冷眼/惻隱，解構(gòu)/建構(gòu)：張愛玲與許鞍華審美創(chuàng)作之異

王 穎

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

如果把張愛玲的三部小說《傾城之戀》《半生緣》《第一爐香》和許鞍華由此改編的三部同名電影做比較，可以看出兩位不同媒介的創(chuàng)作者審美理念和創(chuàng)作手法層面的諸多不同，這種不同尤其鮮明地體現(xiàn)在人物形象的塑造和主旨的表達(dá)上。張愛玲“冷眼”看自己的人物，對(duì)筆下的角色不留情面也絕不偽飾，冷靜而疏離；而許鞍華則對(duì)人物有“惻隱之心”，習(xí)慣性地“為主角諱”，寧肯壓扁人物的深度也要增加其道德感。與之相對(duì)應(yīng)，張愛玲的小說致力于解構(gòu)意義，尤其是解構(gòu)“人性的廟堂”，人物追逐虛榮、情愛、物欲滿足，而最終總是墮入虛無之中，沒有救贖的希望。但許鞍華總是在張愛玲的廢墟之上重建廟堂，講述正面故事和真摯情愛。從這個(gè)角度來看，盡管張愛玲的小說與許鞍華的改編電影之間有著40—80年的時(shí)間差，但許鞍華的審美和創(chuàng)作手法更為傳統(tǒng)和保守，張愛玲的小說則具有更多的現(xiàn)代和后現(xiàn)代的文化特征。

一 、《傾城之戀》：反諷小說與明星偶像劇

按照傅雷的看法，《傾城之戀》中的白流蘇是一個(gè)“疲乏、厚倦、茍且，渾身小智小慧的人?！盵1](P404-419)范柳原則是張愛玲作品中男性“空心人”系列中的一個(gè)?！兜谝粻t香》中的喬琪喬、《金鎖記》中的四爺，與范柳原一樣，都屬于傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)中畸形的男女經(jīng)濟(jì)和政治地位所造就的“空心人”角色，被財(cái)富(或者對(duì)財(cái)富的欲求)所束縛、失去真正付出感情的能力。白范二人一個(gè)精明世故，企圖通過“愛情”為自己謀得一個(gè)安全的經(jīng)濟(jì)地位，一個(gè)則在擁有財(cái)富之后空虛無聊，無法滿足于普通的男女關(guān)系，想“調(diào)更高級(jí)的情”卻不愿為此負(fù)責(zé)任。但電影版《傾城之戀》顯然有意將兩個(gè)角色的人物光譜調(diào)亮，補(bǔ)充女性角色的“前史”使其所作所為更令人共情，強(qiáng)化男性的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感來掩蓋其性格中的輕浮。在對(duì)張愛玲小說的三次改編之中，許鞍華這種重塑人物的理念一以貫之，從未改變。

在電影中，成年白流蘇出現(xiàn)之前，首先出現(xiàn)的是幼年白流蘇，她隨父母去看戲，卻在人流中與父母失散。俯視鏡頭中小小的白流蘇站在馬路中間，孤獨(dú)而迷茫地看著四周。顯而易見，將小說中一筆帶過的人物前史鄭重地放在片首，是許鞍華給白流蘇所定下的人物基調(diào)。從這種帶著惻隱之心的角度看過去，人物的種種“疲乏”“茍且”“小智小慧”都可以被理解、接受和共情。也是從《傾城之戀》始，許鞍華形成了相當(dāng)固執(zhí)的給人物、尤其是反面人物追討“前史”的癖好?！扒笆贰钡难a(bǔ)充，使人物的行為更加容易得到觀眾的原宥，減少人性的黑暗面而增加其道德感。而范柳原在電影中也變得更有擔(dān)當(dāng)。小說中描寫兩人在香港淪陷時(shí)被困在淺水灣飯店，一起把背貼在大廳的墻上躲避子彈：“流蘇到了這個(gè)地步，反而懊悔她有柳原在身旁，一個(gè)人仿佛有了兩個(gè)身體，也就蒙了雙重危險(xiǎn)?！盵2](P48-84)電影中則強(qiáng)調(diào)范柳原在英日兩軍對(duì)峙時(shí)處處保護(hù)流蘇，甚至和英軍一起并肩戰(zhàn)斗。人物光譜的調(diào)亮和“追光”，使得電影《傾城之戀》的質(zhì)地，更類似于俊男美女的明星偶像劇。

二、《半生緣》：世情小說與中規(guī)中矩的愛情電影

《半生緣》是張愛玲對(duì)自己的第一部長(zhǎng)篇《十八春》的改寫?！妒舜骸?951年連載于《亦報(bào)》，在張愛玲的作品系列中，屬于不多的偏“通俗向”的世情小說。在這個(gè)故事中，張愛玲似乎收斂了她一貫的“冷眼”，出乎意料地塑造了近乎完美的人物和愛情。世鈞和曼楨對(duì)感情專一認(rèn)真，兩個(gè)人不愛錢，也不愛慕虛榮，愛情的失敗多半應(yīng)歸咎于命運(yùn)的陰差陽(yáng)錯(cuò)和舊宗法社會(huì)中的世俗偏見。這對(duì)善寫“戴著金子枷鎖的囚徒”的張愛玲來說，算是難得的心慈手軟?！栋肷墶菲巴ㄋ紫颉钡膶懽鞣椒?，讓這個(gè)故事的氣質(zhì)和許鞍華的審美取向更為接近。電影《半生緣》雖毀譽(yù)參半，但在許鞍華的三部改編自張愛玲小說的作品中，仍然屬于接受度最高的一部。然而，張愛玲對(duì)人物少見的“寬容”與許鞍華對(duì)角色在道德感上的要求，似乎仍舊有一定距離，她仍需對(duì)人物按照自己的創(chuàng)作理念做一番修飾和潤(rùn)色——將男女主角進(jìn)一步完美化，并賦予反派角色豐富的“前史”以增加其道德感。

在張愛玲的原作中，世鈞的被動(dòng)、怯懦甚至孩子氣，都給以細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)。他的不成熟導(dǎo)致他在事實(shí)上無力抵抗自己的舊家庭對(duì)于曼楨家庭的偏見，是悲劇發(fā)生的原因之一。小說寫到他第一次帶叔惠回南京時(shí)，有一個(gè)有意思的細(xì)節(jié)：兩個(gè)人和翠芝看電影，翠芝鞋跟壞了，要他幫忙回去拿替換的鞋，世鈞對(duì)原本就討厭的翠芝心生怨懟，拿鞋回來后便任性地甩開兩人，一個(gè)人重新看了遍電影。而在電影中，世鈞是主動(dòng)要求去拿鞋子。電影中的世鈞，顯然更為完美，沒有近乎孩子氣的任性，是深情、誠(chéng)懇而善良的理想戀人形象——愛情故事中的標(biāo)配。相對(duì)于男主角世鈞，電影版《半生緣》改動(dòng)更大的是女主角曼楨。在小說中，曼楨后來又主動(dòng)嫁給了強(qiáng)奸自己的鴻才。張愛玲寫到這個(gè)情節(jié)時(shí)，似乎又恢復(fù)了一貫的冷峻，曼楨做出這個(gè)選擇，除卻絕望、自暴自棄甚至自虐，還夾雜著女性的虛榮心，誤以為自己在鴻才心中和別的女人“總是兩樣的”，他做犯罪的事是因?yàn)椤皭鄣乃珔柡Φ木壒?。?1)“曼璐從前曾經(jīng)一再地向她說，鴻才對(duì)她始終是非常敬愛，他總認(rèn)為她和任何女人都是兩樣的，他只是一時(shí)神志不清做下犯罪的事情，也是因?yàn)閻鄣乃珔柡Φ木壒省Ｏ襁@一類的話，在一個(gè)女人聽來是很容易相信的，恐怕沒有一個(gè)女人是例外。曼楨當(dāng)時(shí)聽了雖然沒有什么反應(yīng)，曼璐這些話終究不是白說的。” 參見：張愛玲.半生緣[M]. 北京：北京文藝出版社，2019，P281。女性常常過于輕信“男人愛自己”“自己和別的女人總是兩樣”，從而導(dǎo)致某種喜劇性的悲劇時(shí)刻，是張愛玲所常常描寫的。這是同樣作為女性的她，對(duì)于自身所處的性別最深的觀察，最徹底的“自嘲”。這一筆既是近乎完美的曼楨的污點(diǎn)，也是曼楨作為一個(gè)角色最有人性深度的一幕。而在電影中，這個(gè)情節(jié)被有意識(shí)地淡化，只以曼楨的畫外音——“我決定留下來，大概是因?yàn)檫@個(gè)孩子”一筆帶過，曼楨在這段荒唐的婚姻中所遭受的屈辱和折磨都省略不談。許鞍華近乎執(zhí)著地維護(hù)著曼楨的純潔，為“主角”諱，拒絕去表現(xiàn)人性中最復(fù)雜和隱晦的地方，這是編導(dǎo)對(duì)人物的體恤和同情，但也體現(xiàn)了她過于保守和傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀。電影上映時(shí)，即有影評(píng)人評(píng)論“不拍這一大段，減少了難堪，尊重了人格，但不是《半生緣》的全貌，少了一層最重要的人性轉(zhuǎn)折，全片劇力亦輕了淺了。這小說還可以再拍，編導(dǎo)顯然要有更大勇氣和技藝，才能把這段拍得成功”[3](P283-284)。

小說《半生緣》中，曼璐和《金鎖記》中的七巧、《第一爐香》中的姑媽屬于同一個(gè)系列的人物——“帶黃金枷鎖的囚徒”。她們都近乎本能地扯上其他人給自己殉葬，“用那沉重的枷角劈殺了幾個(gè)人，沒死的也送了半條命”[4](P85-124)。張愛玲在這部總體偏“通俗向”的小說中，雖對(duì)曼璐手下留情，但仍勾勒出了一個(gè)七巧的影子，曼璐是小說《半生緣》中最有深度的人物形象。她決定犧牲妹妹、吊住鴻才的心理，類似于七巧拉攏兒子長(zhǎng)白,(2)“她這次是抱定宗旨，要利用她妹妹來吊住他的心，也就仿佛像從前有些老太太們，因?yàn)榕聝鹤釉谕饷嬗问?，難以約束，竟故意地教他抽上鴉片，使他沉溺其中，就像鷂子上的一根線提在自己手里，再也不怕他飛得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的不回來了?！?參見：張愛玲.半生緣[M]. 北京：北京文藝出版社，2019，P200。她離間世鈞和曼楨的手法，也和七巧離間長(zhǎng)安和童世舫類似。在小說中，世鈞到鴻才府上尋找曼楨，曼璐的出場(chǎng)在作家的筆下是非常鄭重、濃墨重彩的。在漫長(zhǎng)的氣氛渲染和等待之后，曼璐從房間的另一頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來，在世鈞看來，此時(shí)的她是恐怖的“紅粉骷髏”。這不禁令人想起《金鎖記》中童世舫到長(zhǎng)安家里拜訪的一幕，童世舫看到七巧的瞬間，“直覺地感到那是個(gè)瘋?cè)恕盵5](P85-124)。然而在電影中，許鞍華體貼地為曼璐安排了前史，講她為了養(yǎng)活一家子人，如何痛心疾首地結(jié)束她和豫瑾的戀愛。在小說中，僅用一筆帶過的略述，被擴(kuò)充成具有豐富細(xì)節(jié)的情節(jié)段落之后，曼璐不再是七巧那種“徹底”的角色，“骷髏”和“瘋?cè)恕钡囊庀蟛粡?fù)存在，她的冷酷和心理變態(tài)，某種程度上變得可以被理解和被寬宥。

三、《第一爐香》：蒼涼沉郁的處女作與浮夸崩壞的青春疼痛電影

作為三部改編之作中口碑最差的一部，《第一爐香》的改編，暴露了原作者和改編者之間審美取向和創(chuàng)作理念的巨大分野。許鞍華在塑造人物的時(shí)候，出于“溫情”和惻隱之心，致力于填補(bǔ)人物身世背景的“空白”，以期美化人物的感情，為人物的心理變態(tài)，尋找值得同情的原因，并把一切復(fù)雜幽微、處于變化之中的兩性關(guān)系，固化為愛情——這種極其傳統(tǒng)和守舊的審美理念及過于固執(zhí)和單調(diào)的創(chuàng)作思路，消弭了原作對(duì)人性和命運(yùn)所做的細(xì)致深刻剖析，也失卻了其蒼涼沉郁的美感，從而導(dǎo)致了電影的全面崩壞。

作為張愛玲小說處女作的女主角，薇龍的形象是獨(dú)特的。雖然《第一爐香》本身脫不了對(duì)《紅樓夢(mèng)》的模仿與“鴛鴦蝴蝶派”的影子，然而“薇龍”這個(gè)角色卻完全是新的，她的墮落，既不屬于舊小說，也不屬于“五四”之后的啟蒙小說，她的選擇和困境充滿了現(xiàn)代性。一個(gè)人眼睜睜地看著自己上了另一個(gè)人的當(dāng)，看著自己體內(nèi)的貪欲、情欲和虛榮被喚起，卻像被束住了手腳一樣無能為力，只能任自己掉入深淵。薇龍的清醒和她行為失控之間的反差，是小說《第一爐香》最具有現(xiàn)代意味的部分。人物命運(yùn)的悲劇底色，來自于理性后面黑暗而廣漠的潛意識(shí)能量。薇龍的悲劇，本質(zhì)上是一場(chǎng)自我殺戮。然而在電影中，薇龍這個(gè)人物被扁平化、庸俗化，她的每一步通向地獄的選擇，都是為了愛情飛蛾撲火，人性里那些復(fù)雜、幽微的部分和不可理喻的瞬間，都被實(shí)實(shí)在在地正面表達(dá)出來，當(dāng)女主角在電影結(jié)尾的時(shí)候?qū)χ箍蘸俺觥拔覑勰?，你這個(gè)沒良心的！”這句粗俗而乏味的話時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代小說中珍貴稀有的人物形象“薇龍”便已經(jīng)徹底死亡。

小說《第一爐香》在全知敘事視角之外，主要采用了薇龍的限制視角來敘事，喬琪喬的角色在文本中主要存在于其他人的敘述之中，很少脫離其他人的視角而獨(dú)立出現(xiàn)，當(dāng)他第一次正面出現(xiàn)在園會(huì)的時(shí)候，小說已經(jīng)過去了三分之一。但電影則花更多的筆墨塑造喬琪喬，目的便是給“空心人”“填空”，似乎要力證“空心人”只是表層，撕去這表層之后，便是真實(shí)的血肉。為此，編導(dǎo)給喬琪喬創(chuàng)造了一個(gè)遙遠(yuǎn)的、“在葡萄牙的某個(gè)山頭放羊”的媽媽，他內(nèi)心深處思念她，用她留下的梳子梳頭發(fā)，保留著她的鑲嵌在精美相框中的照片，甚至在父親奪走他心愛的寵物蛇的時(shí)候，發(fā)泄一般地大聲喊媽媽。在原作中，喬琪喬是怕蛇的，但是許鞍華特地叮囑編劇王安憶，按照何東家族的傳說，為喬琪喬設(shè)計(jì)一個(gè)養(yǎng)蛇的細(xì)節(jié)，他養(yǎng)蛇三年，看到蛇就會(huì)露出不屬于“空心人”的發(fā)自內(nèi)心的溫暖笑容，被“誤讀”為“冷血?jiǎng)游铩钡娜祟惻c真正的冷血?jiǎng)游镏g有著感情交流。當(dāng)蛇被父親令人放走，他無奈而無助，此時(shí)又用大特寫給出父親對(duì)他冷冷關(guān)上的窗。這種種細(xì)節(jié)，包括他在無聊時(shí)給無名墓獻(xiàn)花——都是在給他性格上的缺陷做注解。原生家庭愛的缺失、對(duì)金錢和未來的不安全感，使他的冷酷和陰沉變得情有可原，而這與張愛玲的創(chuàng)作理念背道而馳。原作的悲劇感，很大程度上附著于這個(gè)事實(shí)之上：薇龍?zhí)煺娴匾詾樽约旱恼媲榭梢詥酒饐嚏鲉痰恼嫘模欢韺邮莻€(gè)“空心人”，內(nèi)里也是空心，沒有奇跡發(fā)生?；蔚纳鐣?huì)和與人類共生的人性弱點(diǎn)，造就無可救藥的“空心人”，“空心人的心真的是空的”才是真正的悲劇。

如前所述，小說《第一爐香》中的梁太太和七巧、曼璐一樣，是“黃金枷鎖的囚徒”，她一出場(chǎng)就是性格變態(tài)的，“關(guān)起門來做小型慈禧太后”[6](P1-47)，一方面對(duì)所謂“愛”需求無度，一方面又做事不擇手段，戕害親人時(shí)格外有報(bào)復(fù)的快感。許鞍華貫徹她給人物追討前史的創(chuàng)作習(xí)慣，為姑媽補(bǔ)充了兩段有關(guān)葬禮和婚禮的閃回，并且經(jīng)過精巧的設(shè)計(jì)，力圖使姑媽和薇龍之間，構(gòu)成鏡像關(guān)系。第一段閃回被放置于喬琪喬和薇龍初會(huì)的夜晚，平行蒙太奇中，薇龍嘗試了初夜的滋味，奏響“地獄進(jìn)行曲”，而姑媽仿佛對(duì)此有所感知，在噩夢(mèng)中驚醒，獨(dú)自一人在客廳中逡巡，其父親葬禮上的情景，在此時(shí)作為閃回插入——家人鄙棄甘于給人做小的她，憤怒和屈辱令她戰(zhàn)勝悲痛，扔掉斷了跟的鞋，走上和整個(gè)葬禮人群背道而馳的道路。這倔強(qiáng)的“背道而馳”，甚至讓姑媽的形象，附著上了女性獨(dú)立的意味。第二段閃回則被安插在薇龍和喬琪喬的婚禮之中，看著侄女被自己一路操縱送入地獄，她想起自己作為姨太太嫁入梁家時(shí)所遭受的屈辱。這兩段閃回，都在為她性格的畸變背書，力爭(zhēng)要挖出畸變之后那作為女性的曾經(jīng)純潔而無助的時(shí)刻。同時(shí)，這兩段閃回的設(shè)計(jì)，又提出了一個(gè)在原著中并未被涉及的命題：姑媽和薇龍真的是互為鏡像嗎？為了強(qiáng)化這個(gè)觀點(diǎn)，電影結(jié)尾時(shí)，在上海酒店正式走上交際花道路的薇龍，幻覺中屢屢和姑媽迎面走過?！盎殓R像”“命運(yùn)輪回”并不總是能夠深化悲劇。在原作中，姑媽的悲劇是屬于傳統(tǒng)中國(guó)的，但薇龍的故事里包含著潛意識(shí)、本能的狂熱和命運(yùn)的無力，更具有現(xiàn)代性的悲劇美感。一定要把兩個(gè)女性角色以“鏡像”的形式勾連在一起，看似是對(duì)電影結(jié)構(gòu)的強(qiáng)化和主題的深入，其實(shí)是陷入了一種庸俗而刻板的敘事俗套之中。

作為一篇4萬字左右的中篇小說，《第一爐香》改編成電影，顯然需要進(jìn)行多方面的充實(shí)。許鞍華將她塑造人物的慣用方式，延續(xù)到配角人物的塑造上，周吉婕、睇睇和睨兒的形象，經(jīng)過改造之后，都變得面目全非。在小說中，周吉婕只出現(xiàn)了一次，身份是喬琪喬同父異母的兄妹，她不快樂，對(duì)自己的混血兒身份非常討厭。這個(gè)人物作為混血兒在精神和肉體上的雙重困境——精神上處于文化的無依之地，身體上又困于強(qiáng)烈的欲求而不得自由，某種程度上也是對(duì)喬琪喬性格的注解。電影中的周吉婕更改身份，成為喬琪喬的親妹妹，除了作為薇龍和喬琪喬關(guān)系的“吹哨人”的形象出現(xiàn)之外，主要承擔(dān)的是救贖功能——許鞍華所提出的對(duì)混血兒精神上失鄉(xiāng)和肉體上困于欲望的最終解決方式，是讓周吉婕做了修女，皈依于宗教。在紀(jì)錄片《好好拍電影》中，許鞍華說：“我自己覺得所有的電影，其實(shí)都指向救贖，就是說，你怎樣可以在這樣的環(huán)境下超脫出來，而不是沉溺在這個(gè)地方?！本融H常常是經(jīng)典小說的主題，然而張愛玲的小說中，從未出現(xiàn)過真正有效的救贖?！熬融H”和張愛玲所有作品的指向背道而馳。救贖的主題是經(jīng)典然而又是保守的，它是創(chuàng)作者對(duì)人物的體恤和同情，也是創(chuàng)作者凌駕于人物本身的性格和命運(yùn)之上、對(duì)人物做出的難免會(huì)有一廂情愿和居高臨下嫌疑的升華。但許鞍華在《好好拍電影》中也講過：“我不會(huì)指示別人找宗教解脫。”理念與實(shí)踐之間的矛盾，似乎凸顯了許鞍華從業(yè)多年卻從不做自己導(dǎo)演作品的編劇的弊端。

小說《第一爐香》中，梁太太身邊有兩個(gè)丫鬟睇睇和睨兒，其人物塑造看得出是取自《紅樓夢(mèng)》中的晴雯和襲人，有意味的是，電影《第一爐香》對(duì)睇睇和睨兒的改編，暗合了晴雯和襲人在當(dāng)代各種影視版本中被解讀/誤讀的形象。小說里描寫睇睇被打發(fā)走的一幕，薇龍遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到睇睇站在院子里，等著父母領(lǐng)她走：“她的眼睛哭得又紅又腫，臉上薄薄地抹上一層粉，變?yōu)榈魃?。薇龍只看見她的?cè)影，眼睛直瞪瞪的，一些面部表情也沒有，像泥制的面具?？淳昧耍讲趴吹侥羌澎o的面龐上有一條筋在那里緩緩地波動(dòng)，從腮部牽到太陽(yáng)心——原來她在那里吃花生米呢，紅而脆的花生米衣子，時(shí)時(shí)在嘴角掀騰著?！盵7](P1-47)命運(yùn)瞬間跌落谷底的女仆，在若無其事一般地吃花生米——這里的世界是混亂、矛盾、不可理喻的。但在電影中，這一幕卻被表現(xiàn)為色調(diào)明確而單一的底層女性對(duì)主人的階級(jí)對(duì)抗——猶如現(xiàn)代影視劇中晴雯的被逐出常被簡(jiǎn)化為晴雯和王夫人之間的階級(jí)矛盾一般。在小說里，睨兒是一個(gè)復(fù)雜的角色，她不但能把梁太太哄高興，還能和薇龍閨蜜一般相處，轉(zhuǎn)眼又能和喬琪喬老練地調(diào)情。但她在電影中也不免于和睇睇一樣角色被簡(jiǎn)化的命運(yùn)，和喬琪喬私通事發(fā)之后，她在姑媽面前像烈女一樣要自梳明志，當(dāng)喬琪喬婚后又想上她的床的時(shí)候，她則搖身一變?yōu)樗┲t頭繩的白毛女，甚至險(xiǎn)些要“以死抗暴”。

四、“解構(gòu)”中的悲憫與“建構(gòu)”中的單一

張愛玲在《自己的文章》中說：“我知道我的作品里缺少力，但既然是個(gè)寫小說的，就只能盡量表現(xiàn)小說里人物的力，不能代替他們創(chuàng)造力來?！盵8](P172-177)而出于對(duì)人物的體恤、同情，以及對(duì)人物命運(yùn)的惻隱之情，或許更多是出于審美和創(chuàng)作的慣性，許鞍華“代替他們創(chuàng)造力”，洗脫他們陰暗和毀滅的氣質(zhì)，“校正”每個(gè)人物的光譜，將其調(diào)亮并給以追光，力求讓每個(gè)人物都變得“情有可原”。這樣的人物身上所發(fā)生的故事，只能停留在愛情劇的層面上，張愛玲所一貫的對(duì)兩性關(guān)系、愛情傳奇的解構(gòu)，在電影中又重新被建構(gòu)起來，一切復(fù)雜曖昧的情緒、氛圍，都變得具象化簡(jiǎn)單化，原作中的沉郁和蒼涼消失殆盡。

張愛玲善寫兩性博弈?！秲A城之戀》中，女性在博弈中完全落了下風(fēng)，如果不是香港的陷落，這故事本來要以女性的慘敗而告終，“不明不白，猥褻，難看，失面子的屈服”[9](P135-137)。然而在電影中，原作中的反諷消失不見，兩性博弈變成了真正的“傾城之戀”，月夜調(diào)情拍成了持西方愛情自由觀的男性對(duì)守舊女性的啟蒙，僥幸的所謂“成功”拍成了勵(lì)志的雞湯。

事實(shí)上，許鞍華對(duì)此有過反思。在接受采訪時(shí)，她談及《傾城之戀》的失敗：“最大的教訓(xùn)是我沒抓住作品的精神，那個(gè)作品的精神其實(shí)是很西方、很諷刺的，而不是纏綿的大悲劇。像它的名字(連名字都是諷刺的)：說兩個(gè)狗男女，他們互相斗智，到最后突然就不斗了，因?yàn)榇蛘塘?，然后就成全了他們的姻緣。就是這么簡(jiǎn)單，但你若拍成大的英雄美人，就全錯(cuò)了。可是那時(shí)候，我還殘留著浪漫小說的概念，覺得這些東西應(yīng)該拍得很浪漫?！盵10](P1-36)

然而遺憾的是，在接下來的兩部改編作品中，許鞍華顯然沒有能夠吸收《傾城之戀》失敗的教訓(xùn)，仍然孜孜不倦地將原作所解構(gòu)的意義，在電影中再一一建構(gòu)起來。《半生緣》在西方?jīng)]有得到理想的評(píng)價(jià)，許鞍華自己在采訪中說：“《半生緣》就被威尼斯電影節(jié)拒絕了，他們本來滿懷熱情請(qǐng)我把這部電影帶到威尼斯，看過之后卻覺得這是一部很普通的愛情電影?！痹诿绹?guó)，《半生緣》則被評(píng)價(jià)為像《羅馬假日》那樣“感人的、中規(guī)中矩的愛情片”[11]。

《第一爐香》和《傾城之戀》同樣是寫兩性博弈，“是很西方、很諷刺的，而不是纏綿的大悲劇?！钡S鞍華從創(chuàng)作伊始，就認(rèn)定“這個(gè)故事如果不是一個(gè)愛情故事，它就沒有骨感、沒有劇情了?！鄙踔料胍杷司票?，澆自己塊壘，彌補(bǔ)“從來沒有好好愛過”的人生遺憾。[12]為此她修飾和潤(rùn)色人物，薇龍帶一點(diǎn)自私和頑固的沉淪，變成了對(duì)愛癡情，喬琪喬那行尸走肉般的放浪也消失不見，兩性博弈變成了兩個(gè)原生家庭殘破的孤獨(dú)男女、畸零人互訴衷腸，沉淪變成了為愛犧牲。制片方在宣傳的時(shí)候，也是以”愛不是一個(gè)人的卑微，而是兩個(gè)人的勇敢”“給愛而不得一個(gè)紀(jì)念日”作為主題來推廣這部影片。

對(duì)改編自小說的電影而言，忠實(shí)原作既不是至高無上的原則，也不是判斷改編是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。但原作者和改編者之間審美理念和創(chuàng)作手法過于不同，則會(huì)使改編的結(jié)果充滿不確定的變數(shù)。張愛玲的創(chuàng)作是以“解構(gòu)”為目的的。她致力于解構(gòu)各種經(jīng)典敘事模式，《第一爐香》和《傾城之戀》即是有意識(shí)地對(duì)“終成眷屬”的愛情傳奇的解構(gòu)。她創(chuàng)作生涯中極為重要的長(zhǎng)篇《小團(tuán)圓》，題目即來自對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇故事中所謂“一美、二美、三美、大團(tuán)圓”的解構(gòu)。然而，解構(gòu)一切之后，張愛玲在廢墟上還是要點(diǎn)亮一根蠟燭，廢墟之中昏暗搖曳的燈光是她盡力要表達(dá)的感覺?！缎F(tuán)圓》通篇在解構(gòu)所謂愛情，但張愛玲言“我想表達(dá)出愛情的萬轉(zhuǎn)千回，完全幻滅了之后也還有點(diǎn)什么東西在”[13](P1-13)。白流蘇和范柳原結(jié)婚是為了“長(zhǎng)期飯票”，但也并不是沒有愛；薇龍看透了喬琪喬，也明白自己的犧牲沒有意義，但“她也有快樂的時(shí)候”。然而就許鞍華的審美思維看來，這點(diǎn)幻滅之后的東西，顯然不夠以支撐一個(gè)故事，必須對(duì)人物進(jìn)行調(diào)整和校正，務(wù)必建構(gòu)起實(shí)實(shí)在在能夠支撐人生、產(chǎn)生意義的兩性關(guān)系。張愛玲的解構(gòu)里藏著深切的悲憫，許鞍華對(duì)人物的“原宥”和對(duì)“建構(gòu)”的執(zhí)著，雖厚道卻難免單調(diào)。

結(jié)語(yǔ)：大眾文化建構(gòu)與藝術(shù)審美內(nèi)驅(qū)的迭合博弈

許鞍華曾經(jīng)說：“很多時(shí)候文藝創(chuàng)作同讀者是一種緣分。你特別覺得某作品有吸引力，就應(yīng)該拍它，因?yàn)檫@肯定是你自己的看法跟作品有共鳴，你才覺得作品特別吸引人。拍它即是拍自己的體會(huì)，很值得。我看事物越來越接近她(張愛玲)的attitude?！盵14](P75-90)如今看來，這或許是自我誤讀而導(dǎo)致的對(duì)他人文本的誤讀。作為風(fēng)格多變的導(dǎo)演，許鞍華最令人稱道的杰作《女人四十》《桃姐》《天水圍的日與夜》，都是用溫情現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，講述充滿日常生活感的故事，勝在形式樸素而情感內(nèi)斂，這樣的作品才令人感受到許鞍華的“作者性”和屬于她自己的“attitude”。

另外，除卻原作者和改編者本身審美理念和創(chuàng)作手法的不同，“建構(gòu)”和“解構(gòu)”，與小說和電影作為不同藝術(shù)形式的審美屬性又有著關(guān)系。電影是大眾化的藝術(shù)，被大眾所接受才有再生產(chǎn)的能力，而“建構(gòu)”是大眾文化的本質(zhì)。張愛玲小說改編電影被公認(rèn)最成功的一部——李安的《色·戒》，也是將原作中所解構(gòu)了的“家國(guó)”和“兩性”關(guān)系重新建構(gòu)起來，并將兩性關(guān)系的建構(gòu)作為意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)人剝奪之后的唯一救贖之可能。因此，除卻改編者的審美和認(rèn)知的限制，藝術(shù)形式的審美屬性，亦是對(duì)作品最終呈現(xiàn)狀態(tài)的重要限制因素。