即使他能夠讓艾米麗回到十二歲再去看看當(dāng)時(shí)的一切，這也絲毫不能改變?nèi)魏问虑?。作品要告訴我們的是：要多去想想我們已經(jīng)得到了什么，而不要總是嫉妒別人，或想要更多。艾米麗最后感悟到“所有的一切都在進(jìn)行，而我們卻從未留意到”，就是想要告訴世人：那些平凡和瑣碎，那些平淡和簡(jiǎn)單，是那樣的美好和珍貴。生活本身是一切的意義所在，我們得到了平淡簡(jiǎn)單的生活，已經(jīng)是得到了幸福。《圣路易斯雷大橋》中的朱尼帕一心想要求證墜橋事件的原因，但是他的心愿應(yīng)當(dāng)是沒有實(shí)現(xiàn)的。在閱讀朱尼帕修士的調(diào)查記錄時(shí)，我們得知這五位“殉難者”許多私密的生活細(xì)節(jié)，但并沒有從中得到他們墜橋的緣由?！度率濉分?，愷撒給好友盧修斯寫信，信中總提到自己對(duì)于這個(gè)世界的困惑。

懷爾德和存在主義哲學(xué)家薩特私交甚好，他在給友人喬·斯蒂爾寫信時(shí)談到薩特的存在主義。對(duì)存在主義哲學(xué)的學(xué)習(xí)，也有可能改變了懷爾德的一些看法。他意識(shí)到世界上有很多事情，無(wú)法簡(jiǎn)單地用理性解釋。他承認(rèn)并思考這一狀況，但也不希求得出準(zhǔn)確的答案。但懷爾德從始至終都追求作品反映的普遍意義，渴望通過(guò)作品來(lái)思考抽象的問(wèn)題。

世世代代的作家、思想家不會(huì)放棄思考人類存在的奧秘與人類存在的本質(zhì)。桑頓·懷爾德認(rèn)為，愛、理解、寬容、知足、善惡有報(bào)的價(jià)值觀是具有社會(huì)意義的。大多數(shù)人認(rèn)同這些意義，于是這個(gè)世界才能保持相對(duì)的穩(wěn)定。懷爾德對(duì)于人生哲理的思考，存在于人物性格和人物關(guān)系的展開之中。懷爾德這幾部作品中對(duì)人類和信仰關(guān)系的思考，是極具審美價(jià)值和思辨之美的。

四、結(jié)語(yǔ)

早在20世紀(jì)60年代，西方國(guó)家就進(jìn)入了對(duì)懷爾德研究的高潮，相關(guān)研究成果有《懷爾德學(xué)習(xí)期作品與主要?jiǎng)∽麝P(guān)系的批評(píng)研究》《桑頓·懷爾德：戲劇觀念、戲劇創(chuàng)作與演出反響研究》《倫敦舞臺(tái)上的尤金·奧尼爾、桑頓·懷爾德、阿瑟·米勒和田納西·威廉斯》《懷爾德戲劇中的主題與結(jié)構(gòu)》及《懷爾德與清教敘事傳統(tǒng)》等。隨著研究的深入，懷爾德的傳記、信件、日記等材料也被整理出版，如《桑頓·懷爾德日記選1939—1961》《桑頓·懷爾德書信選》等。通過(guò)目前可以接觸到的日記和書信摘錄，我們可以發(fā)現(xiàn)懷爾德的作品和他的經(jīng)歷之間的密切關(guān)系，更多豐富材料的引進(jìn)一定可以使得對(duì)懷爾德的研究更進(jìn)一步。

桑頓·懷爾德的戲劇和小說(shuō)創(chuàng)作都取得了非凡的成績(jī)。若只是停留在對(duì)《我們的小鎮(zhèn)》等少量作品的認(rèn)知上，而忽視對(duì)作家整個(gè)創(chuàng)作生涯的研究，則必然導(dǎo)致對(duì)懷爾德本人及其作品的認(rèn)識(shí)不夠全面。懷爾德有數(shù)十部不同文體的作品，想要更深入地研究作者及其作品，需要我國(guó)翻譯家和學(xué)者們的共同努力。

①Wilder Thornton.Ed.J.D.McClatchy，Collected Plays and Writings on Theatre，New York ：Library of America，2007：p702.

② 袁宏琳：《探索在戲劇與寓言的平衡木上——桑頓·懷爾德劇作研究》，云南大學(xué)出版社2021年版，第59頁(yè)。

③〔美〕塔潘·懷爾德：《概述》，見《三月十五》，郭浩辰譯，河南大學(xué)出版社2019年版，第277頁(yè)。