歌劇合唱中的敘事化創(chuàng)作構(gòu)思
——以《北京城》與《十送紅軍》為例

張雪鋒

(東莞理工學(xué)院城市學(xué)院藝術(shù)系，廣東 東莞 523419)

引言

近些年來，中國(guó)歌劇創(chuàng)作及演出呈井噴趨勢(shì)，引發(fā)學(xué)界對(duì)該領(lǐng)域創(chuàng)作、表演、分析及評(píng)論的熱切關(guān)注和思考。單從戲劇腳本的創(chuàng)作性質(zhì)來看，大部分歌劇腳本都是以故事性題材為主，戲劇腳本的敘事結(jié)構(gòu)思維進(jìn)一步引導(dǎo)音樂創(chuàng)作的主要線索，而戲劇腳本的敘事結(jié)構(gòu)又受制于文學(xué)性架構(gòu)范式，因此，音樂內(nèi)容在整體上呈敘事化構(gòu)思發(fā)展脈絡(luò)。正如已故作曲家金湘所提出的“歌劇思維”(1)歌劇思維：由金湘于1988年泉州會(huì)議(全國(guó)歌劇創(chuàng)作座談會(huì))上首次提出，分別在1994年臺(tái)北會(huì)議(20世紀(jì)中國(guó)精選歌劇大匯唱與研討會(huì))和2002年哈爾濱會(huì)議[全國(guó)歌劇(音樂劇)發(fā)展理論研討會(huì)]上復(fù)議、完善，之后又多次在各種會(huì)議和期刊上以發(fā)言或文章形式加以補(bǔ)充和豐富。這一概念被認(rèn)為是歌劇創(chuàng)作的本質(zhì)特性，簡(jiǎn)言之：即“戲劇的音樂，音樂的戲劇”，“戲劇是基礎(chǔ)，音樂為主導(dǎo)”，貫穿其中的一個(gè)靈魂則是：“歌劇思維”。參見：金湘.探究無(wú)垠——金湘音樂論文集之二《論歌劇思維與歌劇創(chuàng)作》[M].北京:人民音樂出版社,2014,P49。，實(shí)際就是基于文學(xué)敘事性展開范式與戲劇腳本結(jié)構(gòu)的有效貫通，使戲劇功能與音樂創(chuàng)作思維進(jìn)一步交融、明確，從而剝離出歌劇創(chuàng)作的導(dǎo)向性意義。目前，學(xué)界對(duì)歌劇創(chuàng)作的關(guān)注主要集中在技法維度、表演評(píng)述、美學(xué)觀念等宏觀層面的探究，而對(duì)與文學(xué)屬性、戲劇功能、敘事結(jié)構(gòu)等方面有著緊密聯(lián)系的純合唱?jiǎng)?chuàng)作問題卻少有專題性探討。

本文選取有優(yōu)秀文化傳承的《駱駝祥子》與《方志敏》兩部歌劇中的合唱選段為研究對(duì)象，探討作品中文學(xué)敘事與音樂敘事的聯(lián)合性、系統(tǒng)性藝術(shù)建構(gòu)路徑?！恶橊勏樽印愤x自文學(xué)家老舍的同名小說改編，徐瑛編劇，郭文景作曲，2014年6月在國(guó)家大劇院首演；《方志敏》選自革命歷史人物的英雄事跡，馮柏銘、馮必烈編劇，孟衛(wèi)東作曲，2015年12月首演于國(guó)家大劇院。通過對(duì)《駱》劇中第二幕第七場(chǎng)的合唱式間奏曲《北京城》和《方》劇中上半場(chǎng)第六曲《十送紅軍》兩首混聲合唱展開分析，發(fā)現(xiàn)二者的主題呈示、和聲技法與音樂結(jié)構(gòu)雖在表現(xiàn)形式和音樂性格上有所不同，但整體創(chuàng)作脈絡(luò)卻都依賴于敘事結(jié)構(gòu)思維進(jìn)行主導(dǎo)貫穿，敘事化創(chuàng)作路徑頗為鮮明，作品的戲劇元素、音樂元素及組合形態(tài)呈現(xiàn)有序的邏輯關(guān)系，音樂內(nèi)容與意涵表達(dá)十分獨(dú)到、融洽。合唱內(nèi)部的戲劇性音樂特征，增強(qiáng)了戲劇美學(xué)與音樂美學(xué)的彼此觀照，進(jìn)一步滿足合唱形式的自身建構(gòu)與藝術(shù)功能，有效保障作品的戲劇審美和音響審美的彼此融通。不僅強(qiáng)化著歌劇合唱的戲劇結(jié)構(gòu)力和音樂結(jié)構(gòu)力，為合唱?jiǎng)?chuàng)作提供了可視化、參照性樣本，也使這類體裁的創(chuàng)作規(guī)律和表現(xiàn)形式有了顯在價(jià)值。

一、敘事性主題發(fā)展

主題(Theme)是指“一部作品或作品段落中的基本音樂素材，通常為易辨識(shí)的一段旋律，有時(shí)因其完整的音樂表現(xiàn)力而獨(dú)立于所屬的音樂作品”(筆者譯)[1](P352)。文學(xué)中的主題，旨在表明一個(gè)中心思想，“存在于作品中，同時(shí)又以非文學(xué)、非美學(xué)的面目存在于作品之外，并且對(duì)作品產(chǎn)生影響的那些具體或抽象的成分”[2](P234)。而音樂主題多指構(gòu)成音樂作品的主要音樂素材，表現(xiàn)“主題—?jiǎng)訖C(jī)—事件—觀念”[3]這一連串動(dòng)態(tài)演變進(jìn)程，具有推動(dòng)性和連貫性特征。合唱《北京城》與《十送紅軍》中的音樂主題與文學(xué)中的主題內(nèi)涵有所區(qū)別，特定的文學(xué)類型、題材、性質(zhì)決定了敘事方式的差異性。但在創(chuàng)作過程中，作曲家借助人物、情節(jié)等載體的敘事功能和意義，承擔(dān)著創(chuàng)作意圖、藝術(shù)旨趣及思想觀念的有力傳達(dá)，并轉(zhuǎn)化為感性藝術(shù)形態(tài)和音響內(nèi)容，使之具有“被移植”的重要特性，在一定意義上獲得文學(xué)主題與音樂主題的有效同構(gòu)。

(一)《北京城》的隱性敘事

《北京城》作為歌劇《駱駝祥子》的一首間奏式合唱曲，其戲劇性與創(chuàng)造性顯得格外深刻。作曲家將一首間奏曲寫成合唱形式，其創(chuàng)意產(chǎn)生風(fēng)格反串效果，唱段隱喻了文學(xué)視角下的宿命情結(jié)，使之具備了安魂曲意味，音調(diào)反差強(qiáng)烈。

1.圣詠式

圣詠?zhàn)鳛槲鞣皆缙诮虝?huì)音樂的主流，復(fù)調(diào)因素尤為鮮明。在《北京城》中，作曲家一開始不僅借用京韻大鼓的音調(diào)，同時(shí)采用西洋圣詠的唱法來呈示。

譜例1

2.對(duì)白式

“對(duì)白式”演唱與“圣詠式”不同，不僅從旋律音調(diào)上收縮了音樂性格，而且巧妙體現(xiàn)著文學(xué)腳本的遠(yuǎn)近視角和空間切換。合唱中的旋律線條呈立體化交織比對(duì)，進(jìn)一步增添語(yǔ)調(diào)的色彩性與層次感，營(yíng)造結(jié)構(gòu)性音響效果。

譜例2

3.應(yīng)答式

應(yīng)答式寫作意在形象內(nèi)容的補(bǔ)充，也常見于復(fù)調(diào)音樂之中，它既“可以采取樂句式的，也可以采取動(dòng)機(jī)音型式的，而且可以是時(shí)斷時(shí)續(xù)的”[5](P37)。

譜例3

譜例3為C段第39—44小節(jié)，旋律已擺脫京韻大鼓的音調(diào)，和聲呈羽調(diào)式色彩。這里主要采用等時(shí)值周期性寫法，以八分音符為流動(dòng)性基礎(chǔ)音型作反復(fù)循環(huán)，第40小節(jié)與旋律較自由的男高音聲部巧妙結(jié)合，加上唱詞“問天天不應(yīng)，問地地?zé)o聲”在不同聲部間進(jìn)行輪換，類似應(yīng)答式支聲音樂結(jié)構(gòu)，營(yíng)造著戲劇性意味。這類旋律音調(diào)較寬廣，時(shí)值較長(zhǎng)，節(jié)奏對(duì)比明顯，但聲部間主要建立在主調(diào)和聲思維范疇，表現(xiàn)情緒的醞釀與積累。

(二)《十送紅軍》的顯性敘事

合唱《十送紅軍》與《北京城》的敘事方式恰好相反，以顯性敘事貫穿。因此該曲的復(fù)調(diào)化寫作特征較鮮明。

1.互補(bǔ)并置式

當(dāng)性格較一致，地位較平等的指定旋律和對(duì)位旋律同時(shí)表達(dá)一個(gè)音樂形象時(shí)，這種結(jié)合稱為互補(bǔ)性并列對(duì)比。[6](P35)

譜例4

2.變形模仿式

當(dāng)應(yīng)句以不同的音域或節(jié)奏模仿起句時(shí)，稱為“變形模仿”。[7](P81)

譜例5

譜例5為B段第一句，女高音聲部在后一拍半高八度變化模仿女中音聲部，在F宮系統(tǒng)內(nèi)發(fā)展。唱詞延續(xù)A段的進(jìn)行方式，只變換不同的場(chǎng)景，主題旋律在A段基礎(chǔ)上變形模仿，表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是節(jié)奏變形，包括節(jié)奏型的切換和節(jié)奏時(shí)值的伸縮；二是音高變化，以自由模仿為主。兩個(gè)聲部在節(jié)奏織體上產(chǎn)生一定對(duì)比性，在音高組織上獲得和聲性音響意義。之后的復(fù)調(diào)化陳述均在不同音高、調(diào)性上進(jìn)行，期間還穿插女低音與男高音、女高音與男高音之間的對(duì)話，以此來豐富敘事情節(jié)，增添戲劇性陳述效力，整體呈交替性發(fā)展。

3.混聲同步式

主要以多聲部各種織體形式相互滲透、彼此融合，同時(shí)功能性和聲思維同步貫穿。

譜例6

譜例6為合唱的高潮主題，采取復(fù)調(diào)與主調(diào)結(jié)合的寫法。女聲solo聲部為A段的換調(diào)重復(fù)，女聲合唱聲部同步重復(fù)兩個(gè)solo聲部，以加厚合唱聲部的表現(xiàn)力；男高音與男低音聲部同樣形成二聲部對(duì)比，重復(fù)女生聲部的節(jié)奏音型。整體來看，所有聲部在縱向上形成主調(diào)和聲結(jié)構(gòu)因素，復(fù)調(diào)要素以豐富主調(diào)音樂的結(jié)構(gòu)層次，使各聲部之間取得相互支配、協(xié)調(diào)的效果，從而在調(diào)性、和聲、風(fēng)格及藝術(shù)構(gòu)思上實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)完整和統(tǒng)一。

總體上，合唱《北京城》的敘事主題表現(xiàn)：先是圣詠般的遙遠(yuǎn)吟誦，然后拉近至民間戲劇似的敘述，再到應(yīng)答式的追問，最后吶喊式再現(xiàn)，屬于“環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事”(3)環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事：原本是文學(xué)作品中的一種敘事結(jié)構(gòu)，其表現(xiàn)方式體現(xiàn)“環(huán)形”思維或“輪回”觀念。這種“環(huán)形”結(jié)構(gòu)思維也會(huì)出現(xiàn)在一些音樂作品中，譬如音樂中的“回文結(jié)構(gòu)”在某種意義上就體現(xiàn)了一種“環(huán)形”結(jié)構(gòu)思維。合唱《北京城》的音樂結(jié)構(gòu)緊密圍繞敘事路徑呈并列再現(xiàn)特征，在一定程度上體現(xiàn)著環(huán)形結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。參見：饒道慶.略論《三國(guó)演義》的敘事模式與中國(guó)文化思維的關(guān)系[J].明清小說研究，1998,(1),P68—77；王旭青.言說的藝術(shù)：音樂敘事理論導(dǎo)論[M].北京:人民音樂出版社,2013,P181。。其敘述過程以復(fù)合樂思隱形內(nèi)置，促成音樂材料與文學(xué)風(fēng)格反串結(jié)合，使戲劇性、音樂性張力逐步遞增。隱性敘事策略，一方面巧妙映射歌劇的宏觀敘事，另一方面又合理隱喻著文學(xué)視角下的悲歡離合，反之又串聯(lián)起文學(xué)敘事與音樂敘事的有序適配，使悲劇性戲劇美與音響性審美效果交織融合。

相較之下，《十送紅軍》則以直敘化口吻呈示，其主題敘事方式體現(xiàn)以時(shí)間和地點(diǎn)順序?yàn)橐罁?jù)，以人物行為動(dòng)機(jī)安排敘述次序，屬于“線性結(jié)構(gòu)敘事”(4)參見：王旭青.音樂敘事理論——新視閾下一種音樂分析方法的探求[J].中國(guó)音樂學(xué)，2011,(3)，P100。。其敘事情節(jié)融合民歌素材，以復(fù)調(diào)旋法思維貫穿始終，使戲劇性和音樂性通過重復(fù)壘疊方式推向高潮。這種顯性敘事策略，按文學(xué)敘事的基本表達(dá)方式和結(jié)構(gòu)理路，串聯(lián)故事情節(jié)，彰顯人物性格和審美特質(zhì)，并貫穿到音樂創(chuàng)作中，以音樂材料和復(fù)調(diào)技法不斷整合，力求表現(xiàn)腳本敘事邏輯與音樂發(fā)展思脈的有效契合，滿足文學(xué)、戲劇和音樂審美的融洽。

二、敘事性和聲鋪陳

復(fù)和弦“是分布在不同和聲區(qū)域中的兩個(gè)或兩個(gè)以上和弦的同時(shí)結(jié)合，其中的各個(gè)和弦被稱為和弦單位”[8](P115)，20世紀(jì)以來被運(yùn)用于各類音樂體裁中，如巴托克的《第二小提琴奏鳴曲》、貝爾格的歌劇《沃采克》、艾夫斯的《第二鋼琴奏鳴曲》等。在合唱《北京城》和《十送紅軍》中，作曲家同樣以“近現(xiàn)代和聲手法建立起一種仍具有‘調(diào)性’含義的和聲體系”[9]，使其介于五聲性民族和聲與功能和聲之間，并適當(dāng)結(jié)合泛調(diào)性或無(wú)調(diào)性手法，形成具有個(gè)性風(fēng)格的和聲語(yǔ)言，為兩首作品的敘事路徑鋪墊了音響張力。

(一)《北京城》的復(fù)合和弦運(yùn)用

1.空五度

空五度即“和弦由五度疊置或四度疊置而成，縱向結(jié)構(gòu)上，可以是單層的，也可以是分層的”[10]結(jié)構(gòu)。(和聲例均為縮譜)

譜例7

2.異結(jié)構(gòu)序進(jìn)

異結(jié)構(gòu)序進(jìn)是“把三度結(jié)構(gòu)、四五度結(jié)構(gòu)、縱合化結(jié)構(gòu)等不同結(jié)構(gòu)原則的和弦予以分層重疊形成不同結(jié)構(gòu)和弦的復(fù)合”[11]。其和聲排列對(duì)仗疊置，聲部采用和聲連接法，表現(xiàn)果敢、顆粒化的音響特點(diǎn)。

譜例8

譜例8為B段的起始和聲。該片斷均以四、五度音程結(jié)合三度結(jié)構(gòu)復(fù)合為主，輔以二度音程、三全音結(jié)構(gòu)級(jí)進(jìn)，制造較為尖銳的和聲色彩；和聲節(jié)奏固定，反復(fù)并置進(jìn)行，滿足對(duì)白性敘事需要。它完全打破了功能和聲思維，有力凸顯民族和聲的特性，構(gòu)建一種既有矛盾、又相互抵消，既能獲得民族性和聲性格、又避免功能和聲解決的游離效果。

3.半音化序進(jìn)

半音化序進(jìn)以三和弦結(jié)構(gòu)、四五度復(fù)合音程與無(wú)調(diào)性手法結(jié)合運(yùn)用，使和聲具有激烈地碰撞、對(duì)抗效果。

譜例9

4.交替序進(jìn)

交替序進(jìn)即以兩個(gè)或兩個(gè)以上音程、和弦不斷交織輪轉(zhuǎn)進(jìn)行發(fā)展。

譜例10

(二)《十送紅軍》的復(fù)合和弦運(yùn)用

由于敘事策略的不同，音樂的陳述方式差異明顯，《十送紅軍》中的復(fù)合和弦色彩具有顯著地功能性傾向。

1.功能性序進(jìn)

功能性序進(jìn)即和聲的復(fù)合邏輯主要以功能進(jìn)行展開。

譜例11

2.線性序進(jìn)

“線性序進(jìn)”(5)參見：張雪鋒,魏揚(yáng).金湘歌劇《紅幫裁縫》中的純五度復(fù)合和聲研究[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演),2018,(2),P85。源于線性和聲邏輯，表現(xiàn)出以某個(gè)和弦為基礎(chǔ)，其發(fā)展方式呈線條化演進(jìn)。

譜例12

譜例12為第28—34小節(jié)的和聲。第28—31小節(jié)以線性復(fù)合為主，低音G—D—F—E—C—F依附在高聲部復(fù)調(diào)旋律的基礎(chǔ)上，形成變形結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。第32—34小節(jié)以斜向級(jí)進(jìn)方式展開，節(jié)奏密度均勻，呈周期性發(fā)展。顯然，前4小節(jié)屬于補(bǔ)充性和聲設(shè)計(jì)，后3小節(jié)為經(jīng)過性和聲設(shè)計(jì)，它們的表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)意義在于音樂敘事情緒的補(bǔ)充和過渡。

3.鏡像序進(jìn)

鏡像序進(jìn)以鏡像(倒影)寫作方式為基礎(chǔ)，即“任何和弦(三度疊置和弦、四度疊置和弦、二度疊置和弦、復(fù)和弦或混合和弦)都可通過在原結(jié)構(gòu)下方添加嚴(yán)格的倒影音程而得到對(duì)稱的映射”[12](P147)。

譜例13

譜例13為第37—45小節(jié)的和聲，該片段以一個(gè)固定基礎(chǔ)音C音為軸，通過反向運(yùn)動(dòng)形成映射，運(yùn)用純四度音程貫穿，上下聲部逐一對(duì)應(yīng)形成鏡像復(fù)合結(jié)構(gòu)。前4小節(jié)彼此重復(fù)，后5小節(jié)彼此相隔四度模進(jìn)，一方面塑造對(duì)稱性和聲審美，另一方面也刻畫了人物之間的記憶性敘事特征。

4.交替序進(jìn)

譜例14

兩首合唱在復(fù)合和聲的結(jié)構(gòu)安排與設(shè)計(jì)思路上存在明顯差異。《北京城》從空洞、遙遠(yuǎn)的空五度作初步呈示，緊接著以異結(jié)構(gòu)序進(jìn)、半音化序進(jìn)、交替序進(jìn)逐步衍展，緊密圍繞主題遞進(jìn)發(fā)展，從整體上暗合隱性迂回式敘事發(fā)展邏輯，以昭示戲劇性；《十送紅軍》從功能性序進(jìn)開始，經(jīng)過線性序進(jìn)、鏡像序進(jìn)及交替序進(jìn)不斷變換穿插來獲得戲劇性效果，體現(xiàn)地點(diǎn)切換式線性串聯(lián)邏輯。因敘事策略的差異，致使和聲結(jié)構(gòu)、功能及表現(xiàn)形式存在區(qū)別，但分配方式、序進(jìn)依據(jù)都是以各自的敘事情節(jié)和戲劇性文本表現(xiàn)需要為向?qū)?，符合音樂主題的表現(xiàn)意義。作曲家不約而同的在“五聲性調(diào)式和聲”與功能和聲之間尋求某種契合點(diǎn)，形成結(jié)構(gòu)與功能的有效復(fù)合，使之既表現(xiàn)民族和聲語(yǔ)言的特有性格，又能彰顯現(xiàn)代和聲的音響張力，服務(wù)戲劇敘事需求。

三、敘事性音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

作曲家通過對(duì)合唱音樂的主題與和聲的有序安排與情節(jié)化構(gòu)造，為音樂敘事性創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。從作品的敘述方式來看，《北京城》按照隱性敘事策略，其敘述語(yǔ)調(diào)頗為沉重、滄桑，筆墨更為隱匿、自含，但視角更為寬廣，情緒對(duì)比更加深遠(yuǎn)?！妒图t軍》則以顯性敘事策略鋪陳、疊加，敘述語(yǔ)調(diào)頗為深情、透明，筆法更為干練、明晰，其視野聚焦遠(yuǎn)大，情緒更加延綿。由此，作曲家在設(shè)計(jì)音樂結(jié)構(gòu)時(shí)，一方面要根據(jù)文學(xué)腳本的情感內(nèi)涵來構(gòu)建音樂框架，使之服從于敘事情節(jié)的形象需要，轉(zhuǎn)化為帶有“意象性”“符號(hào)性”的結(jié)構(gòu)形態(tài)；另一方面又要結(jié)合個(gè)人的創(chuàng)作習(xí)性、戲劇經(jīng)驗(yàn)、技法理念及美學(xué)觀念，聯(lián)合組織起架構(gòu)清晰、邏輯縝密、形象可感的音樂形式。見圖1和圖2：

圖1 《北京城》的結(jié)構(gòu)圖式

圖2 《十送紅軍》的結(jié)構(gòu)圖式

如果說，材料是曲式結(jié)構(gòu)的決定因素之一，那么，這些結(jié)構(gòu)往往因?yàn)椴牧系膫€(gè)性化而呈現(xiàn)不同于典型的曲式范式。[13](P138)因戲劇性敘事需要，并列結(jié)構(gòu)邏輯在兩首合唱的音樂曲式中被合理運(yùn)用。《北京城》采用遞進(jìn)式主題發(fā)展，戲劇性與音樂性情緒呈遞增趨向；《十送紅軍》運(yùn)用疊加式主題發(fā)展，戲劇性與音樂性情緒由時(shí)間和地點(diǎn)串引。因此，作曲家在調(diào)性布局上積極響應(yīng)情節(jié)需求，《北京城》基本按照三部性結(jié)構(gòu)原理(再現(xiàn)原則)安排，從主調(diào)出發(fā)又回歸主調(diào)，強(qiáng)調(diào)調(diào)性服從特點(diǎn)，巧妙暗合環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)邏輯；《十送紅軍》則按綿長(zhǎng)的情節(jié)路線，幾經(jīng)轉(zhuǎn)調(diào)(預(yù)示地點(diǎn)和情境的轉(zhuǎn)換)，最終延伸至下屬方向開放收束，線性敘事結(jié)構(gòu)明確。兩首作品嚴(yán)格遵循文學(xué)性敘事方式，結(jié)合隱在或顯在的戲劇敘事情節(jié)，將音樂敘事的調(diào)性邏輯、結(jié)構(gòu)形態(tài)與文本情節(jié)線索有力交融，以獲得音樂形式與敘事傳達(dá)的有效統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)混聲合唱《北京城》和《十送紅軍》的創(chuàng)作分析，捕獲到兩首合唱均按照音樂敘事結(jié)構(gòu)思維進(jìn)行主導(dǎo)貫穿。首先，《北京城》遵循環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，作品表現(xiàn)為“隱性敘述策略”；《十送紅軍》按線性敘事結(jié)構(gòu)，作品表現(xiàn)為“顯性敘述策略”。其次，在復(fù)合和聲運(yùn)用上，兩首合唱既以五聲性調(diào)式和聲與功能和聲相結(jié)合的形式、同時(shí)又突破傳統(tǒng)的構(gòu)思疆界，來拓展音樂敘事的和聲結(jié)構(gòu)力。第三，兩首合唱的音樂結(jié)構(gòu)根據(jù)敘事線索，以并列結(jié)構(gòu)邏輯一以貫之。如此一來，兩首合唱的整體戲劇結(jié)構(gòu)力和音樂結(jié)構(gòu)力就被作曲家有效把控，音樂內(nèi)容與戲劇內(nèi)涵及文學(xué)意蘊(yùn)的表達(dá)可實(shí)現(xiàn)有效融通，音樂審美與戲劇審美得到詮釋。

實(shí)際上，兩首合唱采用不同的敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略，產(chǎn)生差異化的敘事呈現(xiàn)，是由兩部歌劇的戲劇文學(xué)性質(zhì)所決定的。第一，歌劇《駱駝祥子》改編自老舍的著名小說，現(xiàn)代文學(xué)邏輯十分嚴(yán)謹(jǐn)，專業(yè)文學(xué)屬性濃厚；歌劇《方志敏》選自革命歷史英雄人物，雖為史實(shí)題材，但頗具傳記文學(xué)意味。第二，由于文學(xué)性質(zhì)的差異，《駱》劇選曲《北京城》的敘事表現(xiàn)和修辭手法隱晦，如視野與空間的遠(yuǎn)近結(jié)合、欲揚(yáng)先抑、對(duì)比反襯的運(yùn)用等，文學(xué)內(nèi)涵深厚；《方》劇選曲《十送紅軍》的敘事手法干脆，開門見山、鋪陳直敘，紅色革命文化顯著。第三，兩首合唱所對(duì)應(yīng)的歷史語(yǔ)境、文學(xué)語(yǔ)義和美學(xué)取向涇渭分明。可見，文學(xué)敘事手法潛在制約著音樂敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略的分野，換言之，文學(xué)結(jié)構(gòu)力深刻影響著戲劇結(jié)構(gòu)力，戲劇結(jié)構(gòu)力在宏觀上制約著音樂結(jié)構(gòu)力。這樣也直接決定了兩首合唱關(guān)于民間音樂素材的取舍：京韻大鼓音調(diào)和江西民歌音調(diào)，都是對(duì)“歷史文化情結(jié)”的駐守，但在表現(xiàn)題材與審美向度上迥然不同。兩首合唱分別以人們喜聞樂見的音樂語(yǔ)調(diào)及表達(dá)形態(tài)為藍(lán)本，喚起聽眾濃厚的民族文化認(rèn)同，與現(xiàn)代歌劇交互滲透，進(jìn)而增強(qiáng)音樂語(yǔ)言的人文關(guān)切與懷舊情愫，業(yè)已成為中國(guó)作曲家歌劇創(chuàng)作的有力“風(fēng)口”。

當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作一方面在不斷追求創(chuàng)新與進(jìn)步，另一方面也面臨著各種亟待解決的問題。但歸根結(jié)底落在一個(gè)核心問題：即如何創(chuàng)作出既有“西式”歌劇的經(jīng)典魅力，又能飽含中國(guó)“特色”的文化精髓？這需要一代人甚至幾代人的長(zhǎng)期探索。然而，每一部歌劇作品都有其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)安排和表現(xiàn)意義，原有的文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)決定著戲劇腳本的敘事結(jié)構(gòu)(二者并不完全等同)，戲劇腳本又在宏觀上制約著音樂構(gòu)思。任何一部敘事性歌劇，其敘事的結(jié)構(gòu)路徑、方式、策略、理念等都將從不同層面、角度聯(lián)合支配起這座宏大的“藝術(shù)建筑”。本著對(duì)歌劇問題的探討，筆者去年受邀參加山東藝術(shù)學(xué)院舉辦的“泰山學(xué)術(shù)論壇——第二屆全國(guó)歌劇理論與創(chuàng)作研討會(huì)”，有幸聆聽全國(guó)各地的專家學(xué)者關(guān)于歌劇創(chuàng)作、評(píng)論等方面的學(xué)術(shù)交流與對(duì)話，屆時(shí)思考歌劇創(chuàng)作觀念、技法、素材、視角等問題，選擇近些年較成功的歌劇代表作中的典型合唱進(jìn)行剖析，以敘事視域切入，結(jié)合技法、敘事結(jié)構(gòu)和戲劇文學(xué)線索等方面，探尋構(gòu)思脈絡(luò)與表現(xiàn)形式，厘清并總結(jié)其中的共性特征和創(chuàng)作路徑，以期為歌劇合唱研究提供參考性案例。