《天邊外》悲劇藝術(shù)精神反思

吳 晛

（孔廟和國子監(jiān)博物館 北京 100007）

《天邊外》是美國20 世紀(jì)戲劇家尤金·奧尼爾的典范之作，該劇于1920 年在百老匯首演，并獲普利策戲劇獎(jiǎng)。1936 年，尤金·奧尼爾更是憑借這部作品獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。悲劇藝術(shù)及悲劇精神對(duì)奧尼爾一生的創(chuàng)作都有深遠(yuǎn)影響。正如奧尼爾自述：“對(duì)我的創(chuàng)作影響最大的是我所讀的所有戲劇——尤其是古希臘悲劇”。[1]作為20 世紀(jì)重要的悲劇作品之一，《天邊外》在繼承古希臘悲劇精神的同時(shí)，也詮釋了奧尼爾自身對(duì)悲劇的塑造。在這部作品中，我們亦可感受到叔本華與尼采的悲劇藝術(shù)觀。美國文學(xué)史上起步較晚且一直發(fā)展緩慢的戲劇在《天邊外》上演后有了極大的改觀，人們甚至一度認(rèn)為“小劇場運(yùn)動(dòng)的興起和奧尼爾劇作的問世是美國現(xiàn)代戲劇崛起的標(biāo)志”。[2]在創(chuàng)作并公演《天邊外》的時(shí)間點(diǎn)上，美國也在經(jīng)歷著第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的社會(huì)修復(fù)過程。因此，這一時(shí)期，奧尼爾的作品無疑也更充滿對(duì)人本精神的探討，這深化了其悲劇的戲劇張力。

一、《天邊外》對(duì)悲劇藝術(shù)理論的詮釋

《天邊外》戲劇沖突源于羅伯特、安朱以及露絲三人因“錯(cuò)位人生”導(dǎo)致的錯(cuò)誤的生活軌跡。但《天邊外》的悲劇因素卻給予觀眾深層次的思考，它詮釋了尤金·奧尼爾所謂“高級(jí)的樂觀主義”?！短爝呁狻凡皇莻鹘y(tǒng)意義上的繼承古希臘式悲劇的作品，而是有著奧尼爾對(duì)19 世紀(jì)悲劇藝術(shù)理論理解的作品。

（一）對(duì)叔本華悲劇理論的實(shí)踐

在《天邊外》的悲劇藝術(shù)塑造中，我們可以發(fā)現(xiàn)奧尼爾對(duì)叔本華悲劇理論的實(shí)踐。悲劇被叔本華喻為文學(xué)的最高峰，亞里士多德認(rèn)為“悲劇快感的根源在于，它首先喚起人們的憐憫和恐懼之情，進(jìn)而通過對(duì)這兩種情緒的宣泄實(shí)現(xiàn)心靈的凈化”。[3]在叔本華的悲劇理論中，悲劇對(duì)人生不幸的表現(xiàn)有三種類型，即“造成不幸的原因可以使某一劇中人異乎尋常的惡毒，這時(shí)，這角色就是肇禍人”“造成不幸的還可以是盲目的命運(yùn)，也即是偶然和錯(cuò)誤”“不幸也可以僅僅由于局中人彼此地位不同，是他們的關(guān)系造成的”。[4]《天邊外》中，三位主角的慘淡人生源于因沖動(dòng)而做出的不理智且不符合自身精神追求的選擇，從而塑造了悲劇的必然性。其中有叔本華悲劇理論體系中因偶然和錯(cuò)誤導(dǎo)致的命運(yùn)的盲目性，也有局中人的性格、人設(shè)與人生目標(biāo)相悖導(dǎo)致的人生錯(cuò)軌。羅伯特有浪漫的詩人氣質(zhì)，安德魯有腳踏實(shí)地的質(zhì)樸，卻因?yàn)槁督z的愛情選擇而“交換人生”。在叔本華的理論中，悲劇是主觀精神作用于不對(duì)等的現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的，并且是一種人生常態(tài)。這一觀點(diǎn)顯然不同于一些古希臘式的悲劇——將悲劇性歸因于神的意志。這一認(rèn)識(shí)將悲劇的動(dòng)因從宿命式的神性還原到以人為核心的人性。羅伯特悲劇人生產(chǎn)生的原因并非某種神諭讖語，而是沖動(dòng)支配理性導(dǎo)致他背離了既定的人生目標(biāo)。而這種因?yàn)槊糟驔_動(dòng)做下選擇導(dǎo)致悲劇是具有極強(qiáng)的社會(huì)普遍性的?！短爝呁狻分械娜宋锩\(yùn)沒有轟轟烈烈的大起大落，不是古希臘英雄史詩般的英雄宿命論。它貼近普通人的生活，這種錯(cuò)位選擇并非藝術(shù)構(gòu)造，而是有著明確的生活基礎(chǔ)——源于普通人生活的基礎(chǔ)。

（二）對(duì)尼采悲劇理論的詮釋

奧尼爾作為一位集大成式的戲劇家，在詮釋悲劇藝術(shù)的過程中并沒有認(rèn)同叔本華的文學(xué)虛無主義的態(tài)度，而是將悲劇藝術(shù)的人文關(guān)懷展現(xiàn)出來，其悲劇作品的內(nèi)涵與尼采的悲劇觀有契合。尼采意識(shí)到了悲劇之于精神世界更高級(jí)的觸動(dòng)。他反對(duì)亞里士多德的悲劇觀，認(rèn)為悲劇“如果只是激起了人們的憐憫和恐懼之情，那么，其結(jié)果必然是導(dǎo)致人們陷入消極和悲觀的情緒之中，從而使人們喪失生活的意志”[5]。不同于叔本華認(rèn)為文學(xué)的功能是“揭示人生的虛無，并磨滅人生的意志”，尼采主張“悲劇藝術(shù)的作用恰恰在于它是生命的偉大刺激劑，能夠進(jìn)一步強(qiáng)化人們的生存意志……悲劇藝術(shù)一方面表現(xiàn)了個(gè)體的解體和毀滅，另一方面又強(qiáng)烈地顯示出原初存在或太一本身那不可遏制的生命力，因而不僅不會(huì)讓人感到悲觀絕望，反而會(huì)產(chǎn)生一種‘形而上的慰藉’，正是這一點(diǎn)才構(gòu)成了悲劇快感的根源”[6]。顯然，羅伯特探尋“天邊外”世界的夢想終其一生只是幻滅，但對(duì)于天邊外的世界的向往卻是其精神世界的烏托邦。正如那位激發(fā)了奧尼爾創(chuàng)作該劇靈感的挪威海員，“這個(gè)人經(jīng)常抱怨他一生中深重的苦難和錯(cuò)誤。該海員覺得他一生最大的悲哀和錯(cuò)誤，是從小離開世襲農(nóng)莊到海上來，他咒罵大海和海上生活，懷念家鄉(xiāng)、悔不當(dāng)初。奧尼爾意識(shí)到，挪威海員的后悔，只不過是他的一種自我安慰而已，懷念農(nóng)場使他的心情好受一些。”[7]生活的無奈讓人們失去熱情與希望，但活下去的勇氣源于精神世界構(gòu)建的“避難所”，正是有這樣的精神支柱，人們才有暫時(shí)“逃脫”苦悶的能力。

二、《天邊外》悲劇藝術(shù)的正向引導(dǎo)功能

悲劇雖具有普遍性，但并非純粹傳播消極情緒，而是通過藝術(shù)呈現(xiàn)激發(fā)斗志與希望，這才是悲劇藝術(shù)能夠帶來靈魂的凈化的本源。從《天邊外》中可以解讀出悲劇的正向引導(dǎo)功能——悲劇可以升華人生。悲劇與希望并非悖論，“承認(rèn)并面對(duì)生活中的悲劇，在悲劇中堅(jiān)持的希望才是真正的希望，才能體會(huì)到希望的真正力量。夢想之不得，而夢想永不停止，在理想無法實(shí)現(xiàn)的悲劇中體現(xiàn)夢想的力量。”[8]奧尼爾堅(jiān)定相信夢想對(duì)精神意志的支持。羅伯特的生命即將走向終結(jié)，他卻在臨終之際感受到了自由與歡愉；安朱與露絲一個(gè)因?yàn)樯鈭龅囊粩⊥康匾约胺祷剞r(nóng)場后才意識(shí)到的有心無力而盲目、緊張、慌亂，一個(gè)為日常生活瑣事承受經(jīng)年累月的折磨，失去了對(duì)愛情的向往，變得冷漠而麻木。羅伯特為了一時(shí)愛情的沖動(dòng)付出了一生無法將夢想付諸行動(dòng)的代價(jià)，但在生命的盡頭，他因?yàn)樾拇鎵粝攵@得了心靈的解脫。但活著的安朱與露絲卻成了行尸走肉般的木頭人。從安朱與露絲的生命中，我們感受不到生活的希望，歸根結(jié)底，兩個(gè)人失去了夢想，也不對(duì)人生抱有熱忱的希望。也正因如此，羅伯特的死亡才顯示出一種更加高尚的，因堅(jiān)守夢想而獲得人生幸福的選擇的價(jià)值?？v然羅伯特與安朱都曾經(jīng)因主觀動(dòng)因違背夢想，但最終羅伯特依舊有勇氣相信夢想的力量，安朱卻失去了堅(jiān)守夢想的勇氣，最終故步自封，一無所成。

奧尼爾對(duì)羅伯特的精神世界的刻畫，無疑有著尼采式的樂觀與肯定。叔本華認(rèn)為，意志是一種生存的意志，是一種滿足于人活著的被沖動(dòng)所支配的情緒訴求：“欲望的滿足只能帶來短暫的幸福，人生大多數(shù)時(shí)候只能陷在欲望的泥潭中不能自拔”[9]，這是一種對(duì)欲望所帶來的積極因素的回避，只看到了意志對(duì)生命的保存與延續(xù)，而沒有認(rèn)可意志在滿足人的需求的基礎(chǔ)上帶來的形而上的追求。而在尼采的理論體系中，“意志沖動(dòng)的基本目的不是自我保存而是力量的增強(qiáng)和擴(kuò)展，因而作為本體的意志不是生存意志而是強(qiáng)力意志”[10]。尼采肯定意志并不是單純?yōu)榱松娑a(chǎn)生，意志是在生存的基礎(chǔ)上讓生命呈現(xiàn)出昂揚(yáng)向上的狀態(tài)與期許，這種期許成為希望，轉(zhuǎn)而對(duì)人生產(chǎn)生積極的影響。顯然，在奧尼爾筆下，羅伯特的人生經(jīng)歷固然是不幸的，當(dāng)羅伯特因?yàn)槁督z的愛意而選擇為愛情放棄出海的夢想時(shí)，這種非理性歡愉轉(zhuǎn)瞬即逝，最終樂極生悲。這一情節(jié)與叔本華對(duì)“意志”的闡釋相吻合，即因欲望帶來短暫幸福后的不幸。羅伯特窮盡一生也未能將農(nóng)場經(jīng)營好，但羅伯特的意志世界卻是美好且充滿希望的。羅伯特用強(qiáng)大的意志力塑造了這一“烏托邦”，并在意志世界里探索天邊外的世界，這給了羅伯特在不屬于自己的人生中活下去的信念。

“生命的本質(zhì)就在于不斷地自我超越，它不能滿足于自身，而要不斷向上，從高于自身的東西那里尋求自身的意義和目的，從而克服自身的局限，擴(kuò)展和享受自身所蘊(yùn)含的力量?！盵11]生活雖有桎梏，但靈魂仍可以保持高尚與自由。羅伯特雖然困在“屋內(nèi)”，但對(duì)于“屋外”仍存在堅(jiān)定的希望?！拔輧?nèi)”是確定性的體現(xiàn)，而“屋外”則是一種不確定性。人正是因?yàn)閷?duì)“屋外”的不確定性抱有希望，才有了探索與實(shí)踐。但希望與失望的交替在所難免。在《天邊外》中，尤金·奧尼爾探討了這一對(duì)矛盾。以觀眾的視角，三位主人公做下決定時(shí)就注定了悲劇結(jié)局，而悲劇的產(chǎn)生也源于各自對(duì)未來的“希望”。追隨靈魂的自由與沖動(dòng)是一種主觀意識(shí)的選擇。主觀意識(shí)的選擇與客觀相矛盾是具有普遍性的，從而產(chǎn)生因主客觀不對(duì)等而導(dǎo)致的矛盾與挫敗。但遭遇挫折，如果仍心存希望，靈魂就不會(huì)墮落。主人公羅伯特呈現(xiàn)的人生狀態(tài)不是一種固執(zhí)與自我。羅伯特對(duì)農(nóng)場的一切都提不起興趣，但為了這個(gè)家，羅伯特仍在苦苦支撐。對(duì)于羅伯特不是經(jīng)營農(nóng)場的好手這件事情，大家是有共識(shí)的。但與安朱聊起航海，羅伯特卻精神抖擻。因?yàn)橛袑?duì)天邊外的向往，羅伯特才在壓抑自己夢想的生活中努力地活著，這也讓羅伯特在臨終時(shí)面朝大海的方向感受到了“自由”與“解脫”。正是這樣的一種精神，讓羅伯特在這“被囚禁”的人生中依舊相信有一把“鑰匙”能夠打開他靈魂的枷鎖，這是需要勇氣的。堅(jiān)守夢想需要勇氣，這種勇氣能保證精神世界不被現(xiàn)實(shí)的不幸消磨，只有堅(jiān)守住“天邊外”世界的美好，才讓羅伯特在生命終結(jié)時(shí)感受到靈魂的解脫與希望的降臨。對(duì)欲望的認(rèn)可讓《天邊外》摒棄了悲切的悵惘，轉(zhuǎn)而給予觀眾堅(jiān)守夢想與守護(hù)夢想的勇氣，同時(shí)，也是奧尼爾對(duì)高尚而樂觀的生命態(tài)度的傳遞。正如《原野》中有所謂“黃金子鋪地”的地方，正是對(duì)“黃金子鋪地”的地方的向往，才讓仇虎堅(jiān)信只要逃出去就會(huì)過上不一樣的生活。仇虎在自殺前讓花金子逃去那“黃金子鋪地”的地方，就是將這種生的希望傳遞下去。無論是“天邊外”的世界，還是“黃金子鋪地”的地方，因?yàn)閳?jiān)信這個(gè)地方會(huì)帶給自己靈魂的解脫，所以，即使沒有實(shí)現(xiàn)這個(gè)夢想，人們依然能坦然面對(duì)死亡。由是可知，意志世界對(duì)于人的自我突破至關(guān)重要。心懷夢想與追求，是人之所以能不斷突破極限的原動(dòng)力，更是人的生存本能之一。

安朱代替弟弟出海，看到的卻不是羅伯特心之所向的“烏托邦”，這也闡釋了“希望”與“現(xiàn)實(shí)”的矛盾無處不在。但“希望”給予人的力量，讓人生的悲劇更為高尚。希望雖然不能規(guī)避悲劇的發(fā)生，卻讓人有尊嚴(yán)。值得注意的是，羅伯特的“?！迸c安朱的“?！庇兄@著的抽象與具象的差別。兄弟二人對(duì)“?！钡牟煌J(rèn)知源于二人性格的差異。在有著詩人般靈魂的羅伯特眼中，大海無奇不有。羅伯特相信那里有著治愈其身體的神奇存在，而在一切都很務(wù)實(shí)的安朱眼中，“?！眳s留給其非常不好的印象，臺(tái)風(fēng)、繁重的勞動(dòng)都留下令他后怕的回憶。對(duì)于安朱，海帶給他的這些驚險(xiǎn)的經(jīng)歷打破了其對(duì)大海的美好幻想。但是，通過航海，安朱雖然沒有找到羅伯特“天邊外”的美好世界，卻大開眼界，迷戀上經(jīng)商，因此變成了投機(jī)商人。但同樣，不善于經(jīng)商也是安朱與生俱來的。安朱的悲劇同樣也是理想與現(xiàn)實(shí)極大的不對(duì)等導(dǎo)致的，兄弟二人的命運(yùn)可謂殊途同歸。在古希臘神話及悲劇中，“?！笔亲畛Ｒ娨沧罡挥形幕瘍?nèi)涵的意象之一，它象征著強(qiáng)大的神力，它浪漫、神秘，又充滿危機(jī)?！短爝呁狻吩诶^承古希臘悲劇精神的基礎(chǔ)上，將“?！钡囊庀蠹軜?gòu)為整個(gè)故事的交匯點(diǎn)，讓這一意象同時(shí)具有現(xiàn)實(shí)與形而上的意義?！昂！毕笳髦鴫粝肱c現(xiàn)實(shí)。

三、結(jié)語

現(xiàn)代戲劇在一定層面上也可稱為“靈魂的戲劇”。從《天邊外》中可以看到它對(duì)人本精神的發(fā)揚(yáng)，而通過戲劇沖突引發(fā)觀眾深層次的反思與審視，正是戲劇從神性走向人性的完美詮釋。角色因有了“靈魂”而引起觀眾精神層面的共鳴，從而起到很好的教化作用。這一點(diǎn)也印證了亞里士多德所謂“凈化”這一“悲劇的最終效果”：“悲劇引發(fā)的憐憫和恐懼之情，將使觀眾最終能夠超越個(gè)人心中的悲哀喜怒，超越自我的情感苦惱而體驗(yàn)一種為人類共享的精神愉悅，這一愉悅是不朽的，因?yàn)樗褪潜瘎〉某绺咭馕丁盵12]。《天邊外》贊許有夢想的靈魂所展現(xiàn)的高尚與自由，在引發(fā)靈魂凈化的層面上，該劇顯然是做到了。

不難看出，尤金·奧尼爾通過《天邊外》展示了劇作家對(duì)古希臘悲劇理論及19 世紀(jì)悲劇理論的繼承與詮釋。正如《天邊外》的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中所寫：“《天邊外》中展現(xiàn)的力量、熱忱與深摯的感情完全符合悲劇的原始概念”[13]。劇中所刻畫的悲劇人物與情節(jié)在引起廣泛共鳴的同時(shí)，更傳遞出意志世界的力量，帶給觀眾愉悅與啟迪。心懷夢想，并勇于守護(hù)夢想，靈魂將更加純粹，這也正是該劇給予觀眾的藝術(shù)反思。