概念嬗變與風(fēng)景視角：中西比較視域中的“散點(diǎn)透視”新論

李森

“散點(diǎn)透視”是中國當(dāng)代畫學(xué)的重要概念之一，對(duì)文學(xué)、美學(xué)等方面也滲透極深，它不僅有理論性，也有通俗性，幾乎成為國人皆知的畫學(xué)概念。雖然散點(diǎn)透視內(nèi)涵的模糊性至今仍不斷引發(fā)學(xué)界爭議，卻鮮有學(xué)者考證其概念源流。近年劉繼潮先生的“游觀”論對(duì)國畫的構(gòu)圖方式進(jìn)行了深入闡發(fā)，并對(duì)散點(diǎn)透視進(jìn)行了批判，但仍有大量盲點(diǎn)亟待厘清，諸如散點(diǎn)透視究竟如何確立，其發(fā)展脈絡(luò)如何，西人如何命名中國繪畫的構(gòu)圖方式，西畫傳統(tǒng)中是否也存在類似散點(diǎn)透視的畫作，國畫不同于西畫的獨(dú)有特征究竟為何等。這些問題都因沒有作發(fā)生學(xué)意義上的探討，終無法在學(xué)理上溯清這些疑問的來龍去脈。

一、“中國透視”的西方背景

“散點(diǎn)透視”的源起有一種明確說法，即宗白華先生從德國哲學(xué)家奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Spengler）對(duì)藝術(shù)理論家奧托·菲舍爾（Otto Fischer）1921 年的著作《中國風(fēng)景畫》（Chinesische Landschaftsmalerei）的引述而來：

他［斯賓格勒］對(duì)中國繪畫透視法的理解，受菲舍爾的啟發(fā)。在很長一段時(shí)間里，散點(diǎn)透視法在德國知識(shí)界一直被認(rèn)為是中國繪畫不懂透視的一種缺陷。批評(píng)者中有赫爾德、康德和黑格爾等一些思想文化界要人。菲舍爾在《中國風(fēng)景畫》一書中首次指出：中國人形成的散點(diǎn)透視法，是任何其他民族所沒有的。中國人由此“創(chuàng)造了一種感覺到無盡空間的圖畫，而那個(gè)時(shí)候，西方還沉睡在荒蠻時(shí)代”。（汪裕雄228）

這種觀念已有數(shù)篇論文引述，并不斷見諸媒體，但此說或有誤解。

菲舍爾的《中國風(fēng)景畫》共提到“透視”（perspektive）二十二次，他將中國獨(dú)特的空間構(gòu)圖稱為“中國透視”（chinesische perspektive），按菲舍爾的定義，“中國透視，如果我們使用這種說法，就意味著畫面上沒有觀者固定的視點(diǎn)［……］現(xiàn)實(shí)景觀必須以獨(dú)特的形式轉(zhuǎn)換為圖像，當(dāng)景觀呈現(xiàn)在眼前之時(shí)，必須持續(xù)地使眼睛進(jìn)入畫中”（Fischer 96）。宗白華先生確曾提到菲舍爾的觀點(diǎn)，稱“三遠(yuǎn)”為“中國透視法的‘三遠(yuǎn)’”（宗白華112），但并未使用“散點(diǎn)透視”的語匯。散點(diǎn)透視的提出與宗白華先生并無直接關(guān)聯(lián)，而菲舍爾的“中國透視”事實(shí)上也另有所指。

對(duì)“中國透視”一詞，菲舍爾之前的德國人早已熟知。1893 年，德國《藝術(shù)與手工藝》雜志中提到正等測圖（Isometrische Zeichnungen）時(shí)稱其為“中國透視”（Pabst 227）。更早的德國藝術(shù)史家卡爾·沃爾曼（Karl Woermann）在其1876 年《古代藝術(shù)中的風(fēng)景：風(fēng)景畫的起源》一書中寫到，中國山水畫家“未曾意識(shí)到前代中國透視的尷尬之處［……］他們也完全沒有能力從傳統(tǒng)慣例的禁錮中解放自己”（Woermann 37）。更有意思的是，有西方學(xué)者認(rèn)為這種所謂的中國傳統(tǒng)可能是西傳而來，“中國的斜透視（Chinese oblique perspective）似乎是在公元一至二世紀(jì)通過印度學(xué)習(xí)了羅馬的繪畫技法。在這個(gè)過程中，這種視角技法可能從沒有在嚴(yán)格意義上確立過，甚至被遺忘丟失?？v觀整個(gè)歷史，直到18 世紀(jì)中國繪畫才非常明顯而固定地在遇到有關(guān)直線事物時(shí)使用了斜透視的方法”（Dubery 27）。這顯然與中國畫史不符。總之，西方理解中國透視時(shí)具有某種科學(xué)背景，這是西方近代認(rèn)識(shí)中國繪畫的前提。

如果散點(diǎn)透視概念源于西方，有兩種可能性：一是西人根據(jù)制圖理論對(duì)國畫視角的認(rèn)知；二是國人學(xué)習(xí)了西方理論后對(duì)國畫進(jìn)行的總結(jié)。兩種說法都有論者，卻罕有明確論述。先看西人的可能，西語近代著作（包括英語、法語、德語、俄語著作）中會(huì)使用不同的語匯來描述國畫里的空間表現(xiàn)方式，如平行透視、軸測透視、正等測透視、斜透視、軍事透視、騎兵透視等。理解這些語匯須先認(rèn)識(shí)西方理解國畫的“前結(jié)構(gòu)”——畫法幾何學(xué)（descriptive geometry）。廣義上講，投影和透視是同義詞，二者會(huì)被混用。狹義上講，透視是一種特殊的投影（透視投影），因從特定距離某點(diǎn)散發(fā)，也被稱為中心投影。而平行投影的光線在通過投射面時(shí)是平行的，投射線來自無窮遠(yuǎn)處。平行投影按投影線與投影面的交角不同又分為正投影、斜投影等，其下又有更細(xì)分類，大致如下表所示：

畫法幾何是一門歷史悠久的學(xué)問，恕不詳述。（同濟(jì)大學(xué)建筑制圖教研室2—4）總之，在制圖學(xué)意義上，西人認(rèn)為中國畫不是透視投影，而屬于平行投影，成像會(huì)保持原物的比例關(guān)系。在各種投影中，除透視投影和正投影貼近肉眼所見外，軸測投影和斜投影都是為了準(zhǔn)確表現(xiàn)事物的幾何特征而生成，現(xiàn)實(shí)中并不可見。嚴(yán)格來說，軸測圖和斜投影圖都是思維構(gòu)建的理想圖，目的是使事物結(jié)構(gòu)更容易理解，而不是更符合人的自然視覺。西人著作中提到中國畫沒有透視的潛在意義是國畫采用平行投影，畫中根本不存在視點(diǎn)，也不直接表現(xiàn)視覺所見，而是某種類似工程圖紙的東西。這幾乎與劉繼潮先生所論一致：“古代畫家內(nèi)在的‘藝術(shù)意志’堅(jiān)持選擇‘物象之原’、原比例關(guān)系，而漠視、不選擇再現(xiàn)視網(wǎng)膜成像的路徑，這是值得珍視的中國藝術(shù)與視覺文化獨(dú)特品質(zhì)。”（劉繼潮，《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》97）如此，西人似乎直覺到中國畫的某些特質(zhì)。

美術(shù)學(xué)中投影與透視常被籠統(tǒng)混用，上文菲舍爾就用“中國透視”來表述平行投影。當(dāng)時(shí)的法國學(xué)者則更嚴(yán)謹(jǐn)，很少使用透視一詞。如“在畫作中，中國人似乎并不在乎透視問題：而是使用騎兵視角［vues cavalières］，各種成分疊加［superposés］在一起，而不是布置在畫面的不同距離上”（Rouaix 270）。騎兵視角源于18 世紀(jì)的法語，最初指制圖員在極高建筑上觀察并標(biāo)注防御工事以抵御外來騎士的方法，和這個(gè)視角很相似的是軍事投影，只是制圖方式略有不同。這類投影概念的共同點(diǎn)是居高臨下，因此也被稱為鳥瞰視角（bird’s-eye view）。騎兵視角與鳥瞰視角也是目前譯介散點(diǎn)透視時(shí)最常用的語匯。

總之，西方對(duì)國畫視角的認(rèn)識(shí)建立在以科學(xué)和理性為基礎(chǔ)的制圖學(xué)之上。中國畫論的描述性表達(dá)與西方理性思維水土不服，脫離制圖學(xué)背景，將國畫構(gòu)圖直接與平行透視、騎兵透視等概念對(duì)應(yīng)是不甚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。事?shí)上，對(duì)國畫的空間表現(xiàn)，西方學(xué)者只是大致認(rèn)同平行投影的觀念，至于具體是哪一種平行透視則莫衷一是，造成提及國畫時(shí)概念繁多、指涉繁亂。根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)可以推定的是，西人并沒有發(fā)明“散點(diǎn)透視”來概括中國畫的空間特征，而是用平行投影的理念來理解國畫構(gòu)圖。

二、“散點(diǎn)”與“透視”的嫁接

國內(nèi)學(xué)者對(duì)散點(diǎn)透視正式出場的時(shí)間有著某種模糊的共識(shí)。如“從20 世紀(jì)初至今一百多年來，‘散點(diǎn)透視’、‘動(dòng)點(diǎn)透視’理論，已經(jīng)成為中國繪畫空間問題權(quán)威而正統(tǒng)的理論，已經(jīng)成為人們談?wù)撝袊嫷牧餍姓Z、口頭禪和常識(shí)”（劉繼潮，《霍克尼與散點(diǎn)透視》109），或“近代畫家把這種畫法叫做‘散點(diǎn)透視’”。（張義明150）散點(diǎn)透視概念誕生于民國似乎已成為某種學(xué)界無需證明的公論，但筆者在民國時(shí)期大量畫家及美術(shù)工作者的文獻(xiàn)中查閱無果，在多種民國文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫中檢索亦無所蹤，①散點(diǎn)透視如果是一個(gè)流行概念不可能如此難尋，其定名或不是在民國時(shí)期。

論述散點(diǎn)透視前，有必要厘清“透視”與“散點(diǎn)”兩個(gè)詞的源頭。清代官員年希堯所著《視學(xué)精蘊(yùn)》（1729 年刊印）中稱“perspective”為郎世寧所授“定點(diǎn)引線之法”，簡稱“線法”。（年希堯27）從清末民初中國出現(xiàn)的各種語言（主要是英、德、法、俄）的對(duì)譯來看，“perspective”除用年希堯的“線法”外，還有“看遠(yuǎn)”“真景”“配景”“遠(yuǎn)景”“遠(yuǎn)景畫法”等多種翻譯，并沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。②大體來看，時(shí)人并不想從視覺原理層面上譯之為“線法”，而是突出效果或目的，如表現(xiàn)景物遠(yuǎn)近（看遠(yuǎn)、遠(yuǎn)景）、在畫面中配置景物（配景）、畫出擬真的景物（真景）等。

西學(xué)東漸的過程中，國人雖對(duì)西方畫法有所認(rèn)識(shí)，但最終以“透視”定名極可能是由日本傳來。日本早期的情況與中國一樣，也存在概念的混雜期。明治四年（1871 年）最早譯介西洋畫教學(xué)法的《西畫指南》中稱：“西方繪畫［……］采用幾何學(xué)原理規(guī)定限制其中的畫理［……］這種繪畫方法即‘照景法’，與萬物在鏡面上投影的原理神似暗合，這正是這種技法的精妙所在。”（川上寛5）明治十一年（1878 年）的《小學(xué)畫學(xué)教授書》則稱透視為“‘遠(yuǎn)景寫法’，是畫學(xué)中最重要的技法”（中野保23）。除此之外還有其他譯法，其中以“照景法”較為流行。其后，日本美術(shù)教育家本多錦吉郎對(duì)美術(shù)界的“譯入語進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)男拚?，又用“遠(yuǎn)近法”替代了“照景法”。（本多錦吉郎3）與此同時(shí)，“perspective”又被譯為“透視”，屬于日本美術(shù)教育中“用器畫法”的一種，“用器”指借助繪圖工具之意。明治十五年（1882年）出版的《學(xué)校用用器畫法》就有“透視畫法”分冊(cè)。（西敬）清末精通日文的中國學(xué)人（如孫鉞等）翻譯或著述出版了大量用器畫方面的書籍，成為民國美術(shù)教育改革的重要環(huán)節(jié)。（張彩云代欽97—102）用器畫強(qiáng)調(diào)幾何方法，在工程制圖、機(jī)械制圖方面有極強(qiáng)的應(yīng)用性，“透視”一詞隨著用器畫法的普及滲入到中文語匯中。日本藝術(shù)界同時(shí)采用了“遠(yuǎn)近法”和“透視”兩種譯法，前者脫胎于繪畫（drawing）而后者則源于幾何（geometry），二者交叉混用又稍有區(qū)別。

民國之初，源于日本譯介，中國美術(shù)界中“透視”和“遠(yuǎn)近法”共存，但受新文化運(yùn)動(dòng)提倡“賽先生”的影響，大多認(rèn)為透視法（幾何）是遠(yuǎn)近法（繪畫）的基礎(chǔ)。如“遠(yuǎn)近法之原則，大半由用器畫中之透視法而來，比較兩者觀之，其理乃明”。（丹陽呂17）實(shí)際上，遠(yuǎn)近法與透視在西語中對(duì)應(yīng)同一詞語，二者并沒有實(shí)質(zhì)區(qū)別，只是日語中不同語境導(dǎo)致的譯法差異。國人對(duì)兩種譯法的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，凸顯了科學(xué)與藝術(shù)的分別，更蘊(yùn)含了將科學(xué)理性（透視法）視為繪畫藝術(shù)（遠(yuǎn)近法）基礎(chǔ)的隱性思維，這使得“遠(yuǎn)近法”作為概念逐漸退出視野，“透視”成為主流?！巴敢暋钡牧餍幸驳於恕吧Ⅻc(diǎn)透視”試圖以現(xiàn)代科學(xué)與邏輯思維的方式闡釋中國傳統(tǒng)繪畫的思維基因。

同時(shí)，“散點(diǎn)”一詞或也源自日本。明治維新之后，日本傳統(tǒng)的“紋樣”設(shè)計(jì)被納入西方的圖案設(shè)計(jì)（pattern design）中，以中小學(xué)美術(shù)教育的方式普及開來，教科書專設(shè)“散點(diǎn)連續(xù)模樣形式”（seamless pattern for scatter）（図畫教育研究會(huì)3）的內(nèi)容，是平面圖案設(shè)計(jì)方法之一。民國的美術(shù)教育效仿日本，1923 年民國政府頒布的《新學(xué)制課程標(biāo)準(zhǔn)綱要》即要求接受初級(jí)美術(shù)教育的學(xué)生“能制作單純的散點(diǎn)圖案”（全國教育聯(lián)合會(huì)新學(xué)制課程標(biāo)準(zhǔn)起草委員會(huì)37），隨著圖案教育廣為推行，“散點(diǎn)”一詞很快在民國美術(shù)教育中得到普及。

綜合來看，透視的特征是三維化、有深度感、有限視野，而散點(diǎn)是一種與透視截然相反的圖案設(shè)計(jì)語言，其特征是二維化、平面化、無深度感、無限連續(xù)。嚴(yán)格來說，散點(diǎn)透視所對(duì)應(yīng)的英譯應(yīng)為“scattered perspective”，即“散點(diǎn)”與“透視”兩個(gè)完全相悖的西式概念的嫁接，這既不符合幾何學(xué)的制圖學(xué)原理，也與西方的“騎兵透視”等所指完全不同。因此，散點(diǎn)透視僅為中國學(xué)者使用，目前并不是一個(gè)國際公認(rèn)的國畫構(gòu)圖概念。而近現(xiàn)代以來，日本也沒有提供相應(yīng)的概念資源，至今仍以傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”來論述山水畫的特征。（諏訪春雄132）

與西方學(xué)者認(rèn)為中國畫屬于平行透視、觀者“無固定視點(diǎn)”說法相似，民國時(shí)期亦有類似論述。如“中國畫［……］不受透視學(xué)的羈絆，畫家更沒有固定的立足點(diǎn)”（俞劍華，《第卅七次文藝茶話會(huì)講演中國畫寫生方法》第9 版），但尚未以“散點(diǎn)透視”或其他的現(xiàn)代概念來指稱這種特征。據(jù)筆者調(diào)研，潘天壽先生很可能最早明確提出了散點(diǎn)透視概念，他是中國近代美術(shù)教育的參與者，十分熟悉美術(shù)與圖案教育的情況，將散點(diǎn)與透視結(jié)合也在情理之中。陳冰心回憶：

1953 年春，進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作時(shí)［……］潘先生講“國畫構(gòu)圖”［……］散點(diǎn)透視的法則，即把高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)綜合在一起。這樣，一張畫面不僅有一個(gè)視點(diǎn)，它可以表現(xiàn)很開闊的視野［……］應(yīng)把“散點(diǎn)透視”應(yīng)用進(jìn)去，這樣人物和景物都可以一層層，一排排安排過去，把江南麥?zhǔn)站跋螽嫷么阂飧鼭猓邸菟未R遠(yuǎn)、夏圭的《長江萬里圖》是采用“散點(diǎn)透視”的構(gòu)圖，把萬里長江的兩岸風(fēng)貌收入咫尺之內(nèi)。（陳冰心70—71）

同年底，傅抱石作《中國的人物畫和山水畫》也提到：

中國偉大的畫家們天才地創(chuàng)造了和使用、鑒賞實(shí)際相結(jié)合的移動(dòng)的遠(yuǎn)近方法（曾有人稱之為“散點(diǎn)透視”的）。這種方法提高和擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的無限機(jī)能，使之能夠高度地服務(wù)于場面較大、內(nèi)容較復(fù)雜的主題。（傅抱石，《傅抱石談中國畫》61）

20 世紀(jì)50 年代，國內(nèi)對(duì)國畫視角的概念性總結(jié)似乎仍停留在“口述”階段，散點(diǎn)透視雖偶被提及，但都一帶而過，未成定論，同時(shí)期也有其他概念被使用。如1958 年李可染在央美講課時(shí)就提到：“中國畫論至今未經(jīng)過系統(tǒng)的整理，我的話不盡正確，希望大家沙里淘金［……］中國畫的透視叫鳥瞰，也正確也不正確，布局要交代透視，但不局限于透視?！保ɡ羁扇?、13）當(dāng)時(shí)正值新中國成立之初，“散點(diǎn)透視”作為一種西式概念具有某種強(qiáng)烈的時(shí)代特征，它是中國的、現(xiàn)實(shí)主義的、科學(xué)化的、現(xiàn)代性的、與西方焦點(diǎn)透視涇渭分明的概念，與“三遠(yuǎn)”一類的傳統(tǒng)概念相比也更容易理解。隨著潘天壽、傅抱石、倪貽德等大家的使用，散點(diǎn)透視逐漸步入學(xué)界與眾人視野。

在20 世紀(jì)60 年代初即已成書的《聽天閣畫談隨筆》中，③潘天壽將散點(diǎn)透視進(jìn)一步理論化：

吾國繪畫，處理遠(yuǎn)近透視，極為靈活，有靜透視，有動(dòng)透視。靜透視，即焦點(diǎn)透視［……］動(dòng)透視，即散點(diǎn)透視，以眼睛之動(dòng)視線看取物象者，如攝影之橫直搖頭視線，及人在游行中之游行視線，與鳥在飛行中之鳥瞰視線是也［……］較長之橫直幅，則必須全用動(dòng)透視。此種動(dòng)透視，除攝影搖頭式之視線外，均系吾人游山玩水，賞心花鳥，回旋曲折，上下高低，隨步所之，隨目所及，游目騁懷之散點(diǎn)視線所取之景物而構(gòu)成之者也。如《清明上河圖》《長江萬里圖》是也。（潘天壽，《聽天閣畫談隨筆》44）

動(dòng)點(diǎn)、散點(diǎn)、游目、鳥瞰等散點(diǎn)透視的基本解釋模式就此確定，其后不論對(duì)這個(gè)概念是褒是貶都不脫此窠臼。

散點(diǎn)透視誕生之始就受到諸多質(zhì)疑，如開始支持此說的傅抱石，在1962 年便提出了異議：“其實(shí)中國畫的透視不是焦點(diǎn)透視，也不是所謂的散點(diǎn)透視，而是‘以大觀小’之法。畫家應(yīng)站在一個(gè)理想空間全面地去觀察景物，并根據(jù)需要移動(dòng)位置，變化觀察角度，以取其全貌［……］用中國畫所特有的透視方法去處理畫面中的空間感問題?！保ǜ当?，《傅抱石論藝》252）至今，對(duì)散點(diǎn)透視的批評(píng)多強(qiáng)調(diào)西式概念不可描述中國繪畫，只能使用“以大觀小”“三遠(yuǎn)”“游觀”等傳統(tǒng)術(shù)語，這已成了批評(píng)派的某種共識(shí)。其潛在思路是中西畫法存在質(zhì)性差異，而這與潘天壽使用這個(gè)概念的初衷完全一致，他早在1926 年就提出：“研究洋人的藝術(shù)固然要緊，明白本國藝術(shù)的來源與變化的過程，也是不可緩的事［……］決不許有偏狹的腦子與眼光，發(fā)現(xiàn)‘入者主之，出者奴之’那種偏狹態(tài)度，是誰都該承認(rèn)的?！保ㄅ颂靿郏吨袊L畫史》1—2）20 世紀(jì)50 年代，潘天壽把中西繪畫體系比喻為“兩大對(duì)峙高峰”，中國畫就應(yīng)有其獨(dú)特的民族風(fēng)格，他以散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視之別來彰顯中西繪畫在畫理層面上的差異。

當(dāng)代學(xué)界關(guān)于“散點(diǎn)透視”的批判建立在焦點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上，詬病“散點(diǎn)”本質(zhì)上不過是“焦點(diǎn)”的量變，是多個(gè)獨(dú)立焦點(diǎn)或視域的拼合，仍屬“視網(wǎng)膜映像”（劉繼潮 《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》134）的范疇。但據(jù)潘天壽關(guān)于“散點(diǎn)透視”的最初描述，散點(diǎn)猶如人之“游行”或飛鳥之“鳥瞰”，視覺是連續(xù)的、動(dòng)態(tài)的和延綿的，而非若干個(gè)獨(dú)立焦點(diǎn)的拼合。且“散點(diǎn)”一詞來自圖案學(xué)，表示構(gòu)圖中某個(gè)單元的無限重復(fù)和延伸，畫面無始無終、無限延展且沒有任何中心，或者說畫幅中的任何一個(gè)單元都是中心，任何畫面都是無限多的視點(diǎn)無限延伸的結(jié)果。綜合來看，最符合潘天壽原意的散點(diǎn)透視是指，國畫不論大小都是由無限個(gè)視點(diǎn)構(gòu)成，或者說畫面上的任何位置都是視點(diǎn)，這無限多的點(diǎn)是均質(zhì)的、平等的、致密的，如同幾何學(xué)中，一條線段即無數(shù)個(gè)點(diǎn)的集合。由于畫中視點(diǎn)的無限致密，所以視角可以被理解為連續(xù)的和動(dòng)態(tài)的，而不是一個(gè)個(gè)視點(diǎn)的拼貼。散點(diǎn)透視最初為精通國畫的大師們創(chuàng)造和使用，基于創(chuàng)作實(shí)踐也不可能認(rèn)為散點(diǎn)只是數(shù)個(gè)有限焦點(diǎn)的拼合，更不會(huì)產(chǎn)生后文中霍克尼照片拼貼式的理解。這樣看來，散點(diǎn)透視亦有其理據(jù)，也確能解釋某些不同于焦點(diǎn)透視的畫面特征。同時(shí)，必須明確的是散點(diǎn)透視作為概念仍然是描述性的，它只是針對(duì)畫面表象的直接描述，并不具備西方畫法幾何那樣的幾何學(xué)或光學(xué)基礎(chǔ)。事實(shí)上，散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視的顯性比較可闡發(fā)的內(nèi)容十分有限，需另辟蹊徑。

更深層的問題是，散點(diǎn)透視表面上雖是西式概念卻缺乏邏輯性闡釋，描述性概念極易導(dǎo)致誤解。例如，學(xué)者多誤以為“散點(diǎn)”即若干焦點(diǎn)的集合，遂以外來的幾何學(xué)“傳統(tǒng)”替代了中國的原發(fā)性思維，導(dǎo)致“我們與自己的文化傳統(tǒng)越來越隔膜［……］最終生產(chǎn)出一種以西方文化為范型，與西方文化具有高度同質(zhì)性的‘中國文化傳統(tǒng)’”（羅鋼90）。這也是國內(nèi)一些學(xué)者拒絕接受散點(diǎn)透視的原因之一。然而，西化概念有問題，使用傳統(tǒng)概念似乎也有問題，“三遠(yuǎn)之說似論及透視，然過于籠統(tǒng)。毫不切于實(shí)用”（俞劍華，《國畫研究》74）。更困難的是，自成體系的傳統(tǒng)概念更傾向于對(duì)異質(zhì)文化說“不是什么”，卻很難用對(duì)方的話語說清楚自身“是什么”，這限制了在文化交流中闡明中國繪畫特質(zhì)的可能性。而與國畫在視角及構(gòu)圖上十分相似的西方非透視風(fēng)景畫恰恰跳出了透視的樊籬，可以作為比較的“橋梁”與中介。

三、散點(diǎn)透視與西方地圖式風(fēng)景畫

在不同的概念視域中，中西方對(duì)國畫空間表征的理解是有所差異的。西人的理解建立在透視法基礎(chǔ)上，他們認(rèn)為中國沒有透視法，但會(huì)用“以高為遠(yuǎn)”的方式去表現(xiàn)空間深度?！爸袊嫻?，雖無物體現(xiàn)狀之明確見解，而于直線配景（liner perspective）之法則了然不誤［……］以最遠(yuǎn)者置于圖畫之上端，層層相因，愈遠(yuǎn)愈細(xì)?？傊?，凡西方畫工欲在其畫幅中表示某物為最遠(yuǎn)者，中國人則繪之于畫幅之最上層而已?！保úㄎ鳡?99）李約瑟?jiǎng)t在《中國科學(xué)技術(shù)史》中對(duì)國畫構(gòu)圖進(jìn)行了更明確的論述：“在中國畫中，距離總是用高度來表現(xiàn)，所以在一物后面的另一物就畫在上方，不一定要畫得小一些。結(jié)果許多中國畫帶有鳥瞰的性質(zhì)。所畫的景物都好像是從高處往下看的。這種方式在現(xiàn)存的最古的中國風(fēng)景畫中（公元前1世紀(jì)）業(yè)已存在［……］中國畫里總的說來是沒有真正的滅點(diǎn)的，近大遠(yuǎn)小也無嚴(yán)格的準(zhǔn)則?！保∟eedham 112—113）

事實(shí)上，這并不是國畫特有的現(xiàn)象，西方古代繪畫也曾有類似的表現(xiàn)，萊辛就曾提到：“古代人絲毫不懂透視這門藝術(shù)……透視要有一個(gè)特別的觀點(diǎn)，要有一個(gè)明確的自然的視野，而這些正是古代繪畫所沒有的。泡里格諾特（Polygnotus）的繪畫中的地面并不是橫平的，而是在后景部分提高得很多，使得后面的人物仿佛是站在前面的人物頭上［……］古代浮雕似乎證實(shí)了這一點(diǎn)，其中最后面的人物都高出最前面的人物之上，俯視著他們?！保ㄈR辛109）這種古代模式顯然已被淡忘，文藝復(fù)興之后的制圖學(xué)成為評(píng)價(jià)東方繪畫的準(zhǔn)則。因此，討論畫面深度時(shí)，西人更看重國畫中的立軸，即縱向構(gòu)圖的畫面，原因在于這種構(gòu)圖能更好地用高低來說明畫中的深度或遠(yuǎn)近。俞劍華在20 世紀(jì)50 年代對(duì)國畫表現(xiàn)遠(yuǎn)近進(jìn)行的總結(jié)很具代表性：“山水畫上之透視，僅有兩種，即近者大遠(yuǎn)者小，近者低遠(yuǎn)者高，其大小高低之比例一無標(biāo)準(zhǔn)，不過以意為之而已?！保ㄓ釀θA，《第卅七次文藝茶話會(huì)講演中國畫寫生方法》第9 版）這種“近低遠(yuǎn)高”的繪圖觀念至少漢代就已定形，成為其后山水畫的重要慣例之一。（Tyler 7—27）

“散點(diǎn)透視”雖可論“遠(yuǎn)”，但與西方的關(guān)注點(diǎn)不同，其主要論域大多是橫幅畫，更突出“廣”。前述潘天壽解釋散點(diǎn)透視為“動(dòng)透視”，較長的橫幅作品“必須全用動(dòng)透視”，所用圖例（《農(nóng)忙圖》《長江萬里圖》《清明上河圖》）皆為化千里為咫尺的橫版畫。傅抱石也是用《清明上河圖》說明散點(diǎn)透視。隨著這個(gè)概念的普及與泛化，逐漸不再強(qiáng)調(diào)其最初對(duì)橫版畫幅的針對(duì)性。20 世紀(jì)80 年代王伯敏等所編《中國山水畫的透視》影響頗大，書中就分別介紹了長卷透視（卷軸畫）和長條透視（立軸畫），并說“長卷與長條一樣，在傳統(tǒng)的山水畫中都用散點(diǎn)透視來表現(xiàn)”（王伯敏 童中燾38）。

與中國利用繪畫主題（山水、花鳥等）進(jìn)行分類不同，西方對(duì)風(fēng)景畫采取了古代與現(xiàn)代嚴(yán)格區(qū)分的“進(jìn)化敘事”，用構(gòu)圖方法規(guī)定繪畫主題，即用形式規(guī)定內(nèi)容。也就是說，即便畫面內(nèi)容是風(fēng)景，如果沒有采用透視法，那也不是嚴(yán)格意義上的風(fēng)景畫（landscape painting）?！肮糯椭惺兰o(jì)晚期的繪畫是‘無風(fēng)景的［landscape-less］’繪畫，它是平面的，裝飾性的，風(fēng)格化的，是‘象征性的’而不是自然主義的?！保≧ees 147）原始的象征法和現(xiàn)代的透視法是博厄斯在《原始藝術(shù)》中所作的區(qū)分：

［繪畫］方法有二，一種是用透視法畫出物體在特定時(shí)刻的形象；另一種方法則是畫出物體的所有特點(diǎn)，而不管這些特點(diǎn)是否能從同一角度看到［……］這兩種方法一個(gè)叫作透視法，一個(gè)叫作象征法［symbolic］，這兩種方法絕不可能相互衍生［……］使用透視表現(xiàn)法必須遵守的原則是：視野中心以外的東西不畫清楚，同時(shí)著色的方法依環(huán)境而定，只有遵守了這兩條原則，才是真正的透視法［……］象征表現(xiàn)法則往往沒有固定的原則。有時(shí)作者試圖畫出正確的透視輪廓，而同時(shí)又在他認(rèn)為某些重要的象征圖形的細(xì)節(jié)處理上表現(xiàn)出很大程度的自由（Boas 351—352）。

中國畫并未采用透視而被歸為“象征”，這是西方認(rèn)為中國畫守舊落后的原因之一。

18 世紀(jì)開始的“如畫論（pictureque）”將風(fēng)景畫與透視建立了固定的關(guān)聯(lián)。在這種認(rèn)知的基礎(chǔ)上，非透視的風(fēng)景畫不算是畫，而被看作“地圖式（map）”或“地貌式（geomorphy）”的圖式。然而，最新的藝術(shù)史觀念已經(jīng)將傳統(tǒng)的“地圖”與風(fēng)景畫聯(lián)系起來。凱西（Casey）的《再現(xiàn)地域：風(fēng)景畫與地圖》、多拉（Dora）的《Topia：線性透視之前的風(fēng)景畫》、繆爾（Muir）的《符號(hào)化風(fēng)景》等著作都探討了風(fēng)景畫中非透視性思維的影響，以及地圖與風(fēng)景畫的聯(lián)系。④他們不再用地圖指稱文藝復(fù)興前后的景觀畫作，而稱之為“符號(hào)化”或“象征性”的風(fēng)景。西方用托邦（topia）來特指這類圖繪，它源自古希臘語（地方），用于指稱風(fēng)景畫，特別是古羅馬時(shí)期的風(fēng)景裝飾壁畫。古羅馬帝國幅員遼闊，畫家為反映某個(gè)地域的全貌，畫中常凸顯出自然或人為的某些地理特征，且大多采取橫幅長卷，這恰與散點(diǎn)透視對(duì)景物的觀照方式一致。

實(shí)際上，即便到了文藝復(fù)興時(shí)期，風(fēng)景畫仍然帶有象征式或地圖式的血緣。按貢布里希的理解，地圖與風(fēng)景畫的差異遠(yuǎn)沒有人們想象的那么大：“我們能對(duì)環(huán)境中的不變因素［地圖式認(rèn)知］進(jìn)行知覺［……］因?yàn)樗兄诮忉尀槭裁匆酝蠖鄶?shù)的繪畫風(fēng)格包含了如此強(qiáng)烈的地圖因素［……］透視再現(xiàn)與地圖一起分享某些特征。換句話說，我們不要它們只在從固定的單眼觀看的窺視箱里發(fā)揮作用，而要它們像地圖一樣向活動(dòng)和掃視的眼睛傳遞它們的信息。”（貢布里希246、264）西方地圖式風(fēng)景的理念綿延流長，產(chǎn)生了大量不同于文藝復(fù)興透視方法的作品。從公元前1650 年希臘的錫拉島（Thera）上4 米長的《海上船隊(duì)》壁畫（The Flotilla Fresco）、古羅馬龐貝古城十幾米長的麗維亞別墅壁畫（Villa of Livia Fresco），到18 世紀(jì)數(shù)百米長的非透視全景圖（panorama），等等，西方風(fēng)景畫在文藝復(fù)興線性透視一統(tǒng)天下之外，也存在另一條漫長的發(fā)展軌跡。西方這類繪畫與國畫初看之下會(huì)有很強(qiáng)的相似性，如將二者簡單類比難免會(huì)陷入同質(zhì)化理解的陷阱。

對(duì)非透視風(fēng)景的一種理解就是把“散點(diǎn)”規(guī)約在“焦點(diǎn)”范圍內(nèi)。當(dāng)代藝術(shù)理論家大衛(wèi)·霍克尼曾為中國山水畫嘆服，他提出中國畫的核心技法為“焦點(diǎn)移動(dòng)原則”（principle of moving focus）。20 世紀(jì)90 年代，他試圖通過拍攝局部相片拼貼一幅大風(fēng)景畫的方式來模擬中國畫的構(gòu)圖，如果觀者“意識(shí)到畫中存在任何一個(gè)滅點(diǎn)，那就意味著觀眾停止了移動(dòng)——換句話說，觀眾就不在畫中了”（霍克尼230），也就失去了中國畫的韻味。霍克尼所進(jìn)行的是非歷史性的簡單比較，忽視了拼貼照片與山水長卷的質(zhì)性區(qū)別。事實(shí)上，照片拼貼并無新意，貢布里希20 世紀(jì)50 年代在戈納格拉特峰（the Gornergrate）就已做過，結(jié)論是“拍攝了連續(xù)的照片并把它們拼貼在一起，它們同樣會(huì)接不起來”，需要人們根據(jù)自己的觀念處理后才可拼綴成一個(gè)整體。（262）霍克尼對(duì)中國畫的某些描述與俞劍華、潘天壽、傅抱石等人的總結(jié)十分近似，但其視點(diǎn)移動(dòng)實(shí)驗(yàn)與潘天壽散點(diǎn)透視中的“動(dòng)點(diǎn)”完全不同。潘天壽的“動(dòng)點(diǎn)”只是一種“勢(shì)”，一種理念上的感覺，在畫面中是連續(xù)呈現(xiàn)的，并非一個(gè)一個(gè)實(shí)際視點(diǎn)的拼合。霍克尼如果將西方的非透視風(fēng)景畫與山水畫相比或許會(huì)產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，在相似的畫面視角里“同中求異”才能凸顯中國畫的特質(zhì)。

四、風(fēng)景視角的審美觀照

古羅馬的維特魯威曾這樣描述古典時(shí)期的風(fēng)景壁畫：

開闊的空間內(nèi)由于有寬闊的墻壁，他們便以悲劇、喜劇或薩提爾?。跾atyr］的舞臺(tái)布景風(fēng)格來繪畫。由于步道很長，他們便以各種各樣的風(fēng)景畫［topiorum］來裝飾，描繪著已知不同地域獨(dú)具特色的圖像。他們畫港口、海角、海岸、河流、泉水、海峽、神廟、圣林、山脈、畜群、牧羊人；他們?cè)诩o(jì)念性繪畫中描繪某些地方，有諸神的形象，有巧妙安排的神話故事，如特洛伊之戰(zhàn)，或尤利西斯從一處風(fēng)景到另一處風(fēng)景的漫游［per topia］（Vitruvius 203）。

這段話開頭所提到三種戲劇布景的差別在于：“悲劇布景用圓柱、山墻、雕像和其他莊重的裝飾物來表現(xiàn)。喜劇布景看上去像是帶有陽臺(tái)的私家建筑，模仿了透過窗戶看到的景色［……］薩提爾劇的背景裝飾著樹木、洞窟、群山，以及所有鄉(xiāng)村景色，一派田園風(fēng)光?！保?95）喜劇布景模仿窗外的景色，視覺被窗框局限，自然地采用了當(dāng)時(shí)并不成熟的透視技法。而在很長的步道廊壁上繪制的薩提爾劇“布景”則與山水長卷十分相似，戲劇氛圍更增添了風(fēng)景畫的內(nèi)涵。

西方近代學(xué)者中，19 世紀(jì)的洪堡也注意到這種遠(yuǎn)早于近代歐洲透視風(fēng)景的另類傳統(tǒng)：

羅馬從凱撒時(shí)代開始，風(fēng)景畫就成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)分支，但就我們從赫庫蘭尼姆、龐貝和斯塔比亞的發(fā)掘所展示的情況來看，這些圖像通常是鳥瞰視圖，類似地圖，更傾向于表現(xiàn)海港城鎮(zhèn)、別墅和人工園林，而不是自由的表現(xiàn)自然。希臘人和羅馬人認(rèn)為有吸引力的風(fēng)景幾乎完全是宜居的，而不是我們所說的狂野與浪漫的東西。他們的繪畫中，盡可能地精確地模仿事物本身，但在透視方面并不準(zhǔn)確，傾向于傳統(tǒng)的布置［……］在古人看來，風(fēng)景并不是模仿藝術(shù)的對(duì)象；描繪風(fēng)景是出于嬉戲［sportively］，而不是帶著熱愛和感情。（Humboldt 77）

風(fēng)景畫彰顯著羅馬帝國的廣闊疆域，而這里“透視不準(zhǔn)確”與“傳統(tǒng)的布置”（如前文萊辛提到的“以高為遠(yuǎn)”）即古典時(shí)期地圖式非透視風(fēng)景畫的特征。

極其值得注意的是古典時(shí)期人們對(duì)風(fēng)景的“嬉戲”態(tài)度，既不像中世紀(jì)把風(fēng)景看作一種嚴(yán)肅的象征，也不像文藝復(fù)興時(shí)期使風(fēng)景淪為人物或故事的背景陪襯，波提切利就曾鄙薄而煩躁地說：“把一塊浸透了不同顏色的海綿扔在墻上，也就成了風(fēng)景?！保↙ightbown 24）古典時(shí)期，大幅風(fēng)景畫被用作酒神崇拜傳統(tǒng)中薩提爾劇的背景，半人半羊的薩提爾是森林神祗，他們以充沛的性能力著稱，不但酗酒，還總打破常規(guī)的價(jià)值觀。劇中扮演薩提爾的演員身著凸顯陽具的服裝，臺(tái)詞里充斥著文字游戲、性暗示、乳房、放屁，以及其他戲劇中不會(huì)發(fā)生和提及的東西。總之，薩提爾劇會(huì)帶來歡樂、嬉戲、玩鬧、戲謔的效果。薩提爾是森林之神，一方面，他的性放縱代表著原始而強(qiáng)大的自然力量，另一方面，這種力量嘲笑著任何人為的文化建構(gòu)，并以各種戲謔的方式表現(xiàn)出來，風(fēng)景畫作為背景，以其暗含的嬉笑態(tài)度表征著人生意義的無常。這種觀念與道家“天地不仁”的自然觀有相似之處，但缺乏道家對(duì)自然的“熱愛和感情”。大自然冰冷地看著人，而人的眼中自然是可笑而無理的對(duì)象，人們?cè)趯?duì)自然的嬉笑中獲得某種釋放。這種風(fēng)景敘事的思維導(dǎo)致無論人和自然怎么在物質(zhì)層面接觸，精神上仍與自然保持著無法跨越的樊籬，審美層面上人始終處在自然之外。西方近代工業(yè)與宗教（自然神論）的發(fā)展，使這種隔閡進(jìn)一步加深。即便中西畫論關(guān)于風(fēng)景有十分相近的表述，但精神內(nèi)核卻完全不同。

如上文中洪堡提到，“有吸引力的風(fēng)景幾乎完全是宜居的”，風(fēng)景多表現(xiàn)海港、城鎮(zhèn)、別墅或園林等，并不是原始純粹的自然?！读秩咧隆ど剿?xùn)》中也有“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴羨林泉者，正謂此佳處故也”（郭熙16）。“宜居”與“可居”看似相同，實(shí)則有異。宜居將自然看作人類的利用對(duì)象，意味著干凈的水源、充足的燃料、優(yōu)良的地形、方便的交通等，有用的風(fēng)景才有意義。而中國山水畫中的可居則是指人可以通過居住更好地嵌入自然，成為自然的一部分，體驗(yàn)天人合一的境界。這種中西差異在畫面中具體表現(xiàn)是，西方的非透視風(fēng)景中建筑并不單獨(dú)出現(xiàn)而是成“片”分布，中國山水畫經(jīng)典里的建筑則大多是被掩映在山水中的“點(diǎn)”。因?yàn)椋司油巧鐣?huì)性的，而可居不過是少數(shù)文人君子的雅好。無論西方鳥瞰式風(fēng)景畫發(fā)展得多么精致，都未能擺脫其實(shí)用性特征，除自然條件的宜居性外，風(fēng)景畫本身也被賦予了工具性色彩。

1554 年，巴伐利亞的阿爾布雷希特五世公爵（Duke Albrecht V）為了解國土，派菲利普·阿皮安（Philipp Apian）對(duì)巴伐利亞與波希米亞的邊境進(jìn)行了一次地形測繪，在繪制常規(guī)二維平面地圖的同時(shí)還繪制了一幅表現(xiàn)立體地形的“邊境鳥瞰圖”，即地圖式全貌風(fēng)景，用279.6 厘米長、32 厘米寬的畫面描繪了400 多千米長的國境線：

Fig.1. Philipp Apian，Bird’s-eye View of Bavaria at the Border to Bohemia，1554 or 1555，Court library in Munich.

畫中標(biāo)示著河流、市鎮(zhèn)、村莊、山巒、高峰、樹木，貫穿左右的紅線代表兩國的邊境線，邊境另一邊的波希米亞山脈并未上色，只用鉛線勾勒了輪廓，向遠(yuǎn)處延綿的層層山脈頗有“自近山而望遠(yuǎn)山”的“平遠(yuǎn)”之感。應(yīng)公爵的要求，地圖的比例尺約為1：145000，這幅鳥瞰圖也相應(yīng)具有地圖的拓?fù)鋵W(xué)特征，各個(gè)地標(biāo)之間的距離遠(yuǎn)近和海拔高度仍然保持著實(shí)際的比例關(guān)系。無獨(dú)有偶，亞利桑那大學(xué)也保存了一幅19 世紀(jì)初被標(biāo)注為“水彩地圖（Watercolor Map）”的長卷畫，長84 厘米，寬18 厘米，因?yàn)槭褂昧私扑纳剩挚搭H有幾分中國山水之感：

Fig.2. Bird’s Eye View of Unknown Village in Mexico，1800s，University of Arizona Institutional Repository.

圖中西班牙殖民者描繪了墨西哥某地的地形地貌，包括城鎮(zhèn)中心的教堂、房屋、中央廣場，以及小鎮(zhèn)遠(yuǎn)郊的群山等。

兩幅鳥瞰風(fēng)景都有“地圖”特征，色彩雖然賦予畫面明暗和立體感，使之具有一定審美價(jià)值，但它仍是真實(shí)自然的象形表征，根本目的是指示真實(shí)的外部世界，畫面的審美價(jià)值是次要的，色彩、線條、明暗等不過是輔助觀者更好地認(rèn)識(shí)畫面所代表的真實(shí)地理的手段?？ㄎ鳡枌?duì)此有非常精辟的總結(jié)：

一個(gè)畫家或詩人對(duì)一處地形的描述與一個(gè)地理學(xué)家或地質(zhì)學(xué)家所做的描述幾乎沒有任何共同之處。在一個(gè)科學(xué)家的著作和一個(gè)藝術(shù)家的作品中，描寫的方式和動(dòng)機(jī)都是不同的。一位地理學(xué)家可以用造型的方式雕出一塊地形，甚至可以給它繪以五顏六色。但是他想傳達(dá)的不是這地形的景象［vision］，而是它的經(jīng)驗(yàn)概念。為了這個(gè)目的，他不得不把它的形狀與其他形狀相比較，不得不借助于觀察和歸納來找出它的典型特征。（233）

地圖式風(fēng)景的創(chuàng)作和理解都建立在人與風(fēng)景分離的基礎(chǔ)上。如果畫面是能指，客觀自然是所指，那么地圖式風(fēng)景作為能指的價(jià)值被完全囿于所指，失去了其獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。雖然地圖式風(fēng)景的繪制頗合前述中傅抱石為批評(píng)散點(diǎn)透視而提出的取風(fēng)景全貌的“以大觀小”之法，但這種風(fēng)景畫終究“景在人外”，完全被物理屬性決定。以山水畫品評(píng)角度來看，地圖式風(fēng)景近于凝滯而庸常的呆山死水。

中國山水畫與“天地與我并生，而萬物與我為一”道家，“若見諸相非相，即見如來”的釋家，盈天地惟萬物，“格物之始，在萬上用功”的儒家都關(guān)系密切，三家從不同維度追求“天人合一”的境界。畫家下筆時(shí)將精神與外物完全融合，直致身與物化，物我兩忘。西方學(xué)者似乎也注意到這種中西方差異，“問題的關(guān)鍵在于藝術(shù)家是否希望表現(xiàn)一個(gè)地域在形式上的相似性——‘真實(shí)性’［……］或是那個(gè)地方的精神特征。對(duì)于古代中國人來說，答案是明確的：畫家的任務(wù)就是通過把這種精神置入畫中來傳達(dá)該精神的”（Casey 115）?？陀^自然不過是畫面所指層的表皮，更重要是畫家所感應(yīng)到的自然內(nèi)在的精神氣息，正所謂物在靈府而不在耳目。山水畫雖須外師造化，但它更是表達(dá)內(nèi)心的靈媒，畫家中得心源、得心應(yīng)手之時(shí)必不拘外物、恣意縱筆。如此，自然山水客觀的準(zhǔn)確性（相似性）已讓位于畫家內(nèi)心要表達(dá)的主觀觀念，畫意而不畫形，畫面本身就具有極強(qiáng)的主觀審美價(jià)值。例如，河流在地圖式風(fēng)景中按實(shí)際比例大都細(xì)若溪流，但中國山水畫則保持了江河浩浩湯湯的氣脈，水面或?qū)捇蛘?、張馳有度，表達(dá)出人對(duì)江河的審美體驗(yàn)。

事實(shí)上，中國山水畫或許也經(jīng)歷了從“地圖畫”向“山水畫”的過渡。錢鍾書根據(jù)宗炳“張綃素以遠(yuǎn)映”、蕭賁“嘗畫團(tuán)扇”等記載提出：“六朝山水畫猶屬草創(chuàng)，想其必釆測繪地圖之法為之［……］宗炳斯序?qū)Ｖ鳌　c‘似’，折準(zhǔn)當(dāng)不及地圖之嚴(yán)謹(jǐn)，景色必不同地圖之率略，而格局行布必仍不脫地圖窠臼?！保?21）直至唐代對(duì)山水之“勢(shì)”的重視，“庶識(shí)山水畫之異于輿地圖矣”（121）。中國山水畫在鳥瞰視角內(nèi)進(jìn)行革新，西方風(fēng)景畫則轉(zhuǎn)向透視，都擺脫了地圖式思維。然而，不論是鳥瞰還是透視，人都身處自然之外，相較而言透視更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)確定的外部觀察，它本身就意味著特定距離、特定視角的看。鳥瞰或平行視角，中國用于山水畫，西方則用來繪制工程圖紙或地圖式風(fēng)景，一者更“藝術(shù)”，一者更“科學(xué)”，但都非肉眼直觀所見，適合傳達(dá)人對(duì)事物的主觀理解。中國畫家用內(nèi)心和技法克服了人在畫外的間隔，可以隨意進(jìn)入畫中，一山一水一花一樹都是融入畫中山水的窗口，繼而體悟物我合一、神游畫中的境遇。在鳥瞰和平行視角范圍內(nèi)，中國山水畫的各種視角變體和巧思將中國式的自然審美演繹地爐火純青，畫家對(duì)筆墨、線條、布局、設(shè)色等細(xì)微而極致的追求在千年的發(fā)展中也已登峰造極。

從西方地圖式風(fēng)景畫與中國山水畫的相似性來看，視角和透視或許不是本質(zhì)性問題，“焦點(diǎn)”與“散點(diǎn)”的差異只是布爾迪厄意義上不同慣習(xí)與傳統(tǒng)的結(jié)果，更重要的問題是某種特定視角與審美習(xí)慣的結(jié)合。西方自古典至近代，始終不認(rèn)為鳥瞰視角有審美價(jià)值，以這種視角表現(xiàn)的風(fēng)景甚至一度不被看作風(fēng)景畫，只關(guān)注其實(shí)用方面的“地圖”意義。文藝復(fù)興時(shí)期透視法確立并將自然風(fēng)景納入其中，直至印象派仍在對(duì)透視法的遵從與反抗語境中探索自然美。在透視范圍內(nèi)，從客觀“物”的層面（超級(jí)寫實(shí)主義）到肉眼“看”的層面（后期印象派）都已發(fā)掘到極致。此后，在對(duì)透視的反叛中抽象主義大行其道，而鳥瞰視角從未正式納入西方主流的藝術(shù)審美視野。

散點(diǎn)透視概念的提出，目的是區(qū)別于西方的焦點(diǎn)透視，確有其歷史價(jià)值和實(shí)踐意義，在特定時(shí)期為理解和普及傳統(tǒng)繪畫提供了一種易于接受的方式，并開啟了以西方理性思維重釋國畫傳統(tǒng)的探索，對(duì)創(chuàng)作亦起到指導(dǎo)作用。散點(diǎn)透視被提出至今已六十余年，這個(gè)概念早已完成最初尋求與西方差異化的歷史使命。在今天更廣闊的藝術(shù)史視野中，西方學(xué)者對(duì)地圖式風(fēng)景畫的重新認(rèn)識(shí)，使我們可以管窺中西方繪畫在相似視角中的不同表現(xiàn)。散點(diǎn)透視雖可解釋部分中西相似風(fēng)景畫中的視角問題，但無法闡明國畫獨(dú)有的主體性的審美特質(zhì)。西方的地圖式風(fēng)景基于人與自然的分離，具有極強(qiáng)的實(shí)用色彩，這種觀念也影響了近代荷蘭與英國的透視風(fēng)景畫，無論人們對(duì)自然多么喜愛都采取了“畫外觀”的態(tài)度。而中國山水畫不論繁簡都建立在“天人合一”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作和欣賞都時(shí)常進(jìn)入主客觀泯然不辨的超然狀態(tài)，人對(duì)自然山水的主觀感受被置于首位，心觀而坐忘的“畫中游”是中國山水畫的基本思維模式。事實(shí)上，焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視的顯性差異或許無需過分關(guān)注，而中西方對(duì)相似視角采取的不同審美態(tài)度，以致產(chǎn)生的不同藝術(shù)表現(xiàn)更值得進(jìn)一步探討。鑒于散點(diǎn)透視概念普及甚廣，不妨繼續(xù)延用，但必須明確“散點(diǎn)”與“透視”結(jié)合的畫理內(nèi)涵，以及中西方對(duì)這一視角的不同命名及理解背景。突破概念的迷思，不斷在更廣闊的藝術(shù)史圖景中進(jìn)行反思與定位，是進(jìn)一步凸顯中國繪畫獨(dú)特美學(xué)追求的重要路徑。