巴洛克時(shí)期“兩種常規(guī)”音樂思想研究

付寶超

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650500）

克勞迪奧·喬瓦尼·安東尼奧·蒙特威爾第（Claudio Giovanni Antonio Monteverdi，1567—1643）是杰出的意大利作曲家。其音樂創(chuàng)作包括牧歌、歌劇、世俗音樂、宗教音樂等領(lǐng)域。根據(jù)史料記載，蒙特威爾第《牧歌集》第四卷中出現(xiàn)了許多不協(xié)和音的使用，隨后在1605年的《牧歌集》第五卷中提出了“兩種常規(guī)”（“prima pratica”和“seconda pratica”）的思想。“prima pratica”和“seconda pratica”在西方音樂史著作中，翻譯版本有多種，最常見的是“第一種音樂實(shí)踐”和“第二種音樂實(shí)踐”①，“第一實(shí)踐”和“第二實(shí)踐”②，“第一常規(guī)”和“第二常規(guī)”③等。本文使用國內(nèi)常用的概念“第一常規(guī)”和“第二常規(guī)”翻譯版本?！皟煞N常規(guī)”的出現(xiàn)，標(biāo)志著文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要?dú)v程。通過對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的研究發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)音樂學(xué)界對(duì)于“兩種常規(guī)”的研究，主要集中在“兩種常規(guī)”產(chǎn)生的背景、原因和兩者的區(qū)別，以及“兩種常規(guī)”在牧歌中的運(yùn)用等方面。本文在現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)中所涉及的異同點(diǎn)進(jìn)行研究。

一、“兩種常規(guī)”產(chǎn)生的原因

“兩種常規(guī)”概念的產(chǎn)生不是偶然現(xiàn)象，也不是作曲家突然的創(chuàng)作沖動(dòng)，其出現(xiàn)的原因主要有兩點(diǎn)：第一，基于16、17 世紀(jì)社會(huì)文化的發(fā)展，宗教音樂與世俗音樂互相影響的背景之下。第二，持續(xù)了10年之久的阿圖西與蒙特威爾第之爭。1598 年，意大利作曲家安東尼奧·高萊迪（Antonio Goretti，1570—1649）在家中舉辦了一場音樂會(huì)，音樂會(huì)的內(nèi)容包括蒙特威爾第創(chuàng)作的牧歌，這場音樂會(huì)成為“阿圖西—蒙特威爾第”之爭的導(dǎo)火索。“兩種常規(guī)”的出現(xiàn)不僅促使蒙特威爾第的音樂為人所知，還使其成為文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要因素。

阿圖西（G.M.Artusi，1540—1613）的老師扎利諾（Gioseffo Zarlino，1517—1590）出版的《和諧的規(guī)則》（1558）是阿圖西在這場爭論中的重要依據(jù)。“扎利諾以‘對(duì)位聲部的美’為目標(biāo)，制定了和聲進(jìn)行的原則，明確要求音程必須有變化，從理論上加以解釋，還提到不協(xié)和音在對(duì)位音樂中的美學(xué)價(jià)值及相應(yīng)的安排方式，并為多聲部創(chuàng)作中如何運(yùn)用調(diào)式、判斷調(diào)式提出了更為明確的看法。顯然，扎利諾的這本論著對(duì)于多聲部音樂的創(chuàng)作，有很多新穎的不同以往的獨(dú)到見解?！雹茉诼牭矫商赝柕诘哪粮韬螅D西產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反應(yīng)，他在1600 年出版的《阿圖西，或現(xiàn)代音樂的不完美》中引用蒙特威爾第的牧歌《冷酷的牧羊女》的片段，提出自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為新的手法違背了扎利諾的對(duì)位規(guī)則。此后，阿圖西在1603年出版的《阿圖西，或現(xiàn)代音樂的不完美，第二部分》中繼續(xù)批評(píng)對(duì)方。

蒙特威爾第在1605 年《牧歌集》第五卷中對(duì)阿圖西的觀點(diǎn)做出了回應(yīng)，并寫了一封公開信，信中的內(nèi)容大致是：蒙特威爾第認(rèn)為除了扎利諾的理論之外，還有其他的方式出現(xiàn)，提出“兩種常規(guī)”的思想，認(rèn)為扎利諾的理論是“第一常規(guī)”，自己的新作曲手法稱之為“第二常規(guī)”。隨后，蒙特威爾第的弟弟——朱里奧·凱撒·蒙特威爾第（Giulio Cesare Monteverdi）發(fā)表言論支持自己哥哥的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“第一常規(guī)”中和聲是歌詞的主人，“第二常規(guī)”中歌詞是和聲的主人。阿圖西于1608 年發(fā)表《論音樂》之二，再次提出自己的觀點(diǎn)并對(duì)蒙特威爾第的觀點(diǎn)進(jìn)行抨擊，然而蒙特威爾第以及他的弟弟并沒有任何回應(yīng)，長達(dá)10 年的爭論就此落下帷幕。

吳新偉《兩種作曲實(shí)踐的論戰(zhàn)——對(duì)“阿圖西—蒙特威爾第”之爭的分析、評(píng)價(jià)和再審視》將“兩種常規(guī)”背后爭論的原因擴(kuò)展到更深層次。第一，商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)。蒙特威爾第和阿圖西背后的出版商存在競爭關(guān)系，有可能是出版商為了增加商品的銷售量，在背后煽風(fēng)點(diǎn)火，作為一種吸引注意力的方式。兩個(gè)出版商從經(jīng)濟(jì)利益出發(fā)，通過出版爭論的書籍吸引大眾的目光，在此過程中，《牧歌集》的出版也使蒙特威爾第的名聲和成就都得到很大程度的提高。第二，教會(huì)與世俗的博弈。博洛尼亞是一個(gè)天主教控制的城市，世俗宮廷的力量在音樂方面的影響要小很多。相反，在費(fèi)拉拉、曼圖亞等城市中，宮廷對(duì)于音樂藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，兩個(gè)城市的文化氛圍完全相反。阿圖西是天主教的神職人員，蒙特威爾第是宮廷的人文主義者，兩人在諸多方面存在著對(duì)立。兩種勢力通過爭論在此碰撞，不一定理解為哪方獲勝，而是蒙特威爾第代表了當(dāng)時(shí)音樂發(fā)展的主要趨勢。

二、不同視角下對(duì)“兩種常規(guī)”的研究

“兩種常規(guī)”代表了當(dāng)時(shí)不同的作曲風(fēng)格。“第一常規(guī)”以文藝復(fù)興時(shí)期喬瓦尼·皮耶路易吉·達(dá)·帕萊斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina）為代表的16 世紀(jì)音樂風(fēng)格，謹(jǐn)慎使用不協(xié)和音，嚴(yán)格限制二度、七度等音程的使用，又稱作“古老風(fēng)格”或“嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格”，“第二常規(guī)”指巴洛克時(shí)期的作曲家在創(chuàng)作中，更好地體現(xiàn)歌詞內(nèi)容在音樂中的表現(xiàn)，又稱為“現(xiàn)代風(fēng)格”或“裝飾風(fēng)格”。“第二常規(guī)”的出現(xiàn)“與卡梅拉塔會(huì)社成員10 多年前提出的藝術(shù)主張一致，音樂能夠愉悅?cè)藗兊男撵`，牽動(dòng)心靈情感的愿望。蒙特威爾第強(qiáng)調(diào)歌詞的表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)音樂中旋律對(duì)情感的表現(xiàn)，不協(xié)和音自由處理等。其創(chuàng)作的作品在音樂的表現(xiàn)力上超過了同時(shí)代作曲家的創(chuàng)作思路，這些方面為之后“激動(dòng)風(fēng)格”概念的出現(xiàn)埋下伏筆?！雹?/p>

“第二常規(guī)”的思想，源自古希臘哲學(xué)家柏拉圖（Plato）的著作《理想國》，柏拉圖提出：音樂的旋律和節(jié)奏應(yīng)該追隨歌詞，強(qiáng)調(diào)歌詞是第一位的。曹耿獻(xiàn)《“兩種常規(guī)”與十六世紀(jì)“歌詞與音樂的關(guān)系”變化及觀念發(fā)展的研究》對(duì)于“兩種常規(guī)”的區(qū)別，以詞曲關(guān)系的視角，通過兩個(gè)方面進(jìn)行深入闡述。第一是歌詞的清晰，第二是歌詞情感的表達(dá)。作者首先提到，中世紀(jì)時(shí)期格里高利圣詠是歌詞與音樂緊密結(jié)合的形式，音樂服從于唱詞，但是與蒙特威爾第提倡的“音樂能更好地表現(xiàn)歌詞內(nèi)容”這一理念完全不同，格里高利圣詠僅僅是宣傳宗教儀式的一種方式。其次，隨著復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展，直至1545—1563 年在意大利舉行的特倫托公議會(huì)，而會(huì)議內(nèi)容只是要求復(fù)調(diào)音樂中的歌詞應(yīng)當(dāng)使眾人聽清，要激發(fā)聽眾內(nèi)心的虔誠、去除一些不純潔的內(nèi)容等，并沒有強(qiáng)調(diào)歌詞情感在音樂中的表達(dá)。最后，對(duì)扎利諾、V.伽利略（V.Galilei）、蒙特威爾第三位作曲家之間的觀點(diǎn)進(jìn)行分析。16 世紀(jì)扎利諾雖然意識(shí)到歌詞在音樂中的重要性，但是受到文藝復(fù)興晚期音樂思潮的影響，并沒有蒙特威爾第“第二常規(guī)”中強(qiáng)烈的觀念。V.伽利略1581 年出版的《古今音樂對(duì)話》中提出：作曲家應(yīng)該到現(xiàn)實(shí)生活中去注意傾聽各種人物的語言音調(diào)，當(dāng)今的復(fù)調(diào)音樂，對(duì)通過歌詞表達(dá)內(nèi)心的情感沒有太大價(jià)值，它只對(duì)管弦樂器有價(jià)值。蒙特威爾第的理念介于扎利諾和V.伽利略之間，在復(fù)調(diào)音樂中開始實(shí)踐一些新的作曲技法，目的是更好地表達(dá)歌詞的意義及情感。三者的共同點(diǎn)在于受到柏拉圖《理想國》的影響，他們都提到“歌詞的情感表達(dá)”，但是三人對(duì)于歌詞、旋律的理解各持己見?！皟煞N常規(guī)”的概念“并不是完全對(duì)立的概念，只是音樂“和諧”程度的不同，這個(gè)結(jié)論和當(dāng)代國內(nèi)通用的很多西方音樂史書中對(duì)“兩種常規(guī)”的解讀的定義和理解是不同的”。⑥

吳新偉《兩種作曲實(shí)踐的論戰(zhàn)——對(duì)“阿圖西—蒙特威爾第”之爭的分析、評(píng)價(jià)和再審視》提到：“兩種常規(guī)”來自不同的立場，以蒙特威爾第的弟弟在辯護(hù)的過程中引用柏拉圖的理論作為依據(jù)，從而提出羅勒（Ciprino de Rore）是“第二常規(guī)”的先驅(qū)。認(rèn)為蒙特威爾第提出“第二常規(guī)”之所以是“第二”，不是“新”，是蒙特威爾第對(duì)傳統(tǒng)方式的完善和發(fā)展，并沒有拒絕傳統(tǒng)，又或者是對(duì)已經(jīng)存在的“第一常規(guī)”的復(fù)興。而兩者爭論中所展現(xiàn)的，是文藝復(fù)興時(shí)期不同美學(xué)觀念的碰撞。受到人文主義的影響，“第一常規(guī)”強(qiáng)調(diào)以人耳的聽覺為審美判斷的依據(jù)，這是一種建立在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的審美標(biāo)準(zhǔn)，追求的是在聽覺感官上的和諧、悅耳，“第二常規(guī)”以音樂中對(duì)人的情感表現(xiàn)的“真”為審美判斷的依據(jù)，這是一種建立在內(nèi)心情感體驗(yàn)上的審美標(biāo)準(zhǔn)，追求的是喚起聽眾內(nèi)心真實(shí)情感。⑦

三、“第二常規(guī)”在牧歌中的運(yùn)用

國內(nèi)學(xué)者對(duì)于蒙特威爾第“第二常規(guī)”在牧歌中運(yùn)用的研究主要體現(xiàn)在《坦克雷迪與克勞琳達(dá)之爭》《冷酷的牧羊女》《讓我死吧》這三首牧歌。收錄在《牧歌集》第五卷中的《冷酷的牧羊女》反映了蒙特威爾第的音樂美學(xué)觀念及創(chuàng)作手法，也是“阿圖西—蒙特威爾第”之爭就“兩種常規(guī)”創(chuàng)作手法爭論的主要對(duì)象?！赌粮杓返谖寰淼那把砸彩敲商赝柕谑状位貞?yīng)阿圖西的批判，在前言中提出的“第二常規(guī)”是他關(guān)于協(xié)和及不協(xié)和音程的運(yùn)用，不同于以往作曲方式?！赌粮杓返诹碇械摹蹲屛宜腊伞窂?fù)調(diào)織體開始變化，支持上方聲部，低音區(qū)與上方聲部建立一種新的調(diào)性關(guān)系。《牧歌集》第八卷《坦克雷迪與克勞琳達(dá)之爭》節(jié)奏運(yùn)用得更加隨心所欲，旋律上呈現(xiàn)出新穎的片段式，更是以“激動(dòng)風(fēng)格”聞名于世，為蒙特威爾第的牧歌作品又添上了光輝的一筆。這首牧歌在音樂美學(xué)上，完美地呈現(xiàn)出蒙特威爾第“第二常規(guī)”的觀念，在“歌詞與音樂的關(guān)系”方面詮釋得更為出色。

在音樂中對(duì)位手法是寫作的核心，教會(huì)調(diào)式以及和聲作為主要的織體語言。在終止式方面，終止式不僅在調(diào)式以及調(diào)性中起到重要作用，還作為和聲表達(dá)的集中體現(xiàn)，屬三和弦到主和弦進(jìn)行，依舊是調(diào)式和聲的性質(zhì)，也體現(xiàn)出調(diào)式和聲向調(diào)性和聲過渡的表現(xiàn)。屬七和弦到主和弦的進(jìn)行，也標(biāo)志著調(diào)性和聲的到來。在調(diào)式方面，在牧歌中以教會(huì)調(diào)式為基礎(chǔ)對(duì)和聲加以改變，伊奧利亞和愛奧尼亞調(diào)式的使用，音樂中具有濃郁的調(diào)性和聲色彩。蒙特威爾第代表性的三首牧歌，“第二常規(guī)”音樂思想貫穿其整個(gè)牧歌創(chuàng)作過程，從教會(huì)調(diào)式逐漸向大小調(diào)調(diào)性轉(zhuǎn)變，可看出調(diào)式調(diào)性上呈現(xiàn)從教會(huì)和弦材料呈現(xiàn)出音程對(duì)位性質(zhì)的和弦向大小調(diào)功能和弦由簡到繁的運(yùn)用。

四、結(jié)語

蒙特威爾第作為橫跨文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期杰出的作曲家，他的牧歌作品體現(xiàn)出16 世紀(jì)至17 世紀(jì)音樂風(fēng)格的變化。從早期的對(duì)位復(fù)調(diào)風(fēng)格到中期風(fēng)格提出的“兩種常規(guī)”音樂觀念，再到后期“激動(dòng)風(fēng)格”的牧歌創(chuàng)作，蒙特威爾第的創(chuàng)新實(shí)踐也將牧歌體裁的音樂創(chuàng)作推向了頂峰，牧歌中呈現(xiàn)出的和聲特征不僅是他“第二常規(guī)”創(chuàng)作風(fēng)格的重要體現(xiàn)，也是音樂作品發(fā)展中調(diào)性、和聲的“前奏曲”?！皟煞N常規(guī)”在西方音樂史發(fā)展的歷程中具有極其重要的意義，標(biāo)志著文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要?dú)v程，反映了由宗教音樂占主導(dǎo)地位的時(shí)代，轉(zhuǎn)向世俗音樂蓬勃發(fā)展的過渡，也驗(yàn)證了人性解放的漫長過程。

注釋：

①[美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理,楊燕迪等,譯.廣西師范大學(xué)出版社,2014.

②[美]唐納德·杰·格勞特,克勞德·帕利斯卡.西方音樂史[M].余志剛,譯.人民音樂出版社,2010.199.

③于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社,2012.

④曹耿獻(xiàn).“第一實(shí)踐”和“第二實(shí)踐”研究[D].上海音樂學(xué)院,2007.

⑤翟源,楊九華.阿圖西與蒙特威爾第間的論爭背后[J].黃鐘(中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2012,(04):57-61.

⑥曹耿獻(xiàn).“兩種實(shí)踐”與十六世紀(jì)“歌詞與音樂的關(guān)系”變化及觀念發(fā)展的研究[J].人民音樂,2011,(12):86-88.

⑦吳新偉.兩種作曲實(shí)踐的論戰(zhàn)——對(duì)“阿圖西—蒙特威爾第”之爭的分析、評(píng)價(jià)和再審視[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2012,(04):69-80.