從“重寫魯迅”到“弒父”
——對(duì)美國華人學(xué)者魯迅批評(píng)的歷史考察與反思

李石

20 世紀(jì)80 年代以來，在重新反思革命、歷史、政治的思潮中，“重估魯迅”成為一個(gè)重要的文學(xué)研究趨勢(shì)。在海外學(xué)者推動(dòng)下，作為革命神圣性符號(hào)的魯迅形象不斷遭到解構(gòu)。人們?cè)噲D回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，重新發(fā)現(xiàn)一個(gè)世俗的、人性的甚至具有黑暗面的魯迅。早在60年代，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》就通過“貶魯抬張”最早作出“重估魯迅”的嘗試，對(duì)魯迅表達(dá)了尖銳的批評(píng)態(tài)度，這次重估及其引發(fā)的爭議也成為海外學(xué)者“重寫文學(xué)史”的重要實(shí)踐。

事實(shí)上，“重寫文學(xué)史”離不開西方文學(xué)理論的影響，而這又涉及“歐洲理論在美國”的傳播和接受語境。60 年代以來，列維納斯、德里達(dá)、福柯、巴特、利奧塔等法國后結(jié)構(gòu)主義者的理論學(xué)說通過跨國交流和英譯轉(zhuǎn)化滲入美國高校，以解構(gòu)主義浪潮對(duì)新批評(píng)的地位產(chǎn)生了巨大沖擊。而以夏志清、李歐梵、王德威、周蕾、劉禾等為代表的美國華人學(xué)者，恰是這一理論轉(zhuǎn)型的重要參與者，他們通過鑒取西方理論將魯迅研究置入跨文化闡釋學(xué)視域。從國內(nèi)學(xué)界看，對(duì)美國華人學(xué)者魯迅研究的梳理盡管不乏學(xué)術(shù)成果，①但目前既缺乏將其放在美國文學(xué)研究的發(fā)展脈絡(luò)中審視的學(xué)術(shù)成果，也沒有將他們放在一個(gè)相互影響、相互揚(yáng)棄的批評(píng)史線索中作更細(xì)致的辨析。本文將重點(diǎn)考察作為“中國現(xiàn)代文學(xué)之父”以及“國族主義”象征符號(hào)的“魯迅”，如何通過被批判性反思的方式進(jìn)入世界文學(xué)視野，乃至進(jìn)入后現(xiàn)代主義批評(píng)的跨國知識(shí)流通過程，進(jìn)而反思其批評(píng)倫理問題和認(rèn)識(shí)論根源。

一、重估魯迅與審美批評(píng)的開啟

在海外，最早從專業(yè)性批評(píng)角度“重估”魯迅的學(xué)者，應(yīng)屬夏志清。在此之前，將魯迅作品譯介和傳播到英文世界最得力的應(yīng)是王季真。王季真早在1939年寫出了英語世界第一本《魯迅年譜》，1941 年編譯出版了英語世界最早的魯迅小說集《阿Q 及其他：魯迅小說集》（顧鈞25）。但王季真的工作主要是譯介，而不是專業(yè)的文學(xué)批評(píng)。1961年，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》（耶魯大學(xué)出版社）以新批評(píng)的審美標(biāo)準(zhǔn)重估中國現(xiàn)代文學(xué)，開啟了對(duì)左翼文學(xué)和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重估。但從專業(yè)性角度看，《中國現(xiàn)代小說史》對(duì)作品的批評(píng)又是相當(dāng)個(gè)人化和感性化的，這不僅表現(xiàn)為其常出現(xiàn)大段的情節(jié)復(fù)述以及感悟式的價(jià)值判斷，還體現(xiàn)在引用外國文學(xué)作品與中國文學(xué)作品進(jìn)行對(duì)比時(shí)的隨意。當(dāng)捷克漢學(xué)家普實(shí)克指責(zé)《中國現(xiàn)代小說史》“極為主觀”“不是出自系統(tǒng)”“隨意而混亂”時(shí)，夏志清試圖以這本書是“寫給非專家的一般讀者”來開脫（普實(shí)克259）。當(dāng)然，并不能因此否定夏志清的專業(yè)性，實(shí)際上，其文學(xué)批評(píng)存在著隱秘的知識(shí)體系：他從“世界文學(xué)”視野出發(fā)，將莎士比亞、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、狄更斯等經(jīng)典作家作品放在文學(xué)的第一等級(jí)。第二等級(jí)是張愛玲、沈從文、錢鍾書等被新文學(xué)的主流傳統(tǒng)所忽略的作家，他們的作品更注重文學(xué)的技巧、語言、反諷、隱喻等形式要素而具有較高的文學(xué)性。第三等級(jí)是新文學(xué)傳統(tǒng)，夏志清將之總結(jié)為“感時(shí)憂國”，偏重以現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)揭示社會(huì)問題并謀求改良乃至革命的途徑，但改革中國的迫切愿望導(dǎo)致其過分重視文學(xué)的社會(huì)功用，從而損害了文學(xué)的審美價(jià)值。魯迅正是這一傳統(tǒng)的重要代表。第四等級(jí)則是那些正統(tǒng)的革命文學(xué)和樂觀的共產(chǎn)主義文學(xué)，夏志清將之貶斥為歌功頌德的文學(xué)，而給予“粗淺的”“庸俗的”“功利的”“千篇一律的”“單調(diào)乏味的”等負(fù)面評(píng)價(jià)。

1963年，夏志清與普實(shí)克在由法國與荷蘭合辦的漢學(xué)雜志《通報(bào)》的筆戰(zhàn)，成為“重寫文學(xué)史”在海外的一個(gè)重要學(xué)術(shù)事件，也使夏志清受到西方漢學(xué)界的普遍關(guān)注。必須指出，兩位學(xué)者的爭論究竟孰是孰非并不是最重要的問題，重點(diǎn)在于這是兩種不同批評(píng)話語之間的交鋒。其核心問題之一，就是圍繞如何評(píng)價(jià)魯迅來展開的。一方面，普實(shí)克堅(jiān)持以馬克思主義立場(chǎng)肯定左翼作家尤其是魯迅寫作的社會(huì)變革意義，并指責(zé)夏志清不能理解這一歷史意義因而“沒有能力公正地評(píng)價(jià)文學(xué)在某個(gè)特定歷史時(shí)期的功能和使命”（196）。夏志清則以新批評(píng)為支撐，尤其引用了維姆薩特的“意圖謬誤”說，試圖將文學(xué)的社會(huì)意圖和藝術(shù)效果進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分，強(qiáng)調(diào)作者意圖不能成為判斷文學(xué)作品杰出還是拙劣的標(biāo)準(zhǔn)（普實(shí)克237—238）。另一方面，普實(shí)克認(rèn)為，魯迅是在“療救中國”的意圖乃至信念下成為徹底的反傳統(tǒng)革命戰(zhàn)士的，《孔乙己》《狂人日記》通過塑造典型人物形象，揭示了中國社會(huì)的普遍問題，而正是“典型性”體現(xiàn)了魯迅杰出的藝術(shù)創(chuàng)作手法和技巧。魯迅表達(dá)出“療救中國”的信念越堅(jiān)定，其作品就越有藝術(shù)價(jià)值。作者意圖與文學(xué)形式之間是相互結(jié)合、不能分離的。但夏志清認(rèn)為，魯迅思想立場(chǎng)越堅(jiān)定——尤其是對(duì)共產(chǎn)主義理想的依附，反而越導(dǎo)致其情感的貧乏和創(chuàng)作力的枯竭。恰是魯迅“對(duì)故鄉(xiāng)傳統(tǒng)生活又恨又眷戀的復(fù)雜感情”及其思想上的游移不定，才是“他創(chuàng)作那些最優(yōu)美的作品的動(dòng)力”（普實(shí)克243）。矛盾的是，夏志清強(qiáng)調(diào)一種不被政治意識(shí)形態(tài)影響的“文學(xué)性”標(biāo)準(zhǔn)，但他對(duì)魯迅的重估卻又帶著極強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)偏向。

二、魯迅闡釋的復(fù)雜化與作為過渡的傳記批評(píng)

20世紀(jì)70—80 年代，李歐梵、林毓生的魯迅研究呈現(xiàn)出傳記批評(píng)的特征。李歐梵親歷過夏志清與普實(shí)克之爭，在他看來，前者更傾向于文學(xué)判斷，后者更注重歷史意識(shí)。而夏濟(jì)安卻綜合了兩者的優(yōu)點(diǎn)，“融合了傳記、歷史和批評(píng)”，成為一種文化批評(píng)。李歐梵坦承其更受夏濟(jì)安影響，甚至一度處在“影響的焦慮”的陰影中（李歐梵，《光明與黑暗之門》11）。夏濟(jì)安的《黑暗的閘門——中國左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)研究》（華盛頓大學(xué)出版社，1968 年）有兩章專論魯迅，分別為“魯迅與左聯(lián)的解散”和“魯迅作品的黑暗面”。在對(duì)魯迅的態(tài)度上，夏氏兄弟有不少相似之處，但夏濟(jì)安并沒有夏志清那樣的尖刻諷刺，更多是以同情之理解深入魯迅的世界，揭示了魯迅人格的偏執(zhí)悲觀及其作品充斥的“死亡”黑影，“葬禮、墓地、行刑、砍頭，和生病”（135），挖掘了一個(gè)更復(fù)雜，形象也更豐滿的“魯迅”。

受此影響，李歐梵試圖將魯迅的“復(fù)雜性”作為一種“非革命化”的批評(píng)策略來挑戰(zhàn)國內(nèi)魯迅研究的“革命框架”。在他看來，魯迅的追隨者往往過于強(qiáng)調(diào)魯迅作品的“階級(jí)性”，比如“把魯迅的人物看作是社會(huì)類型的體現(xiàn)，把這些人物的行動(dòng)看做是所屬整個(gè)一群人的典型行為［……］魯迅的小說也被說成是窮苦者被封建階級(jí)壓迫和剝削的一幅總的社會(huì)圖畫”（李歐梵，《鐵屋中的吶喊》67）。這種政治色彩濃厚的階級(jí)分析模式歪曲了魯迅的創(chuàng)作。

不難看出，在夏志清與普實(shí)克之爭中，李歐梵更認(rèn)同前者，但李歐梵的獨(dú)特性是揭示了魯迅與現(xiàn)代主義的關(guān)系。如果說，夏志清認(rèn)定魯迅與西方現(xiàn)代主義之間幾乎是水火不容的關(guān)系，還列舉魯迅對(duì)現(xiàn)代派作家施蟄存的“攻擊”作為依據(jù)（43—47），那么，李歐梵則從“公”和“私”兩個(gè)層面區(qū)分了魯迅對(duì)西方文學(xué)觀念的曖昧立場(chǎng)，即魯迅在“公”的層面始終堅(jiān)持寫實(shí)主義的創(chuàng)作理念以及社會(huì)變革的道德立場(chǎng)，但在“私”的層面又保留著對(duì)現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)、頹廢唯美藝術(shù)的喜好。李歐梵不僅以魯迅購買世界裸體美術(shù)畫冊(cè)的記錄為依據(jù)，還以散文詩集《野草》闡明魯迅與西方現(xiàn)代主義的接近，更強(qiáng)調(diào)《故事新編》中的《補(bǔ)天》描寫一個(gè)小衛(wèi)道士站在女媧兩腿之間向上看——這個(gè)細(xì)節(jié)所流露的“色情”意味說明魯迅是“用一種裸體而帶有肉欲的形象來故意挑撥打擊道貌岸然之士”以達(dá)到反傳統(tǒng)目的（《鐵屋中的吶喊》244）。當(dāng)然，這種心理學(xué)分析也不乏對(duì)魯迅意圖的主觀化揣測(cè)。

同樣為美國歷史學(xué)博士，林毓生沒有像李歐梵那樣完全轉(zhuǎn)到文學(xué)領(lǐng)域，而始終立足于思想史和政治哲學(xué)來研究20世紀(jì)中國知識(shí)分子。在《中國意識(shí)的危機(jī)》（威斯康星大學(xué)出版社，1979 年）中，林毓生雖然強(qiáng)調(diào)并不是要撰寫一部知識(shí)分子的綜合傳記，但其研究體現(xiàn)出傳記批評(píng)的特征：一方面，著作框架以人物為核心線索，分別論述陳獨(dú)秀、胡適、魯迅三位五四知識(shí)分子；另一方面，著作詳細(xì)分析了三位知識(shí)分子的人生際遇、人格特質(zhì)、思想立場(chǎng)變化等，揭示他們的“全盤性反傳統(tǒng)主義”。因而，這是基于預(yù)設(shè)視角的傳記式研究。

從批評(píng)史脈絡(luò)看，第一，林毓生立足思想史，將魯迅等五四知識(shí)分子視為堅(jiān)定的反傳統(tǒng)主義者。如果說，夏志清認(rèn)為魯迅的創(chuàng)造力根源在于思想和情感上的搖擺不定，李歐梵則將魯迅視為舊傳統(tǒng)和新革命之間的“中介物”，這都是將魯迅放在一個(gè)游移不定的位置進(jìn)行評(píng)判，那么，林毓生拒絕這種不確定性，認(rèn)為魯迅等知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代化的追求是以全面的“反傳統(tǒng)主義”立場(chǎng)為前提的，但魯迅試圖通過思想文化來解決社會(huì)病癥又體現(xiàn)了一種“一元論和唯智論的思想模式”，呈現(xiàn)出中國儒家傳統(tǒng)的“整體性思考模式”（holistic mode of thinking）的影響痕跡（225）。這樣一來，林毓生又如何得出魯迅是徹底的反傳統(tǒng)主義者的結(jié)論呢？這一邏輯矛盾也成為林毓生魯迅研究的根本問題。

第二，林毓生試圖借用心理學(xué)分析來消解“全盤性反傳統(tǒng)主義”的矛盾。他將魯迅的思想意識(shí)分為“顯式的”和“隱式的”兩個(gè)層面。在“顯式層面”，即理性層面，魯迅堅(jiān)持全盤性反傳統(tǒng)的思想立場(chǎng)，致力于推動(dòng)中國之新生；在“隱式層面”，即私人的、情感的層面，魯迅又意識(shí)到中國傳統(tǒng)文化在知識(shí)和道德上的價(jià)值。在林毓生看來，盡管魯迅發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化有意義的成分，但這并沒有推動(dòng)其積極“尋求創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)的可能性”，反而因?yàn)椤帮@在”的“全盤性反傳統(tǒng)思想”而產(chǎn)生一種苦惱，甚至“一種內(nèi)疚的罪惡感”（179）。這種闡釋模式既是對(duì)列文森觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)化——揭示近代中國知識(shí)分子面對(duì)西方文化沖擊時(shí)理智與情感的沖突，②同時(shí)與李歐梵一樣進(jìn)入了現(xiàn)代闡釋的范疇領(lǐng)域。

第三，在批評(píng)方法層面，林毓生明確表明了對(duì)新批評(píng)的反對(duì)立場(chǎng)。在他看來，新批評(píng)過于注重文學(xué)的形式因素，而忽略了思想，變成一種“玩物喪志”的批評(píng)游戲。一方面，林毓生更偏向普實(shí)克對(duì)魯迅作者意圖的維護(hù)。在他看來，“意圖謬誤”針對(duì)的是那種粗淺機(jī)械地還原作者意圖的文學(xué)研究方式，但若因此以形式分析完全取代對(duì)作者意圖的深入理解，就會(huì)有矯枉過正之嫌，從而犯“形式主義謬誤”。另一方面，與夏志清注重文學(xué)形式技巧相反，林毓生將準(zhǔn)確理解作者意圖和作品思想意義視為文學(xué)批評(píng)的最高目的，而形式分析不過是了解作品思想意義的手段（395—398）。林毓生對(duì)新批評(píng)的反思有合理之處，他還揭示了文學(xué)批評(píng)過于注重邏輯和方法論給思想提升帶來的妨礙，這個(gè)問題后來在魯迅的解構(gòu)批評(píng)中顯得尤為嚴(yán)重?？蓪?shí)際上，林毓生的“全盤性反傳統(tǒng)主義”同樣也是方法論的產(chǎn)物。

三、“弒父”傾向與解構(gòu)批評(píng)

20世紀(jì)90年代以來，受后現(xiàn)代／后殖民理論思潮的影響，美國華人學(xué)者的魯迅批評(píng)逐漸形成了更理論化的解構(gòu)批評(píng)模式，呈現(xiàn)出具有顛覆色彩的“弒父”傾向。不管是王德威試圖砍斷魯迅的“五四文學(xué)第一巨頭”地位，還是劉禾強(qiáng)調(diào)“國民性”概念的西方來源，抑或是周蕾要祛除“棄醫(yī)從文”故事的文學(xué)意義，實(shí)質(zhì)都是在挑戰(zhàn)魯迅作為“中國現(xiàn)代文學(xué)之父”以及寫實(shí)主義典范的合法地位。

（一） 王德威：解構(gòu)“本源”，從“頭”談起

王德威的魯迅批評(píng)的重要指向，是對(duì)國族主義尤其是作為“中國現(xiàn)代文學(xué)之父”的魯迅的批判性反思。他不僅以“魯迅之后”為題，將茅盾、老舍和沈從文等作家放在魯迅及其奠定的寫實(shí)主義脈絡(luò)中來審視，考察其創(chuàng)作理念與實(shí)踐如何超越了魯迅寫實(shí)主義的“敘事典范”；還征用德里達(dá)、拉康、福柯等學(xué)者的后結(jié)構(gòu)主義理論資源，以解構(gòu)魯迅作品的意識(shí)形態(tài)和敘事動(dòng)機(jī)，而這尤其鮮明地體現(xiàn)在《從“頭”談起——魯迅、沈從文與砍頭》一文中。③他從儒／道、啟蒙／抒情、象征／寓言等多個(gè)坐標(biāo)體系比較了魯迅與沈從文的差異，一方面將魯迅及其意圖視為后現(xiàn)代主義需要持續(xù)批判的“總體性”對(duì)象（包括儒家傳統(tǒng)和寫實(shí)主義傳統(tǒng)），另一方面將沈從文視為可與主流傳統(tǒng)相抗衡的顛覆性力量。在王德威看來，“斷頭”意象作為身體肢解的直觀經(jīng)驗(yàn)，恰說明魯迅對(duì)中國文化傳統(tǒng)“象征鎖鏈”斷裂的本能恐懼。相比之下，沈從文對(duì)砍頭的描寫就沒有魯迅那種急切指向啟蒙神話的意圖，但其看似平靜從容、波瀾不驚的詩化抒情方式，卻彰顯了一種非道德化的、激進(jìn)化的美學(xué)策略。如《我的教育》寫官兵以砍殺人頭取樂；《黔小景》寫一小孩用稻草裝著父兄血淋淋的頭顱走在官路上的景象；《新與舊》寫一個(gè)經(jīng)歷了改朝換代的老劊子手沉湎于當(dāng)年行刑的“光榮幻想”等。這種多元化的視角彰顯了沈從文“不像魯迅對(duì)砍頭所賦予的唯一象征內(nèi)涵［……］不汲汲預(yù)設(shè)一道統(tǒng)知識(shí)的始原中心［……］認(rèn)為語言文學(xué)只能作為達(dá)‘義’救‘心’的工具”，而是“在文學(xué)敘述的起承轉(zhuǎn)合形式中［……］見證意義渙散、重組、衍生的無盡過程”（王德威，《想象中國的方法》142—144）。

王德威指責(zé)魯迅對(duì)意圖與形式之象征指涉關(guān)系的預(yù)設(shè)，但他卻預(yù)設(shè)了沈從文的“斷裂性”“非理性”位置，使之在后現(xiàn)代主義批評(píng)模式中占據(jù)倫理制高點(diǎn)，在取代魯迅“源頭”地位的同時(shí)確立了沈從文抒情美學(xué)的另一源頭地位——“他（沈從文）最吊詭的貢獻(xiàn)，是把五四文學(xué)第一‘巨頭’——魯迅的言談敘事法則，一股腦兒地砍將下來?！保ㄍ醯峦?，《想象中國的方法》146）王德威不滿于魯迅以國民性批判澆其“感時(shí)憂國”之塊壘，以寫實(shí)主義典范造成對(duì)更多元化的敘述方式的壓制；但是當(dāng)他重溯沈從文之源頭并對(duì)魯迅執(zhí)行“砍頭”，其批評(píng)措辭之暴力，未免同樣也是在澆其“去政治化的文學(xué)”之塊壘，而陷入其一直致力于批判的“一元論”思維模式。

（二） 劉禾：民族國家文學(xué)與被譯介的“國民性”

在《一個(gè)現(xiàn)代性神話的由來——國民性話語質(zhì)疑》中，劉禾以知識(shí)考古學(xué)和后殖民理論視角，試圖對(duì)“國民性”概念與民族國家文學(xué)生產(chǎn)的“合謀”關(guān)系進(jìn)行批判性反思。而魯迅及其療救國民性的道德意圖，成為劉禾的反思重點(diǎn)。在文章開頭，劉禾就引用了魯迅《吶喊·自序》那段以文藝改變國民精神的文字，并強(qiáng)調(diào)一個(gè)世紀(jì)以來“國民性”已成為某種“本質(zhì)”的客觀存在（劉禾，《一個(gè)現(xiàn)代性神話的由來》138）。這顯然別有用心。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“國民性”是一種本質(zhì)和神話，自然就將其放在了需要被反本質(zhì)主義審視的位置。劉禾還強(qiáng)調(diào)對(duì)五四“思想史”寫作模式尤其是林毓生的“整體主義思維模式”的反思。因?yàn)榱重股子脗鹘y(tǒng)／現(xiàn)代的理論模式來批評(píng)魯迅以及五四知識(shí)分子，將矛頭指向儒家傳統(tǒng)，卻忽略了魯迅那一代知識(shí)分子面臨的困境并非儒家傳統(tǒng)，而是西方帝國主義所施加的歷史和文化暴力。也正是對(duì)西方現(xiàn)代性的忽視，使“國民性”問題成為林毓生的重要盲點(diǎn)（《一個(gè)現(xiàn)代性神話的由來》139—140）。但是，這一批評(píng)存在片面性。更準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是，林毓生完全相信魯迅療救國民性的道德意圖，而沒有進(jìn)一步討論“國民性”的知識(shí)源頭。也就是說，林毓生的盲點(diǎn)并不是劉禾所說的“國民性”問題，而是重新介入這個(gè)問題的后現(xiàn)代／后殖民批評(píng)的知識(shí)語境。劉禾的問題意識(shí)在于，魯迅借用西方人的“國民性”概念來描繪中國人“愚昧、軟弱、虛偽、自欺”等劣根性，卻忽視了此概念隱含的知識(shí)和權(quán)力關(guān)系——西方人對(duì)中國人性格缺陷的揭示，本身就帶有一種根深蒂固的“東方主義”心態(tài)和居高臨下的種族偏見。但后來者不僅不加反思地運(yùn)用這些概念來批判自己的國民，還不斷神化這些概念。

劉禾對(duì)魯迅國民性的反思在國內(nèi)學(xué)界引起了諸多爭議。對(duì)劉禾提出最尖銳也最具學(xué)理性批評(píng)的是陶東風(fēng)，他不僅指出劉禾在追溯“國民性”概念來源時(shí)有意懸置了“中國人的國民劣根性到底存不存在”這一關(guān)鍵問題，而且劉禾得出“魯迅既接受同時(shí)又改寫并超越了國民性話語”的結(jié)論完全是自相矛盾的（43）。事實(shí)上，劉禾的自相矛盾根源于其別扭的解構(gòu)策略。她若要質(zhì)疑“國民性”概念，就需要強(qiáng)調(diào)“國民性”是中國近現(xiàn)代知識(shí)分子參與合謀建構(gòu)的現(xiàn)代性神話，就需要以否定魯迅的“國民性”話語實(shí)踐為前提，并論證魯迅對(duì)阿Q 的塑造完全是他不加反思地接受國民性話語的產(chǎn)物。但她卻認(rèn)為，魯迅超越了國民性話語，因?yàn)樗皠?chuàng)造了一個(gè)有能力分析批評(píng)和否定阿Q的中國敘事人”（劉禾，《跨語際實(shí)踐》86—88）。這種對(duì)魯迅似乎先否定后肯定的方式，的確展現(xiàn)了一種復(fù)雜的話語操作方式，但也容易產(chǎn)生嚴(yán)重的割裂感。這也頗類似于林毓生的反傳統(tǒng)主義，他一方面認(rèn)為魯迅是徹底的反傳統(tǒng)主義者，另一方面又認(rèn)為魯迅身上保留著傳統(tǒng)的知識(shí)和道德。有趣的是，劉禾對(duì)魯迅國民性問題的探討，又是以批評(píng)林毓生的思想史模式為起點(diǎn)的，其區(qū)別在于，后者將魯迅拉到儒家傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)來審視，而前者將魯迅置入西方現(xiàn)代性的話語譜系，但他們?cè)谔囟ㄖR(shí)模式下對(duì)魯迅的批評(píng)又都呈現(xiàn)出相似的矛盾。

（三） 周蕾：文字帝國主義與被壓抑的視覺性

在1995年出版的《原初的激情》中，周蕾試圖以“被壓抑的視覺性”重新解讀魯迅的“棄醫(yī)從文”故事。在她看來，魯迅自述其在日本課堂的幻燈片放映中看到了被砍頭的中國人以及麻木的圍觀者從而決定“棄醫(yī)從文”，這其實(shí)是以文字講述（以文字為中心的書寫傳統(tǒng)）掩蓋了幻燈片作為一種現(xiàn)代視覺暴力的巨大沖擊。

周蕾解構(gòu)魯迅的批評(píng)史意義，在于全方位反思了文學(xué)及其權(quán)力結(jié)構(gòu)：一方面，是對(duì)批評(píng)家們不加審視地接受魯迅“棄醫(yī)從文”故事的反思。周蕾明確表達(dá)了對(duì)于將“棄醫(yī)從文”故事“讀成是自傳性的詳述”的不滿，指出李歐梵等批評(píng)家把重點(diǎn)放在文學(xué)上而忽略了視覺性的影響（其實(shí)李歐梵是較早質(zhì)疑魯迅自述真實(shí)性的批評(píng)家），而林毓生將魯迅視為徹底反傳統(tǒng)主義者的目的是將魯迅尋求社會(huì)文化變革的激進(jìn)意義“不朽化”，從而強(qiáng)化了書寫文字的特權(quán)（周蕾，《原初的激情》25—30）。周蕾認(rèn)為，魯迅的反傳統(tǒng)舉動(dòng)是由他維護(hù)傳統(tǒng)秩序的無意識(shí)所推動(dòng)的，而批評(píng)家對(duì)魯迅意識(shí)中傳統(tǒng)與視覺性之間的激烈沖突的忽視，根源于他們與魯迅一樣受到了以文字為中心的批評(píng)視野的限制。另一方面，將審美批評(píng)轉(zhuǎn)化為理論化闡釋。周蕾認(rèn)為，魯迅對(duì)視覺媒介的抵制并沒有導(dǎo)致視覺性影響的消失，他終其一生“成了一個(gè)主要以簡短的文學(xué)形式如短篇小說和雜文創(chuàng)作的作家”，說明“被壓制的視覺性將重新浮現(xiàn)并從內(nèi)部改變關(guān)于寫作和閱讀的觀念”（周蕾，《原初的激情》34）。這種理論化闡釋懸置了夏志清對(duì)魯迅作品篇幅短小、創(chuàng)作力不足的審美評(píng)價(jià)，而重新建立了一種新的解釋方式：魯迅寫作的片段性和零碎化特征，不過是“被壓抑的視覺性”的表征。

周蕾的這種理論闡釋并非獨(dú)創(chuàng)，而受到許多美國漢學(xué)家的影響。首先就是王德威，正如周蕾在表達(dá)對(duì)“自傳性”解讀的不滿時(shí)，特別加了引注說明王德威是例外，他對(duì)魯迅“砍頭”的解讀解構(gòu)了中國現(xiàn)代文學(xué)的“開端”，“頗有啟發(fā)性”（周蕾，《原初的激情》81）。此外，周蕾的博士生導(dǎo)師威廉·萊爾也揭示了魯迅小說對(duì)場(chǎng)面調(diào)度、道具使用、聲音對(duì)比等視覺性因素的運(yùn)用（267）。韓南也指出，魯迅的“砍頭”敘述“像一個(gè)照相機(jī)逐漸移動(dòng)，攝取一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)和動(dòng)作，反映出事物的表面”，這種純?nèi)豢陀^的暴力展示體現(xiàn)了一種反諷效果（326）。安敏成進(jìn)一步揭示了“砍頭”和“示眾”作為一種儀式化的視覺暴力給青年魯迅帶來的精神痛苦，而短篇小說成為其宣泄積郁多年精神苦痛的重要途徑。更重要的是，作為知識(shí)階層的負(fù)罪感導(dǎo)致魯迅始終對(duì)其寫作動(dòng)機(jī)存在深刻的懷疑，這在《祝?！贰对诰茦巧稀贰豆枢l(xiāng)》等作品中呈現(xiàn)為敘述者“我”在邂逅下層階級(jí)時(shí)產(chǎn)生的道德怯懦和焦慮（93）。

在視覺性的張力中，周蕾將魯迅視為一個(gè)徹底的傳統(tǒng)主義者，與林毓生的“全盤性反傳統(tǒng)主義”形成了鮮明對(duì)立。尤其在解讀《祝?！窌r(shí)，她強(qiáng)調(diào)視覺性的“看”不僅對(duì)應(yīng)了儒家傳統(tǒng)在西方現(xiàn)代性沖擊下的崩落，也象征著祥林嫂作為備受壓迫的底層“他者”進(jìn)入魯迅知識(shí)階層的視野。因而，敘述者“我”對(duì)祥林嫂所表達(dá)的感傷，其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)衰落的感傷。當(dāng)“我”與四叔在改革問題上發(fā)生沖突時(shí)，不是尋求反傳統(tǒng)的、社會(huì)變革的愿望和圖景，而是產(chǎn)生逃離的沖動(dòng)，從而“退回到他的書房里去，退回到傳統(tǒng)文人的沉思之中”（周蕾，《婦女與中國現(xiàn)代性》166—167）。

四、對(duì)美國華人學(xué)者魯迅批評(píng)“理論化”的反思

20世紀(jì)60年代以來，美國華人學(xué)者魯迅批評(píng)的理論化盡管推動(dòng)了魯迅批評(píng)的多元化，但也導(dǎo)致批評(píng)權(quán)力的擴(kuò)張和獨(dú)斷，從而產(chǎn)生過度闡釋、理論同質(zhì)化、懸置文學(xué)事實(shí)等諸多問題。對(duì)此，我們不能僅僅對(duì)其觀點(diǎn)、立場(chǎng)的錯(cuò)謬之處進(jìn)行揭示和批判就了事，而要從全球跨國知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制及其背后的認(rèn)識(shí)論根源中尋找深層原因，才能為跨文化批評(píng)的倫理問題提供有效的批判性反思。

（一） 理論的全球化擴(kuò)張及其后果

80年代以來，受西方文學(xué)理論方法影響，國內(nèi)魯迅研究大致呈現(xiàn)出三種傾向：一是在“回到魯迅”的口號(hào)下，對(duì)長期被過度神圣化的魯迅形象進(jìn)行祛魅，挖掘“人間魯迅”的世俗面向；二是隨之而來的對(duì)這種“祛魅”的反彈，因維護(hù)魯迅而再次將其神化；三是各種西方理論話語的進(jìn)入導(dǎo)致對(duì)魯迅的過度闡釋。④即便是21 世紀(jì)以來，國內(nèi)魯迅研究存在的重復(fù)闡釋和原創(chuàng)性不足等問題始終未得到有效解決（張福貴161）。事實(shí)上，這些問題本身是西方理論全球化擴(kuò)張?jiān)谥袊倪t滯性后果的一部分，但人們?cè)诜此歼@些問題時(shí)卻忽略了一個(gè)重要事實(shí)，即美國華人學(xué)者才是魯迅批評(píng)話語泛化以及眾多問題的重要肇始者，理應(yīng)承擔(dān)必要的倫理責(zé)任。⑤

如果說，美國華人學(xué)者是西方批評(píng)理論擴(kuò)張的重要參與者，那么魯迅研究恰是其重要的話語試驗(yàn)場(chǎng)，魯迅及其作品成為佐證各種西方理論的文本注解。60 年代，盡管夏志清以“審美”重估魯迅具有獨(dú)特意義，但其引起反響主要源于新批評(píng)與馬克思主義批評(píng)在中西學(xué)界的復(fù)雜糾葛，并不全然出自其對(duì)文學(xué)作品的真知灼見。70—80年代，以李歐梵、林毓生為代表的傳記批評(píng)盡管主觀上試圖回到“真實(shí)”的魯迅，但客觀上受到西方現(xiàn)代化理論的支配。如出自魯迅之筆的“黑暗的閘門”“鐵屋子”等被拎出來作為封閉落后的傳統(tǒng)中國的象征性比喻，既迎合了80年代中國急切擺脫貧窮落后現(xiàn)狀并接軌世界的現(xiàn)代化訴求，也呼應(yīng)了西方現(xiàn)代化理論中傳統(tǒng)／現(xiàn)代的話語模式——這種模式往往追求某種抽象的普世價(jià)值和進(jìn)步準(zhǔn)則，使之成為一切處于傳統(tǒng)的、落后的、邊緣的地區(qū)文化的效仿對(duì)象（德里克11）。而閘門、鐵屋等文學(xué)隱喻至今仍在加固著西方人對(duì)中國文化傳統(tǒng)封建專制停滯固化的刻板印象。90年代以來，以王德威、劉禾、周蕾為代表的解構(gòu)批評(píng)，以反本質(zhì)主義策略不斷消解魯迅及其作品的文本中心地位，使其更加淪為理論預(yù)設(shè)的注腳。

新批評(píng)、現(xiàn)代化理論、精神分析、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義批評(píng)、后現(xiàn)代／后殖民主義等理論話語的輪番上陣，盡管推動(dòng)了魯迅研究的“繁榮”，但是在如何看待魯迅這一核心問題上卻導(dǎo)致前所未有的混亂。在新批評(píng)視角下，魯迅是一個(gè)排斥現(xiàn)代主義的現(xiàn)實(shí)主義者。在西方現(xiàn)代化理論下，魯迅則成為徘徊在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的歷史中介物，或者是徹底的反傳統(tǒng)主義者，又或者既是公共層面的現(xiàn)實(shí)主義者又是私下層面的現(xiàn)代主義者。而在后學(xué)理論話語下，魯迅又成了一個(gè)徹底的傳統(tǒng)主義者、寫實(shí)主義的權(quán)威象征以及國民性神話的締造者等。西方理論話語的狂歡導(dǎo)致魯迅的面貌始終模糊不清。

（二） 理論話語的多元化與同質(zhì)性

盡管美國華人學(xué)者的魯迅研究存在多種批評(píng)模式，但只要批評(píng)成為“模式”，就必然追求普遍有效性和可操作性，也就無法避免理論話語的同質(zhì)性和重復(fù)性。像李歐梵、林毓生的魯迅研究盡管理論立場(chǎng)和結(jié)論各異，但在處理魯迅思想創(chuàng)作的復(fù)雜性時(shí)都采用了精神分析方法（公／私，顯性的／隱性的）。再來對(duì)比90 年代魯迅批評(píng)的解構(gòu)模式，會(huì)發(fā)現(xiàn)不同學(xué)者存在相當(dāng)明顯的雷同性。如前所述，周蕾表面看對(duì)魯迅有新的理論發(fā)現(xiàn)，但諸多核心觀點(diǎn)卻是對(duì)王德威、威廉·萊爾、韓南、安敏成等的借鑒或改寫。其中，安敏成對(duì)解構(gòu)批評(píng)的影響最大，比如他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義作品的文本往往會(huì)逃逸作者意圖的掌控，暴露出自身的含混、矛盾和局限（2—7），而王德威在解構(gòu)魯迅時(shí)表達(dá)了相當(dāng)一致的邏輯，試圖揭示“文本”對(duì)魯迅意圖的否定（《寫實(shí)主義小說的虛構(gòu)》10—11）。

我們還可以重點(diǎn)對(duì)比安敏成和劉禾闡述《阿Q正傳》的不同片段。安敏成認(rèn)為，魯迅筆下的知識(shí)階層通過文字“書寫”的暴力來維護(hù)自身統(tǒng)治，⑥盡管他們沒有作惡的主觀意圖，客觀上卻成為社會(huì)秩序的合謀者。底層人物則“在中國文化書寫形式的威懾下屈身就范（submission）”，“而阿Q 最大的尷尬，是不能在面前的供狀上簽名”（89—90）。因此，敘述者的重要意義就在于擺脫知識(shí)階層對(duì)書寫暴力的屈從，而燭照出阿Q 的底層視角，賦予其主體性地位。那么，劉禾是怎么化用這一觀點(diǎn)的呢？她指出，《阿Q正傳》的敘述者是掌握著知識(shí)和書寫權(quán)力的文學(xué)精英，而阿Q 不過是底層的無知者和失敗者，“不僅無法在死刑判決書上簽名，而且當(dāng)被要求畫一個(gè)圓圈而不是簽名時(shí)，也無法完成這項(xiàng)任務(wù)”，“只能在‘書寫’這一中國文化的巨大權(quán)威象征面前顫抖（tremble）”（Liu 75）?？梢钥闯?，劉禾幾乎完全借用了安敏成的邏輯和表達(dá)，盡管最終得出了完全相反的結(jié)論。如果說安敏成認(rèn)為魯迅及其筆下的敘述者對(duì)阿Q是一種共情關(guān)系，那么劉禾卻認(rèn)為魯迅是以全知全能的、居高臨下的敘述者視角俯視阿Q，由此獲得批判和啟蒙底層民眾的文化權(quán)力身份，成為書寫中國歷史的主體和代理人。⑦如此一來，魯迅不僅成了穩(wěn)坐統(tǒng)治地位的官老爺，還被描述成一個(gè)爭權(quán)奪利的知識(shí)精英。因而，劉禾對(duì)魯迅就并非先否定后肯定，而幾乎始終是顛覆性的，即便這種立場(chǎng)表現(xiàn)得相當(dāng)隱晦。但是，我們難以相信也無法承認(rèn)，讓阿Q被書寫權(quán)力所壓制是魯迅的本意，這實(shí)際上消解了魯迅國民性批判的啟蒙意義。與其說這是劉禾在借鑒安敏成基礎(chǔ)上的改寫，毋寧說她不過是另外挪用了后殖民理論來完成其“創(chuàng)新”，而得出完全不尊重甚至扭曲魯迅作者意圖的結(jié)論。

（三） 忽視文學(xué)事實(shí)與“作者之死”

美國華人學(xué)者的魯迅批評(píng)史是魯迅作者意圖不斷遭到懸置、解構(gòu)和顛覆的歷史。如果說，夏志清以“意圖謬誤說”將魯迅意圖排除在批評(píng)視野之外，那么，李歐梵、林毓生盡管秉持同情之理解將魯迅意圖視為批評(píng)的重要依據(jù)，但其精神分析卻為后來的過度闡釋傾向打開了巨大豁口。而王德威、劉禾、周蕾重新把魯迅療救國民性的道德意圖置入批評(píng)中心，但同時(shí)又將之推向一個(gè)游移不定的曖昧空間，力圖證明其包含著各種反諷疏離和自我矛盾，從而導(dǎo)致福柯或巴特意義上的作者之死，并有意或無意地忽視眾多事實(shí)性問題。⑧

比如，對(duì)魯迅作者意圖的顛覆，表面看導(dǎo)向了更多元的替代性方案（張愛玲、沈從文、大眾文化），但跨文本的理論游戲姿態(tài)也說明他們?cè)诓粩嗵与x現(xiàn)代民族國家敘事的道德承擔(dān)，因而無法從歷史和事實(shí)層面體認(rèn)現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的價(jià)值意義。像劉禾在質(zhì)疑“國民性”概念時(shí)只追問其西方來源，卻拒絕從事實(shí)層面討論“國民性”問題就是這樣。這也導(dǎo)致他們忽視最根本的文本事實(shí)問題。如郜元寶曾指出王德威文學(xué)批評(píng)存在著“豐富駁雜的理論信息與單薄的論述對(duì)象之間嚴(yán)重的不相稱”問題（7）。王彬彬也認(rèn)為，王德威以“砍頭”來評(píng)判魯迅與沈從文的創(chuàng)作高下實(shí)屬“胡攪蠻纏的比較”。盡管用詞頗為激烈，但他強(qiáng)調(diào)王德威“將從未正面寫到過‘砍頭’的魯迅與屢屢正面細(xì)寫‘砍頭’的沈從文，在‘砍頭’的意義上進(jìn)行比較，已屬擬于不倫”（39），是有道理的。在文本事實(shí)依據(jù)不足的情況下，以預(yù)設(shè)的理論框架來闡釋文本，這是批評(píng)倫理失度的重要表現(xiàn)。

周蕾的最大問題也是文本依據(jù)嚴(yán)重不足。她強(qiáng)調(diào)，對(duì)視覺文化的復(fù)雜情緒（既震驚又蔑視）使魯迅形成了“語言和文學(xué)的一種神經(jīng)性觀點(diǎn)”，“由后殖民下貧窮墮落的受壓迫狀態(tài)所產(chǎn)生的道義責(zé)任，迫使文學(xué)必須以寫實(shí)主義的筆觸包含并傳達(dá)濃厚而沉重的歷史主題”（《原初的激情》27—36）。但是，第一，周蕾認(rèn)為魯迅排斥西方視覺文化，卻完全沒有提供任何事實(shí)依據(jù)。事實(shí)上，魯迅并不排斥電影視覺技術(shù)，他甚至以觀看電影作為重要的生活?yuàn)蕵贩绞健?jù)統(tǒng)計(jì)，魯迅在日記中記錄了1927—1936年在上海觀看電影150 多場(chǎng)次，而劇情片和冒險(xiǎn)片分別以19%和14%占據(jù)了前兩名（李浩 丁佳園320—321）。更重要的是，在公共層面而不是私人層面，魯迅還是作為視覺藝術(shù)的中國現(xiàn)代先鋒木刻運(yùn)動(dòng)的重要推動(dòng)者（唐小兵，《現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)》125）。第二，周蕾將魯迅終生以短篇為主以及后期轉(zhuǎn)向雜文寫作完全歸因于視覺文化的影響，而沒有從社會(huì)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)上探討其他因素，比如社會(huì)形勢(shì)的復(fù)雜變化、身體的糟糕狀況、左聯(lián)內(nèi)部的尖銳斗爭等。周蕾當(dāng)然不會(huì)重視這些文學(xué)常識(shí)，她真正要論證的其實(shí)是20世紀(jì)90 年代以來視覺文化具有的參與全球化民主對(duì)話的潛力和多元文化政治想象，而魯迅不過是反面的、可被征用來批判的國族主義符號(hào)而已。

美國華人學(xué)者的“弒父”沖動(dòng)，除了學(xué)院批評(píng)的話語慣性外，其深層動(dòng)機(jī)是什么呢？如唐小兵所說，80 年代以來海內(nèi)外學(xué)界盛行的各種文學(xué)或非文學(xué)的運(yùn)動(dòng)思潮，包括浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義等，實(shí)質(zhì)都是在“現(xiàn)代主義”名義下運(yùn)行的“理論裝置”。這些理論思潮從全球到本土不斷擴(kuò)張和滲透，試圖在認(rèn)識(shí)論上突破當(dāng)代中國的意識(shí)形態(tài)，在文學(xué)理論上挑戰(zhàn)馬克思主義對(duì)魯迅的“教條式”挪用，以“現(xiàn)代主義”重寫被“制度化”“閹割化”的現(xiàn)實(shí)主義。⑨不可否認(rèn)，美國華人學(xué)者通過魯迅批評(píng)的途徑拓展了長期以來被庸俗化馬克思主義階級(jí)分析模式所嚴(yán)重固化的文論空間，成為革新中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話語的重要海外力量。受此影響，魯迅以及現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)曾經(jīng)遭到質(zhì)疑、顛覆和冷落，但最終又再次返歸，其典范地位并未被撼動(dòng)。事實(shí)上，認(rèn)為魯迅不過是由政治意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)的“神話”，或者故意采取后學(xué)理論的“總體性”批判策略，通過顛覆魯迅來尋找文學(xué)的替代性方案，最終只會(huì)導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)與“魯迅”本身“漸行漸遠(yuǎn)”。?0吊詭的是，美國華人學(xué)者試圖顛覆一切總體化、體制化的批評(píng)話語權(quán)力，但他們同時(shí)又是跨國資本主義知識(shí)生產(chǎn)的體制化權(quán)力的一部分。他們追求批評(píng)的多元性和開放性，但又極大地依賴于以理論預(yù)設(shè)為前提的話語演繹策略，可一旦觸及文學(xué)事實(shí)問題，其在西方話語支撐下所建構(gòu)的精致理論闡釋框架就面臨坍塌的危險(xiǎn)。