山中圣境：中國傳統(tǒng)山水畫中“亭”的空間敘事

王天樂

中國傳統(tǒng)山水畫中的“亭”形象可謂十分豐富。如唐代《宮苑圖》中工整華麗的“重檐亭”、王希孟《千里江山圖》中用筆細膩的“廊亭”、王蒙《具區(qū)林屋圖》中具有文人意味的“草亭”以及倪瓚《容膝齋圖》中有著某種哲學指向的“空亭”等，“亭”成為山水畫中必不可少的一種圖像元素。但若從山水畫的歷史發(fā)展來看，自五代至宋，由于士人畫家地位的上升，樸素且簡潔的“亭”形象成了文人士大夫們共同的表達趨向。尤其是，“草亭”和“空亭”構(gòu)成了山水畫中經(jīng)典的“亭”之形象。這里不僅包含了士人審美觀念的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，如對自然和吏隱的追求，并且，從某種程度上說，它們是畫家有意在畫中遺留的蹤跡，重在引人入駐，在畫面中具有重要空間指示與敘事功能。

古代畫論與史料文獻中對于山水畫中“亭”的論述也相當繁多，如盧鴻的《草堂十志》、倪瓚的《清閟閣集》和董其昌的《畫禪室隨筆》等中都有諸多記載。但總體而言，歷代學者對于“亭”的研究，主要集中在其點景功能、圖像結(jié)構(gòu)和美學意蘊的闡釋上。其實，“亭”非以一般的點景形象出現(xiàn)，它是山水畫實現(xiàn)“可居”“可望”“可游”的重要契機。本文將重點以“草亭”和“空亭”為分析代表，從“亭”的空間結(jié)構(gòu)、視覺感知與符號意義等幾個方面展開分析，說明中國古代士人是如何通過山水畫中的“亭”來展現(xiàn)其特殊的視覺經(jīng)驗與空間想象，又是如何在對“亭”的觀看中構(gòu)建自我的精神場域和文化理想的。

一、人跡標識與空間想象

“亭”，不僅經(jīng)常作為一種建筑物的形象出現(xiàn)在山水畫中，還是一種特殊的空間地理標志，以此構(gòu)成畫中的人文蹤跡與空間想象。秦朝統(tǒng)一時，曾建“十里一亭”，以“亭”來標注位置指示空間，郭熙“山之樓觀以標勝概”就是這個意思。因此，畫家在有林木和溪流的地方都會置一方“草堂”或“小亭”，以此營造“地主觀山水，仰尋幽人蹤”的空間意象（逯欽立907）。清華翼綸在《畫說》中道：“山麓必有林，有林斯有屋［……］人必近溪而居，就田而食。林下筑屋，則有庇陰，此一定之理也。”（313）

近代畫家溥心畬說：“草堂數(shù)椽，宜著于巖隈水沚，通以幽徑，渡以方舟；岡巒映帶，可循其跡?！保?6）所以，山水畫中的內(nèi)容景象，是依據(jù)了一定的現(xiàn)實生存環(huán)境條件來加以選擇的?！吧搅种杏形?，人近溪而居”，這才符合生活常理，在視覺上才會使人感到合理與舒適。山林中有“草堂”和“小亭”，就意味著“人跡”的保留，體現(xiàn)山水“可居性”的觀念。古人說“畫屋要設(shè)以身處其地，令人見之皆可入也”（龔賢53），隱藏在山林中的“草堂”和“小亭”，就是一個“未知”的空間場域，暗示了畫中人隨時出游或隱居在內(nèi)的可能性，從而激發(fā)觀者的想象與感受（卡拉瓦羅182）。在五代、北宋繁復(fù)的行旅山水畫中，我們總能看到一行人馬挑著行李在彎曲的羊腸小道中前行，順著他們前行的方向，可以發(fā)現(xiàn)隱藏在畫面深處的屋亭。山水畫中的“屋亭”，或建在湖邊，或在山頂，但并非都是文人真實居住所的再現(xiàn)，它們的功能是設(shè)置一種可供觀者想象的精神空間，旨在引人“進入”，按著畫家設(shè)置的路線進行游賞。

如在巨然的《雪景圖》中，畫面中繪有一人騎驢，一人挑擔跟隨其后，二人向右邊的坡岸行進。在對面坡岸的兩座山谷中夾著一條曲折小道，在兩排樹叢的遮掩之下，有一小亭坐落其中。而那坐落在樹叢中的小亭，可以說是整幅畫的一個空間標志，加強了畫面的縱深感，具有強烈的視覺引導(dǎo)性。另外，在清代畫家髡殘的《蒼山結(jié)茅》中，畫面蒼山隱秀，瀑布垂流而下，云氣繚繞其間，隱現(xiàn)著幾座茅廬草亭。一只白鶴立在屋外檻旁的松林邊，一時間，觀者仿佛能感受猿啼鳥鳴中的仙骨之氣。①美國藝術(shù)史學家高居翰在分析此圖的敘事時說：“其主人公——在此是一位僧人，但他同樣可以是一個文人、詩人或退仕的官員——在自然中隱居；時不時外出旅行，帶給他感性的經(jīng)驗，滋養(yǎng)精神；他停下來休息，或站立觀看，欣賞一些閑逸景致，或傾聽什么聲音；然后回到他安寧的茅屋中。我演示了這一順序是怎樣幫助我們閱讀髡殘的繪畫。更重要的一點是，同樣簡明的時間和空間結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了一種理想的四段式敘事。”（高居翰41）可以說，畫中的那間“草堂”或“茅廬”，無疑是畫中人隱居和休憩的場所，也是畫面敘事得以展開的重要空間導(dǎo)向。屋亭在畫面中就像一個信息交匯的結(jié)點，通過這個結(jié)點，我們會環(huán)視周圍的環(huán)境，會想象藏匿在深山里的那座屋亭的主人是誰，他要去哪，剛才有誰經(jīng)過此處。這一切的想象也使觀者的游賞變得有始有終。

而更為重要的是，“亭”在畫面中，其實還意指了一種空間的文化隱喻。英國學者丹尼·卡拉瓦羅認為：“空間不是一個非物質(zhì)性的觀念，而是種種文化現(xiàn)象、政治現(xiàn)象和心理現(xiàn)象的化身，它是一種‘社會性’的空間。”（卡拉瓦羅180）在一些中國的傳統(tǒng)村落中，亭子多少還保留了當時的一些宗教觀念、風水文化、歷史紀念等意義，作為一種地標建筑而存在，如曲阜孔廟中的杏壇方亭、濰坊沂山的隋唐祭祀亭，等等。在建筑空間的象征性上，也有學者說：“一座建筑物可以作為看得見的歷史連續(xù)性的象征而矗立，或者作為強行宣告的新奇要求而挺立?！保ú祭_30）秦穆公就曾帶領(lǐng)外國使節(jié)游覽自己的壯麗宮室，以求震懾的效果，達到凸顯政治權(quán)力的目的（司馬遷192）。而建造在自然山水中的草堂和小亭，并非一種政治象征物，如隋唐山水畫中的宮殿、樓臺那般彰顯官貴權(quán)力；也不是像現(xiàn)代城市中新奇的商業(yè)景觀，用特色的建筑風格吸引著觀者的眼球。它是一種“危磴欄扶，孤亭樹覆”的狀態(tài)，其“貌”不揚，常隱在茂林之內(nèi)。它可以是一種“高人隱居”的場所，也可以是某種神圣的朝拜之地，亦或是一種簡樸的居所和休閑地，指向的是一種空間文化的隱喻。

因而，自然山林中有了“草堂”和“小亭”，就有了人的蹤跡與行進的方向。有學者說，亭、臺、樓、閣的審美價值在于擴大空間，構(gòu)成意境，使游覽者突破有限，通向無限，因而它就可以使游覽者對整個宇宙、歷史、人生產(chǎn)生一種富有哲理性的感受和領(lǐng)悟（葉朗 448）。山水畫中的“亭”，不僅是畫面中的一處特殊人跡標識，更是一種士人隱喻的空間精神場所。它依據(jù)人們的自然生存經(jīng)驗與文化記憶，在畫面、觀者的想象之間建立起一個特殊區(qū)域，從而激發(fā)觀者對這個空間的獨特領(lǐng)悟（卡拉瓦羅46）。所以，畫家對“亭”的空間表達，不是反映了空間本身，而是反映了文化結(jié)構(gòu)中的空間理解。山水畫中的“亭”成為士人游于山水之間的精神場域與引發(fā)觀者入內(nèi)的空間標志，它們雖然稀疏幽蔽，但保留著某種特殊歷史空間記憶的“跡”②——一種人文的蹤跡與眷戀之心。

二、絕佳視點與看之體驗

清人蔣驥說：“亭觀之高下，人物之往來，皆有一定區(qū)處，譬之真境，以我置身于其地，則四面妙處皆可領(lǐng)略，如此方有趣味?！保?19）傳統(tǒng)山水畫中的“小亭”，經(jīng)常坐落于山林幽靜之處，正是為畫中人與觀者觀看山水景象設(shè)置了一種絕佳的視點與觀景平臺，它不僅成為士人畫家視點的最佳載體，還豐富了畫面的“看”之體驗。

從山水畫中“亭”與周圍的空間結(jié)構(gòu)和畫面位置來看，畫家們在“亭”和觀者的視點的關(guān)系上作出了許多調(diào)整，開始思考亭與自然的關(guān)系。如在隋唐時期的山水畫中，“亭”作為一種華麗的宮觀建筑顯立其中，強調(diào)了一種以人物身份為中心的體驗。“宮觀”建筑不但占據(jù)畫面的中央，而且周圍的景象均是圍著“屋亭”依次排開，形成嚴密方陣，宮觀作為主體，山水則在其后。宮觀建筑的層層圍合感，會使人的視野受限。而登亭的人，往往是一種權(quán)貴身份的象征，對于是否賞景在此也顯得并不重要。但自五代開始，山水畫中的“亭”多為一種“草堂”或“空亭”的形象，它們或建在畫面高處，或隱匿在山林里，位置有高有低，與自然交互錯落，與周圍山水景象融為一體，形成一種天然互動的和諧關(guān)系。如清代龔賢說“亭子宜著高爽處”（54）。王概則說：“平屋虛亭，畫于水邊林下，楚楚有致?！保?34）北宋燕肅的《春山圖》中的草亭就建在水邊，圓蓋茅草鋪頂，草亭與小橋相連，亭內(nèi)坐有一文士，是一種特殊的水邊亭榭，體現(xiàn)了士人貼近生活的悠閑情趣。而建在高處的山亭，則給人一種孤高冷世的野逸精神，如龔賢畫中的亭子大多如此。畫家利用“亭”制造出不同的觀看體驗和審美情趣，而那來此亭休憩入駐的人，更尋求的是一種登高望遠的看之體驗，以此尋求最佳的視點。

所以，畫家對屋亭位置的擺放和周圍環(huán)境的空間關(guān)系影響著觀者的觀看感受，山水畫中的“亭”和古代建筑學中的設(shè)計思想相通，③因為山中的屋亭與外界相連且沒有邊界，只有通過移動與轉(zhuǎn)換的視點才能感受周圍景象的變幻。笪重光有言：“聚林屋于盈寸之間，招峰巒于千里之外。仰視岧峣，訝躋攀之無路；俯觀叢邃，喜尋覽之多途?！保?13）因此，屋亭的位置擺放顯得極為講究。五代以后的山水畫中的屋亭就常體現(xiàn)了中國古代聚落的非對稱的空間對景構(gòu)圖，山水畫中的屋亭并非宮觀建筑的正中對稱，而是坐落在畫中偏右或偏左的位置，這樣能夠使亭與周圍的景象產(chǎn)生一種豐富的層次感，站在亭內(nèi)向外看也更容易產(chǎn)生深遠的視覺效果，例如巨然的《溪山蘭若圖》、馬和之的《月夜雙舟圖》以及文征明的《紅袖高樓圖》，等等。在這些畫面中，從前景（坡岸）到屋亭，再從屋亭到后景（遠山），它們之間相連的軸線有一個嚴密的轉(zhuǎn)折，這種轉(zhuǎn)折不僅增加了畫面構(gòu)圖的趣味性，而且豐富了畫面的中間層次，使亭中人在眺望時較易產(chǎn)生深遠之感。

清代畫家湯貽汾繪有一幅《愛園圖》，畫家就注意到了“亭”在畫面中制造視覺效果的重要作用?！皭蹐@”，位于南京城西北角的雞籠山下，早年為王均之的集園，后被轉(zhuǎn)給曹秉仁。因取自陶淵明“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”之意，所以將園名改為愛園。畫面中最高的建筑為雞鳴寺，偏左的山峰為雞籠山，在石橋的右側(cè)便是愛園，園西的長廊處由南至北串起了三座亭閣。從亭閣到石橋再到雞籠山，軸線呈90 度的垂直狀，為典型的非對稱空間構(gòu)圖。坐在亭內(nèi)可以欣賞園內(nèi)的水池、池北的亭廊以及遠處的高山佛塔，眺望園外的大好河山（高居翰 黃曉 劉珊珊76）?？梢哉f，園中的亭子和周圍的景趣構(gòu)成了一個最佳視點的互動。湯貽汾不僅對畫面中亭臺樓池的位置和視覺角度有嚴格經(jīng)營，在真實建造時也曾提供了不少策略。從這個角度來說，畫家也參與了工程建造，山中或園中之亭正借助畫家的眼睛為觀者開辟一處絕佳的視角。曹秉仁說他對園內(nèi)“凡一亭一池，一樹一木，得公之題詠位置者，花鳥皆性靈，煙云皆筆墨也”（高居翰 黃曉劉珊珊76）。畫家巧妙地利用了這一視點達到了自我“看”景的滿足，亭子給畫家和觀者提供了最佳的看景平臺。

另外，在一些傳統(tǒng)古詩中，對于“亭”的描繪大多也是從詩人登臨時的視角進行的。如蘇東坡在《涵虛亭》中就曾道出“坐觀萬景得天全”的感慨（123）。詩中的亭轉(zhuǎn)化為畫中的亭，成為人們在畫中最佳的觀景地，豐富著觀者的“看”之體驗和對“看”的想象。坐在畫中亭子里的人，仿佛代替真身游歷山水，想象自己坐于其中，“看”也因此得以自由釋放。目之所及盡是林泉之美，觀者則化為那個亭中人來觀山水。正如陳棣在詩中說：“亭高望遠破天慳，萬疊晴嵐俯仰間?！保愰Α洞雾嵢~秀實縣治環(huán)翠亭》）以及元人張宣《題冷起敬山亭》云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風。江山無限景，都聚一亭中?！闭驹谏街械奈萃ね車木拔?，神思遐想，萬千世界景象就此集于一亭。所以，那座建在深山茂林中、并不起眼的小亭，反而為觀者制造最佳的觀看視點，也是畫家眺望林泉的理想平臺，豐富了人們的看之體驗。它帶著觀者打量周圍上下，引導(dǎo)眾人體會深藏其中的隱居之意。

三、山中圣境與隱逸理想

“亭”是一種四面敞開的建筑，這種敞開使得它與周圍環(huán)境更加融洽?！巴ぁ北旧砑乳_放又隱蔽，在顯露自身的同時也還原了世界，成為一處圣境。

德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）曾說藝術(shù)品有一種特性，就是“在敞開之中的存在”，并且“開啟了一個世界”（《林中路》44）。亭子本來屬于山里的一處休閑公共場所，但其本身也正在成為一種特殊的自然之物，亭子被包含在自然中又顯露了自己——可以在自然中既遮蔽又敞開地樸素呈現(xiàn)，不張揚且含蓄。明人文集《小窗幽記》曰“亭欲樸”。馬丁·海德格爾在《論真理的本性》中解釋：“因為存在包含著自身敞開中的自身遮蔽，所以存在原始地顯現(xiàn)于遮蔽著的隱匿之林的空地中?！保ā痘緦懽鳌?40）這和藝術(shù)史家巫鴻曾提出的“跡的矛盾性”有相通之處。巫鴻將“跡”解釋為行為和行動，認為“跡”的自身是一個矛盾體：一方面，它在整體山水中自成一體，是與天然風景融合為一的一個部分；另一方面，由于“跡”的定義是某一個特殊歷史或神話人物事件的痕跡，它又總是表現(xiàn)為往昔留下的“碎片”，可以被孤立地欣賞和分析（巫鴻55）。這一過程是在觸手可及（肉眼可見）與遙不可及（隱形）的連貫中發(fā)生的，這不但會引起富有象征的隱喻性，還會使各種關(guān)系達到一種和諧的狀態(tài)，使對象本身變得神圣化。所以，在隱蔽的山林空地中，經(jīng)常建有一處小亭，小亭被隱藏，卻又還原了自身，成為自然與世界的一部分，這一過程構(gòu)成了亭子存在的意義：它建立了一種山中“圣境”，并引導(dǎo)人走進那個圣境。

清代詩人袁枚在《峽江寺飛泉亭記》中曾說：

余年來觀瀑屢矣，至峽江寺而意難決舍，則飛泉一亭為之也。

凡人之情，其目悅，其體不悅，勢不能久留［……］登山大半，飛瀑雷震，從空而下。瀑旁有室，即飛泉亭也?？v橫丈馀，八窗明凈，閉窗瀑聞，開窗瀑至。人可坐，可臥，可箕踞，可偃仰；可放筆研，可瀹茗置飲。以人之逸，待水之勞，取九天銀河置幾席間作玩。當時建此亭者，其仙乎？

僧澄波善弈，余命霞裳與之對枰。于是水聲、棋聲、松聲、鳥聲，參錯并奏。頃之，又有曳杖聲從云中來者，則老僧懷遠抱詩集尺許，來索余序。于是吟詠之聲又復(fù)大作，天籟、人籟，合同而化。不圖觀瀑之娛，一至于斯，亭之大功矣?。?58）

可以說，因為有“亭”的存在，才喚起了畫家與觀者的人生記憶。畫家假想自己作為客人登上山亭，在與“亭”的互動中，領(lǐng)悟人生的自在與逍遙。郭印《云溪雜詠》曰：“步屧尋幽勝，亭邊水竹饒。地令人事遠，江遣客愁銷。自是塵難近，誰云隱可招。洞天無別景，於此日逍遙?！痹谶@一過程中，詩人與觀者沒有任何私欲和利圖，在不知不覺中完成了對自然的享受。自然通過亭子進入了觀者的內(nèi)心，觀者也在亭子中完成了對自然的理解，亭子指引人走進了山水深處的圣境中。因此，中國的古人總是會在山川秀美的景色中，利用周圍天然的自然環(huán)境，因地造勢，使“亭”成為自然世界的一部分，雖由人作，卻宛如天開，這種造物思想充分地反映在山水畫中。如孟賓于《題顏氏亭宇》說道：“顏詡居木川，雅詞翰。所居依泉石，筑亭榭，開軒四敞，碧蘚叢繞，翠微環(huán)列，蕭爽之趣，杜絕塵囂。名士賓于輩各為詩以述其幽隱?！保S勇2350）可見，山水畫中的屋亭，位置隨自然環(huán)境而設(shè)，巧妙地和周圍景象融為一體，它不同于街市外的人往喧鬧，既雅致又隱蔽，代表了一種山中圣境和人文空間。

如果說隋唐時期的宮觀建筑代表了一種皇權(quán)的宣告，“宮觀”是為了存在而存在，在隱蔽山林中所建的“草堂”和“空亭”則是布衣百姓或士人隱逸的天然棲居所，它們以自由樸素的方式建立了自身，成為一處可以清凈自身、無欲無求的最佳之地。清人費漢源在《山水畫式》中記載：“畫寺觀宜壯麗，畫村舍又宜古樸，而亭館全在幽野。其間架不貴高大，長而扁者為美?！保?44）笪重光也說：“園亭之屋幽蔽，旅舍之屋駢闐。漁舍荒寒，田家樸野。山居僻其門逕，村聚密其井煙。”（811）這正說明了屋亭在山水畫中所扮演的“角色”，它的存在不但使山水生色，還左右著畫面的整體結(jié)構(gòu)與思想含義。

例如，山水畫中的“草堂”與“空亭”圖像，多是低矮、橫扁之狀，甚至作不經(jīng)意的歪扭之勢，反映了畫家在圖像結(jié)構(gòu)上的斟酌，旨在營造一種遠離市井的“天然”野趣。如清盛大士在《溪山臥游錄》中說道：“茅舍枳籬，野老之所憩息。須一一配合，不可移置他處。而屋之正側(cè)轉(zhuǎn)遞，左右回環(huán)，高下縈繞，尤當運以匠心。”（946）

這些小亭多位于某個山峰的至高點，或水邊林下與幽谷深處，與周圍的景象相映成趣，敘述著畫家不同的人生經(jīng)驗。巨然《溪山蘭若圖》和金代畫家楊邦基《出使北疆圖》中的“矮亭”，茅草鋪頂，就坐落在樹木蔥郁與層巒疊嶂的山谷中，其形象清新自然，極富士人隱逸思想。在五代董源的《寒林重汀圖》中，浩瀚的湖澤間，漫不經(jīng)心地散落著幾處偏僻居舍，整個畫面基調(diào)寂冷蕭瑟，透露著一股野逸之風。南宋夏圭山水畫中那樹木掩映下的幽墅與林間交錯的小徑，也都是制造野逸之景的必要元素。這正像元人題畫詩“茅屋人家住深島，雞犬不聞人跡少”里的境界（卞永譽1728）。后世的文人或在此相會，或在此別離，種種傷感與雅集活動也就此展開?！赌蠞炯滓腋濉吩d：“筑亭于抱膝庵之側(cè)，號杉亭，為記以敘其意［……］僅決大計而歸，蓋公益老矣，當與士大夫論之［……］棲神養(yǎng)志，初若李長源，其隱臥高蹈而有志天下?！保n元吉404）清湯貽汾說：“村舍草堂，宜其風水［……］農(nóng)夫茅舍，當依隴畝以棲遲；高士幽居，必愛林巒之隱秀。”（829）

因而從某種程度上說，山中小亭和林間的草堂都暗指了士人隱于自然的隱逸思想?！巴ぁ钡闹車蛔匀画h(huán)繞，山水清幽，竹葉弄影，是士人“隱”的理想處所，草堂通幽的“內(nèi)隱”式構(gòu)圖也正揭示士人“遁跡歸隱”的主題。山亭，遠離了城市間的喧鬧，又不至于空曠荒蕪，成為士人隱逸的理想選擇之地。所以，草亭的隨意、天然形象，本就代表了一種“隱逸”之意。五代兩宋的“草堂”與元代的“空亭”幾乎都隱于山林深處，“樹中有屋，屋后有山”（笪重光807），正說明了傳統(tǒng)士人含蓄質(zhì)樸、不喜外露的品性。

四、缺席在場與觀看身份

在傳統(tǒng)的中國山水畫中，畫家有時只畫一方無人孤獨的“空亭”，它“孤立旁無所依”，暗指了一種人物缺席時的“在場性”。如在北宋李成的《群峰雪霽圖》中，皚皚白雪中的山峰靜穆肅立，畫面中央的磐石上坐落著一方小空亭，更凸顯了冬日的蕭索與寂靜。而那方小亭正聚集了山水四周的精華與靈動，成為一種人的精神在場，它與有人在其中閑眺的草堂不同，畫家有意抽離了亭中之人，而將“亭”的意義上升為一種虛空之中人的精神顯現(xiàn)，成為山水畫屋亭圖像中最富有象征性的形象，這種意義的指向在倪瓚的畫面中更為明確。

“空亭”在元代倪瓚的山水畫中，不僅突出了亭子本身的形象與空間位置，而且更加簡化了亭子周圍復(fù)雜的環(huán)境，“空亭”成為一種象征性空間場域的存在，體現(xiàn)了莊子哲學中“無”的思想。④《莊子·齊物論》中說“忘年忘義，振于無竟，故寓諸無竟”（方勇42），體味無窮境界才是道的意義?！翱胀ぁ钡某ㄩ_與自由，正是這種無窮之境的凝練。因為，世界之無窮聚在亭中，又由亭向外敞開，亭和周圍萬物融合為一，成為一種內(nèi)涉本心的象征場域。例如，在倪瓚的系列山水畫中，亭子里已經(jīng)沒有了坐望觀景的人物，亭子本身的形象被盡可能地凸顯出來，向周圍開放。倪瓚為此解釋為“天地一蘧廬耳”（倪瓚，《清閟閣遺稿》卷三）。從另一角度來說，“空亭”也正意味著和人的關(guān)系，無人的空亭，不僅包含了世界，更是代表了主體人的“在場”。

英國藝術(shù)史家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）曾說，消除一切見證者所不能見的原則能夠使藝術(shù)家去進行更深入的內(nèi)心探索（253），雖然，人物的退場，使世界（山水）變得不可見，但恰好，“空亭”成了一種“不可見世界”的支柱（梅洛龐蒂225），又代替了人物不在場而成為一種“在場”，這并非只是想引起觀者在視覺上的注意，而是占據(jù)著我們的心理感知與文化經(jīng)驗。正如清代孫聯(lián)奎在《詩品臆說》中說：“人畫山水亭屋，未畫山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是謂超以象外，得其環(huán)中?！保▽O聯(lián)奎 楊廷芝12）此話正說明了無人的“空亭”更是代表了一種人的在場，當然，這種無人的在場性需要觀者的想象來完成，它是一種在“有無之間”的切換和有待發(fā)掘的意蘊，這其實就是中國哲學“無”的思想在繪畫中的延續(xù)與展現(xiàn)。它以“無”代“有”，以“缺省”來制造“想象”，因而更能賦予“空亭”象征意義。

蘇軾有詩《涵虛亭》：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”（123）可以說，“空亭”的根本意義并非在于“空”，而是指涉主體——“人”的在場。無人的“空亭”，卻能夠聚合萬物光景，“空亭”，仿佛成了士人停留過的一種蹤跡與標志，是一種象征性空間場域的存在，畫家以這種方式強化了觀者的某種特殊印象，使觀者深入畫家的人生體驗。因此，“空亭”成為山水畫中“亭”之形象的經(jīng)典符號，用以替代人的缺席的在場，在觀者與畫面的雙向解讀中，“亭”之外的故事被發(fā)掘，使“缺席”和“在場”互為敘事對象又互為暗示，二者可以結(jié)成相反者的合一，缺席的情境與場外暗示進行了內(nèi)引外聯(lián)。所以，對于法國心理學家雅克·拉康（Jacques Lacan）而言，藝術(shù)并不誠實，它并不直接再現(xiàn)欲望對象（物）的在場或不在場。相反，矛盾的是，藝術(shù)在物不在場的時候再現(xiàn)了物的在場，并幫助社會顯示這種空虛（105）。而空無一人的“亭”，正意味著不在場人的在場：山水無人，而人在茲，它向觀者展示的是士人的過往與記憶中的幻象，引導(dǎo)著觀者的進駐與留戀。

另一方面，從“亭”的“觀望者”身份來看，山水間的那座小亭，既不是為奔走于官場中的官員所建，也不是為整日忙于農(nóng)田的百姓所設(shè)，而是大多為閑雅的士人提供一種隱居所或休閑地，它有意引導(dǎo)那些興趣和愿望相同的人進駐，成為一個身份凝聚的“場”。因為一般來說，山林中的亭子，大多是用以歇腳、休憩的公共場所，很少有空閑的百姓來此閑逛，他們在農(nóng)務(wù)之外，更喜歡去人多熱鬧的寺廟里燒香祈福。而中國的士人則不一樣，他們大多有較好的物質(zhì)生活條件，也有很多空閑時間用來游山涉水、吟詩作賦，因此，中國的文人士大夫時常將自己稱為一個空閑的“富貴人”。李日華在詩中云：“野亭本為閑人作，時有閑人來倚闌?！保ù逌嫒?94）還有人說：“造化之于人，不靳于功名富貴，而獨靳于閑［……］君子而閑也，集思廣益，講道論文，閑中得不閑之味，不閑中得閑之趣。”（沈寓118）

詩人登上小亭，近觀屋檐前搖曳的竹梢，遙望周圍連綿的青山景象，隨之“閑意”涌來，所以，隱藏在山里的小亭，很受中國士人的歡迎。它們無確定的地點，也無特殊的實用目的，只為等逍遙的“閑人”來此一游。湯貽汾說：“山亭設(shè)而觀瀑，水閣構(gòu)以迎涼?！保?30）士人們盡情地在這里欣賞美景，進行藝術(shù)創(chuàng)作或傷時感懷。而那亭下匆匆的游客，也許并沒有在意此亭中的特別景象，那些為功名利祿奔走的王侯將相，更無暇登亭閑坐。但詩人卻在此看到了自我人生的體味與回放，正如拉康所說的那樣，我們所看見的東西一直是我們想看到的和想如何看的一種結(jié)果（卡拉瓦羅142）。李白《獨坐敬亭山》云：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！闭窃谠娙讼胂缶赐ど揭蚕褡约耗菢犹幱凇跋嗫础倍安粎挕钡年P(guān)系之中，詩人才看到了敬亭山（童強215）。同樣，王維《終南別業(yè)》“行到水窮處，坐看云起時”的背后正是詩人“中歲頗好道，晚家南山陲”的情懷（童強215）。畫中站在山亭中向外望的人物，亦或觀者想象自己站在山水畫中的亭來觀山水，都不由得去想象或體味畫家、詩人當時所看到的景象與復(fù)雜心境。所以，站在亭內(nèi)向外“望”和通過畫中亭來“觀”山水的人，都是帶著一種和自身的生活經(jīng)驗與人生感悟密切關(guān)聯(lián)的“看”之活動，甚至，“亭”在此成了社會身份和文化觀念的參照。

正如有學者說：“觀看”代表了不同社會階層和地位差別中的觀看方式，“觀”意味著一種更加文人化的觀看方式，無論是看畫、瀑布，或是月亮，文人學者們是“觀”（contemplate），而農(nóng)民們只能是“看”（look）（柯律格146）。所以，雖然都是一種視覺活動，士人的“觀”和農(nóng)民的“看”顯然隱含了一種文化習性，即他們所“看”到的自我人生經(jīng)驗與認知反應(yīng)。這里不論是觀還是看，語詞上的區(qū)分主要說明中國古代繪畫的視覺活動與觀者的身份、地位、文化是緊密聯(lián)系在一起的，是一種知識主體的產(chǎn)生過程，也是制度環(huán)境與社會力量的產(chǎn)物（柯律格128）。因此，在“亭”中的“看”，反映的是不同階層人群的物質(zhì)生活與精神需求。與其說山中的那間屋亭使士人看到了世界，倒不如說是“亭”根據(jù)士人特定的文化需要建構(gòu)了這個世界，“亭”，給了他們看世界的消遣和生存空間，以及在看中與世界保持著親密關(guān)系的線索（童強215）。

結(jié) 語

中國傳統(tǒng)山水畫中的“亭”作為一種經(jīng)典的人跡元素，在畫面中具有重要的空間指示與敘事功能。對山水畫中“亭”形象的理論分析能夠說明古代士人畫家是如何在對自然物象的創(chuàng)構(gòu)中展現(xiàn)對山水畫的空間思考，以及如何在對山水畫的視覺觀照中來把握人與自然的審美理想的?！巴ぁ痹诖顺蔀槭咳水嫾矣^看自然與冥想人生的一種感知媒介，其本身就被賦予強烈的闡釋空間與文化信息。山水畫中的“亭”，既是士人的觀看之域，也是士人的空間精神場所，在自然中敞開又遮蔽的“亭”，成為一處山中的“圣境”，不斷訴說著士人的過往痕跡與隱遁自然的哲學主題。其中，簡陋隨性的“草堂”與寂靜無人“空亭”形象逐漸成了士人與自然趨近的理想符號，它們的出現(xiàn)并非只作為一般的點景形象存在，而是要求觀者的直接參與和進入，內(nèi)含士人在文化心理與審美觀念上的轉(zhuǎn)變。它們成為士人的記憶幻象，引導(dǎo)著觀者的進駐與留戀，成為一處身份凝聚的“場”，力圖使觀者尋找到人與世界的關(guān)系。因此，不論是觀亭的人，還是從亭中觀景的人，“亭”都成為他們審視自然周圍和人生經(jīng)驗中不可或缺的一部分。“亭”化為士人社會身份和文化觀念的象征，其根本在于揭示士人對自然與社會的空間想象、觀看經(jīng)驗和價值理想，由此構(gòu)建出山水畫的意義之場。