觀察型紀錄片的創(chuàng)作理念及其藝術形態(tài)

□ 張恒悅

紀錄片是電影三大基本類別之一，最初給此類記錄類電影下定義的是英國電影理論家約翰·格里爾遜，并最先使用英文“documentary”來指稱此類影片，他要求將事實客觀表現(xiàn)，而并非虛構(gòu)。除此之外，匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲認為紀錄片是“一種介于單純記錄現(xiàn)實和企圖解釋現(xiàn)實之間的奇妙的中介性藝術形式”。[1]

根據(jù)美國學者比爾·尼克爾斯的觀點，人們大致可以將紀錄片分為六大類，[2]分別是詩意型紀錄片，此類紀錄片不強調(diào)敘事和連貫剪輯，著力于節(jié)奏的創(chuàng)造和空間的并置，傳達情緒情調(diào)；闡釋型紀錄片，其宣傳意圖明確，倚重解說詞的力量來說服觀眾接受創(chuàng)作者的觀點；觀察型紀錄片，其著力于對現(xiàn)實世界的表達，無解說、無扮演；[3]參與型紀錄片，這類紀錄片不掩蓋導演的在場，相反它會有意強調(diào)導演與被拍攝對象的互動；反射型紀錄片，其特征在于對紀錄片里呈現(xiàn)的社會歷史過程本身的反思；表述行為型紀錄片，此類紀錄片往往與先鋒電影很接近，它對真實事情主觀放大，背離現(xiàn)實主義風格，強調(diào)創(chuàng)作者的主觀表達。

在所有類別的紀錄片中，觀察型紀錄片或許是最貼近真實且相對最純粹反映真實的一種紀錄片類型。在國外，觀察型紀錄片的創(chuàng)作者通常被比作“停在墻壁上的蒼蠅”，這一說法顯然強調(diào)導演對于觀察型紀錄片的影響很小，它要求導演在整個創(chuàng)作過程中變?yōu)橐粋€“透明人”。如何才能變?yōu)橐粋€“透明人”，那便要求導演放棄腳本，放棄一些常用的導演視角，不要試圖從自己嘴里講述你所看到的，而是要盡可能用冷靜、克制、清晰的手段為被拍攝對象提供一個場域，讓他們自己“說”出自己的故事。同時要說明一點，觀察型紀錄片之所以能夠誕生，很大程度上取決于一個決定性的技術支持：便攜式攝影機的誕生。

重新定義“觀察”

對于觀察型紀錄片來說，它所說的“觀察”包含了兩大部分：其一是創(chuàng)作者的觀察，導演要盡量拋除先入為主的觀念，沒有立場地去觀察鏡頭里面自然發(fā)生的一切事情。其二是指觀眾的觀察，這里的問題是，如何能給觀眾提供一個觀察的機會，那便需要作品留下多義性，使觀眾能發(fā)揮主體作用，根據(jù)自身的閱歷經(jīng)驗，去觀察、感受、解讀紀錄片作品。作為觀察型紀錄片的創(chuàng)作者，為了能滿足上述兩部分“觀察”，可以在制作過程中采取以下幾點方法：

一是不寫腳本，不去謀求某種“預定調(diào)和”，不要期望設想與結(jié)果一致，原則上不得與被拍攝對象進行拍攝內(nèi)容上的任何事前商議，當然約定拍攝時間和地點除外。這是為了極大程度上保證拍攝內(nèi)容的自然性與真實性，保證自然性是為了讓被拍攝對象不受鏡頭的干擾，沒有表演痕跡，而一旦被拍攝者有了表演的心態(tài)，其真實性必然會受到很大的影響。同時允許“突發(fā)性”，這里所說的突發(fā)性也正是向紀錄片素材真實靠近的一種方式。

二是原則上攝影、錄音、導演為同一人，這是為了提高機動性以及各種狀況下的隨機應變。在觀察型紀錄片的拍攝過程中，創(chuàng)作者永遠不知道下一秒會發(fā)生什么狀況，當遇見不可控因素時，創(chuàng)作者必須同時具備以下幾個重要素質(zhì)來保證拍攝的進程：其一是需要有導演思維，以快速判斷當下的情境是否會變成一個重要素材，其二是需要有攝影思維，以快速決定拍攝技術方案，同時對于現(xiàn)場的收音也是必不可少，同一人的決策和行動的效率一定比三個人交換信息商討并決定拍攝方案要高得多。

三是不要進行任何表面化的采訪，拍攝要做到“精準深入”，而非“多面淺顯”。對于觀察型紀錄片，確定對一個人物進行跟拍后，可以試著只去找尋這個人引起你興趣的一個點去深入跟進，如此你跟進的點便是這個人身上無可取代的特征，是這個人物獨有的屬性。多面淺顯的拍攝難免會將拍攝重點轉(zhuǎn)為展現(xiàn)普遍人類共同體而并非一個獨立個體。

四是請盡量長時間開著攝影機，即使感覺這個鏡頭好像不是很必要，也不能漏掉任何畫面，畢竟我們永遠不知道下一秒會發(fā)生什么。但與此同時，作為觀察型紀錄片的創(chuàng)作者，需要具有獨特的敏銳性，要能夠抓住與眾不同的素材。

五是后期制作環(huán)節(jié)，在作品剪輯之前不要預先設置主題，創(chuàng)作者需要靜下心來對自己拍攝到的所有素材進行多次觀察，慢慢發(fā)覺自己感興趣的主題和觀點。只有主題確定后才能提高剪輯的精準度，確定剪輯節(jié)奏，同時根據(jù)需要在真實的基礎上去構(gòu)建一定的戲劇性。

六是作品剪輯時原則上不使用任何旁白、說明字幕，可以適當添加背景音樂，但音樂的情緒不要過分明顯。去掉旁白和字幕，只是讓觀眾跟隨一個事件憑借自身經(jīng)驗去理解才是一部觀察型紀錄片想要呈現(xiàn)的真正內(nèi)容。音樂的情緒會直接引導觀眾進入創(chuàng)作者設定的情緒當中，所以如若必須使用音樂，需注意不要刻意煽情。

七是鏡頭剪輯考慮多留白，觀眾需要有觀察和思考的時間，留白的鏡頭可以讓觀眾體驗臨場感，感受到時間的流逝。

以上總結(jié)的七條規(guī)則技巧，實則是讓一個未曾接觸過觀察型紀錄片的創(chuàng)作者想要盡快理解此類紀錄片的創(chuàng)作策略與特點，而在實際拍攝過程中，其實最重要的一點便是不去干涉一件事情的自然始末，并要有足夠的耐心站在鏡頭后面去等待一件事情自然而然地在我們的鏡頭里面發(fā)生并任由事態(tài)向著真實的方向發(fā)展。當然，還有一點也是不可忽視的，那便是盡量不去接受有任何干涉作品內(nèi)容以及有附加條件的投資。

觀察型紀錄片并非“記錄客觀真實”

觀察型紀錄片的創(chuàng)作者被要求做一只停在墻壁上的蒼蠅，然而即使是一只蒼蠅也可以影響到眼前的世界，而鏡頭只要出現(xiàn)，它就一定會選擇和影響著，所以對于觀察型紀錄片來講，其所記錄的“真實”只是“相對真實”而非“絕對真實”。作為“透明人”的導演也并非真正的“透明”，鏡頭不干涉被拍攝對象的生活，并不等于隱藏攝影機的偷拍。因此，觀察型紀錄片中所說的“觀察”必定是“鏡頭參與的觀察”，作為觀察型紀錄片的創(chuàng)作者必須深諳此道，除了涉及到在創(chuàng)作過程中的道德觀，同時也是為了避免在后期篩選素材以及剪輯過程中過分排斥被拍攝對象因為鏡頭的存在而表現(xiàn)出來的不自然。觀察型紀錄片創(chuàng)作者需要明白，這種“不自然”是必定會存在的，且不該被刻意回避的，問題在于創(chuàng)作者如何利用這種“不自然”去自然地連結(jié)觀眾與這種“不自然”的觸感。曾經(jīng)有一位觀察型紀錄片導演在拍攝一位癌癥晚期患者時，他發(fā)現(xiàn)這位老人每每談及自己的死亡，便會看向鏡頭一兩秒的時間，導演在后期審核素材時發(fā)現(xiàn)了這一點。對于傳統(tǒng)的觀察型紀錄片剪輯規(guī)則來說，所有這些“看向鏡頭”的素材都會被視為廢片丟棄，然而這位導演最后選擇了放進自己的紀錄片中，他認為老人看向鏡頭的這短短一兩秒鐘，好像以一種最直接的打破第四面墻的方式強有力地連結(jié)起這位瀕死的老人與觀眾之間的情感，這是十分珍貴且可遇不可求的紀錄片素材。

同時值得討論的是，觀察型紀錄片里面所說的“真實”并不指“客觀真實”，觀察型紀錄片并不是一種“記錄客觀真實”的電影形式。那么，觀察型紀錄片拍下的都是什么？它拍下的是創(chuàng)作者的所見所聞，是創(chuàng)作者感知到的世界，甚至是拍攝時間段的變化都會直接影響到創(chuàng)作者對于這個世界不同的感知，由此也會制作出不同的紀錄片電影。因此，再極致的記錄真實，創(chuàng)作者記錄到的內(nèi)容還是會被攝像機支配著，鏡頭捕捉到的也僅僅是現(xiàn)實里的一小部分。歸根結(jié)底，觀察型紀錄片依舊是一種創(chuàng)作者自身體驗的記錄，因此媒介對于觀察型紀錄片的“真實”也需要有一個基本的認知，那便是創(chuàng)作者無需偽裝客觀性，觀眾也無需過于期待客觀的真實。觀察型紀錄片是創(chuàng)作者的體驗記錄，在拍攝過程中，攝影機應該對準誰，攝影機應該如何運動，拍攝從何時何地開始，以何種角度結(jié)束，剪輯素材時需要留下哪些舍棄哪些，以多久時長結(jié)束，所有這一切都是創(chuàng)作者的主觀判斷，因此從某種程度上來說，觀察型紀錄片最后呈現(xiàn)的作品也必然是主觀的產(chǎn)物。

打破傳統(tǒng)紀錄片的素材標準

采訪環(huán)節(jié)是紀錄片拍攝中比較常見的一種方式，但對于觀察型紀錄片來說，如何在做到不寫腳本的前提下去進行一次自然又有效的“采訪”則是一個需要重視的問題，因為傳統(tǒng)意義上的采訪必然有采訪提綱和預先采訪問題的設定。但對于觀察型紀錄片來講，或許應當盡可能拋棄采訪，選擇一種日常對話式的形式來替代傳統(tǒng)的采訪環(huán)節(jié)。值得一提的是，對于觀察型紀錄片來說，被拍攝對象在對話過程中出現(xiàn)的言語上的含糊和其停下思考的間隔時間是極其珍貴的，創(chuàng)作者需要重視并盡最大可能留下他們沉默和停頓的部分。因為他們的沉默和停頓于其自身而言，不妨看作是他們從那些對話內(nèi)容中完全抽離出來，真正回歸到他自身本體的一個狀態(tài)，那些沉默和停頓的時間才是完完全全屬于他這樣一個有獨立意識的個體。因此，比起談話的內(nèi)容和信息，人物在感性上的微妙變化和流動著的時間本身才顯得更加重要。這些人物停頓和卡殼的素材在傳統(tǒng)紀錄片素材標準之下或許是不符合要求的，但筆者認為，站在人文的立場上來探討素材的情感力量，這些飽含著人物私密情緒的素材反而顯得尤為珍貴。

筆者的團隊在美國舊金山日落區(qū)拍攝華人餐館老板的紀錄片時，也將傳統(tǒng)的采訪環(huán)節(jié)替換成日常聊天的方式進行，與餐館老板紀叔約定好午飯時間并征得其同意，在整個吃飯的過程中用錄音的形式記錄下聊天內(nèi)容，聊關于各自的家鄉(xiāng)、舊友舊事等。在聊天當中，紀叔提到自己年齡大了，力不從心，他的女兒又不愿繼承餐館，便想著或許只能將餐館賣掉。他在講到這里的時候，突然沉默了很久，嘆了一口氣說：“天下沒有不散的筵席?！弊鳛閯?chuàng)作者，攝相人員很珍惜他的最后一句話以及他的沉默時刻，因為只有在那一刻，他真正沉浸到了自己的情緒當中，而也正是因為紀叔的這一句“天下沒有不散的筵席”，團隊便決定將紀錄片的拍攝時間延長，想完整記錄下餐館老板與中餐館最后一段朝夕相處的時光。團隊的這一決定也恰恰證明了觀察型紀錄片的創(chuàng)作理念第一條“不寫腳本”，有趣的素材和值得記錄的事件永遠都在下一秒發(fā)生，而作為創(chuàng)作者則無從提前知曉。

被偶然性左右的藝術形式

觀察型紀錄片可視作被偶然性左右的藝術形式，或稱之為捕捉偶然事件的連續(xù)性令作品升華的藝術，因為在觀察型紀錄片拍攝的過程中會遇見各種各樣突發(fā)的偶然的不可控因素，在大部分情況下，這種偶然的不可控因素恰恰是上天賜給紀錄片的一個良機和一種不可預知的力量。以下以筆者的團隊在美國舊金山拍攝觀察型紀錄片時遇到的一次突發(fā)狀況為例，展示偶然的不可控因素給紀錄片帶來的意想不到的驚喜和力量。

2020年9月10日，美國西部整個灣區(qū)及舊金山地區(qū)的天空出現(xiàn)橙黃色，天色極其昏暗，能見度很低，這是由于幾天幾夜的灣區(qū)山林大火導致的空氣極度污染，團隊在短暫商討后決定在保證拍攝人員安全健康的前提下繼續(xù)出門拍攝。筆者作為該紀錄片的主創(chuàng)人員之一，同時也是導演兼攝影師，拎著拍攝器材走到院子里便拍到了一段令人印象深刻的對話，房東大爺隔著自家的籬笆墻與鄰居聊天。他們的聊天內(nèi)容里充滿了對各自健康的擔心以及對人類整個生存環(huán)境的憂慮，這段對話之所以讓人印象深刻，是因為其所在的兩大背景決定的。其一是那段時期舊金山處于COVID-19非常嚴峻的時期，民眾開始感受到疫情之下生存的艱難和壓力；其二是山林大火導致周遭生態(tài)環(huán)境劇烈變化。在這兩大背景之下一代移民的歸屬感又將何去何從，一直以來背負著一代移民壓力的老人將如何與這個帶給他壓力的國度和平共處，外界又將如何談論當下被疫情肆虐的他生活的這個城市，大自然又將如何考驗他們。三者的疊加產(chǎn)生了非常奇妙的化學反應，這便是這段對話帶給整個紀錄片的驚喜之處。

結(jié)語

觀察型紀錄片作為一種與現(xiàn)實直接相聯(lián)系的藝術形式，魅力在于帶領觀眾看見真實、思考真實，讓觀眾感受人與人之間、城市與城市之間一種無形的連結(jié)。人們的生活本身就蘊含了太多詩意和哲學，哪怕是最平常不過的時序節(jié)令的推移。這種藝術形式可以喚醒人們內(nèi)心對于生活的責任感和感受力，那些隱藏于生活歲月靜好表面之下的哪怕是很細微的一些感動、悲傷亦或是憤怒，都值得用鏡頭去記錄。而對于觀察型紀錄片的創(chuàng)作者來說，拍攝紀錄片時的那種無法預知亦或是被某種不可名狀的力量牽引著內(nèi)心去往各處的魔力，便是紀錄片的核心魅力，這種“心醉神迷的體驗”，也是“紀錄片式的快樂”。