木偶戲表演的擬人化藝術(shù)特征

【摘 要】木偶戲作為我國非常珍貴的劇中之一，蘊(yùn)含著非常珍貴的歷史文化，操作者通過幾根線的牽引，木偶便如同真人一般，能有效詮釋人物的內(nèi)心世界。但是在信息發(fā)展愈加快速的當(dāng)下，木偶戲的發(fā)展空間變小，要想實(shí)現(xiàn)木偶戲的傳承和發(fā)展，需要綜合分析內(nèi)在的藝術(shù)特征，尋找有效的創(chuàng)新途徑?；诖?，文章從造型、語言、表演、音樂和空間五個方面探討木偶戲表演的擬人化特征，接著提出木偶戲藝術(shù)表演創(chuàng)新和發(fā)展的有效途徑，以供參考。

【關(guān)鍵詞】木偶戲表演；擬人化；藝術(shù)特征

【中圖分類號】J827 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）24—044—03

木偶戲表演，依靠操縱木偶的演員，通過自己的雙手，憑借線的傳導(dǎo)，讓木偶做出真人的表演，這是擬人化的體現(xiàn)形式之一。區(qū)別于一般的表演模式，木偶戲表演是“只現(xiàn)木偶，不現(xiàn)演員”，為達(dá)到逼真的表演效果，需要操作者結(jié)合角色的造型、故事情節(jié)、性別等精心塑造，達(dá)到人偶合一的效果。

一、木偶戲表演的藝術(shù)特征分析

（一）造型的擬人化

木偶戲的造型方面，除了表現(xiàn)角色特有的氣質(zhì)，還要看到木偶戲在不同時代下身份，地位的區(qū)別，所以對于每個角色都會進(jìn)行深度且全面地考量。如泉州木偶造型上有著唐朝的特色，直承唐代遺風(fēng)，展現(xiàn)那個年代的經(jīng)濟(jì)、文化。木偶戲表演的藝術(shù)特點(diǎn)，將造型和表演藝術(shù)有效整合，體現(xiàn)擬人化的特點(diǎn)，如木偶戲劇，讓提線木偶的表演兼具趣味性和藝術(shù)性。融合了傳統(tǒng)的泉州戲劇，讓木偶人物的個性非常鮮明，尤其是在具有民族特色的木偶造型中，能從早教造像中尋找類似的風(fēng)格，從木頭雕刻延伸到服飾，都能體現(xiàn)內(nèi)在的藝術(shù)特點(diǎn)，展現(xiàn)人物的外在形象，所以制作也是非常關(guān)鍵的一部分。雕刻的目的是表達(dá)人物內(nèi)心最真實(shí)的感受，將鼻子縮小，眉眼則顯得更為精致，讓木偶戲劇表演的發(fā)揮更為自由和靈活。泉州木偶頭的雕刻符合當(dāng)下人們的審美標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)一種“盡善盡美”的特點(diǎn)。

木偶傳承和創(chuàng)新的融合發(fā)展，除了手工藝的雕刻外，新技術(shù)的融合也非常有必要，造型裝飾的木偶藝術(shù)中，搭配夸張且曲折的舞臺故事進(jìn)行烘托。如簡雕，對提取關(guān)鍵的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，讓木偶頭部的調(diào)整更為具體，強(qiáng)化其輪廓的完整性，符合擬人化造型設(shè)計的特點(diǎn)。而在細(xì)節(jié)的雕刻中，如額頭皺紋，采用重疊的形式，這被廣泛應(yīng)用于中老年人的角色中，產(chǎn)生一種精致的美感。木偶在舞臺上的表演是被動操作的，搭配合適的造型顯得尤為重要，為達(dá)到表演的擬人化效果，要求操作者實(shí)現(xiàn)人偶結(jié)合，不僅是在表演的時候注重，還要關(guān)注造型塑造方面的內(nèi)容，著色體現(xiàn)“五形三骨”，人物的氣質(zhì)則是利用適當(dāng)?shù)念伾蠢粘鰜?，通過虛實(shí)結(jié)合的形式，展現(xiàn)角色內(nèi)在的品質(zhì)，達(dá)到擬人化表演的藝術(shù)效果。

（二）語言的擬人化

木偶戲表演的藝術(shù)特點(diǎn)除了造型設(shè)計外，還需要從語言藝術(shù)的角度分析，搭配扣人心弦的故事情節(jié)，體現(xiàn)語言的藝術(shù)性、生動性特點(diǎn)。尤其是在角色人物的塑造中，為達(dá)到擬人化的藝術(shù)表演效果，添加生活體驗，將復(fù)雜且真實(shí)的人物情感描寫得更為細(xì)致，角色顯得惟妙惟肖。

一方面，“行當(dāng)化”的角色描寫。配對適當(dāng)?shù)慕巧w現(xiàn)語言藝術(shù)的生動性、形象性特點(diǎn)。以泉州體現(xiàn)木偶戲表演中的角色配對為例，有著各個行業(yè)中不同角色類型的差異性，搭配多種配對方式，讓虛擬的木偶角色以更為生動、具體的方式表現(xiàn)出來，真實(shí)感受木偶角色在精神和肉體上的融合，木偶形象也會更為立體。這樣在木偶表演的時候，輕松了解角色的性格特點(diǎn)，讓觀眾跟著劇情走，方便操作者順利完成表演。同時，劇作家對于“雜”行角色的描寫足夠細(xì)致，而且個性要鮮明。木偶操作者的技術(shù)和聲音足夠逼真，讓原本的小人物也能深入到觀眾的內(nèi)心深處。

另一方面，“三合”處理，體現(xiàn)語言藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性和語言的獨(dú)特美感?！昂稀笔腔睾系暮x，三合則是重復(fù)三次。劇本中的三合有一定的指向性而且部分地方的故事情節(jié)發(fā)展是重點(diǎn)，表演的時候，木偶戲師通過簡單的對話，重復(fù)三次后，能達(dá)到良好的舞臺表演效果，達(dá)到劇目處理的目的，體現(xiàn)人物的關(guān)鍵行動。這樣既能起到氛圍烘托的效果，而在起承轉(zhuǎn)合的時候，推動劇情的發(fā)展，并在語言特點(diǎn)上形成一種獨(dú)特的處理方式，讓木偶角色的刻畫更為生動和具體。

（三）表演的擬人化

優(yōu)秀的操控技術(shù)是提線木偶擬人化表演的最要途徑，之所以能讓木偶以真人化的形式存在，既包含了木偶本身的構(gòu)造，也需要準(zhǔn)確的線位設(shè)計作為支撐，集中體現(xiàn)表演藝術(shù)的形象性、抒情性特點(diǎn)。

首先，準(zhǔn)確的線位設(shè)計。提線木偶的線位設(shè)計中包含了基礎(chǔ)線位、專用線位，而且每個線位的設(shè)計中有著獨(dú)特的角色滲透部分。例如在“手腕線位”中，控制木偶雙手的抬舉，翻袖、甩袖等動作，只有是正常的關(guān)鍵部分都會有布線，所以要求操控者不僅要保持木偶的平衡性，還要讓其形態(tài)足夠豐富。由于線位的設(shè)計合理，讓角色能在操控者的操作下完成各種復(fù)雜的動作，甚至是包含每個木偶人物的眼神和表演等。而在后續(xù)的藝術(shù)表演中，木偶戲演師根據(jù)關(guān)節(jié)腳的大致位置，試著增加線位，不會破壞原本的線位布局，還能體現(xiàn)木偶角色的靈活性。

其次，木偶戲演師的操控技能。不僅要有準(zhǔn)確、合理的布線結(jié)構(gòu)，還要求操控師，結(jié)合木偶角色的基本特點(diǎn)，讓其活起來。泉州提線木偶師要求有5年的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，了解執(zhí)掌、線規(guī)、理線等技巧，更好表現(xiàn)木偶角色的禮儀、心態(tài)和步態(tài)等特點(diǎn)，學(xué)成后才能拜師。所以，優(yōu)秀的木偶戲演師的成長道路非常艱辛，要求有嚴(yán)格的訓(xùn)練體系，掌握一定的操作經(jīng)驗，才能更好在木偶戲的表演中展現(xiàn)人物情感，讓木偶角色的每個動作充滿人的韻味。

最后，鉤牌執(zhí)掌技能的掌握。提線木偶布線的終點(diǎn)是在鉤牌中，而鉤牌如同一個人的中樞神經(jīng)一般，操作者通過鉤牌和線的形式控制木偶表演。所以對姿勢的掌握，能直接體現(xiàn)木偶的生命力特點(diǎn)，也會影響最終藝術(shù)呈現(xiàn)的效果。對于鉤牌的執(zhí)掌情況而言，從最初學(xué)藝開始，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“靈性”的體驗，給予觀眾強(qiáng)烈的時空感受，這樣操控的木偶即便靜止不動，也能給人一種真實(shí)的感受。

（四）音樂的擬人化

木偶戲不僅有獨(dú)特的造型，擬人化的表演藝術(shù)，還有擬人化的音樂唱腔。如泉州的提線木偶，吸取本地戲劇精髓，加以融合、創(chuàng)新，形成獨(dú)特的風(fēng)格—“傀儡調(diào)”，集中體現(xiàn)為音樂藝術(shù)的韻律和節(jié)奏美?！翱苷{(diào)”的音樂唱腔與發(fā)言，和梨園戲相似，但是泉州提線木偶戲的演出形式圍繞著歷史人物開展，多以展現(xiàn)英雄人物的優(yōu)秀事跡，所以旋律上足夠高亢，粗獷。而這種音樂唱腔能表達(dá)木偶戲表演中角色熱情、奔放的情感，帶領(lǐng)觀眾更快走進(jìn)木偶表演的藝術(shù)情境內(nèi)。

再者，豐富的曲牌。比如泉州提線木偶中的曲牌，多選擇采用宋元時期的詞曲牌，如《滿江紅》《撲燈蛾》等，有著固定的旋律，節(jié)拍也各不相同，有的是疊拍，有的是三撩等，相當(dāng)于1/4拍、4/4拍。木偶戲中，曲牌沒有統(tǒng)一說法，均是按照傳統(tǒng)要求，結(jié)合專用曲牌的基本性質(zhì)，傳遞出不一樣的情感色彩，將其有效應(yīng)用于不同的角色中，生動、形象詮釋出角色的思想情感，表現(xiàn)角色性格特點(diǎn)。

（五）空間的擬人化

木偶戲表演作為一線綜合性的舞臺藝術(shù)，也是藝術(shù)表現(xiàn)的一種體現(xiàn)形式。優(yōu)秀的作品能跨越時間和空間，以長久的藝術(shù)形式存在。木偶戲舞臺和演出的形式隨著時代的發(fā)展不斷變革，空間的閉合開放性為觀眾帶來不一樣的視覺感受。而木偶戲演師和木偶、觀眾三者之間構(gòu)成主客體的關(guān)系，為觀眾帶來一種沉浸式的美感。

木偶戲表演是在有限的操作空間內(nèi)，開創(chuàng)出的立體化舞臺結(jié)構(gòu)，兼顧多種操作形式的表演，能多角度、全方位體現(xiàn)舞臺的構(gòu)成要素。這種的舞臺延伸出一種獨(dú)立的空間體系，為多種類型的木偶表演提供了可能，也為觀眾帶來豐富多彩的交互式體驗。此外，現(xiàn)代化的木偶戲表演還要借鑒和吸收影視藝術(shù)的視距變化，撫育木偶戲更為廣闊的創(chuàng)造空間。

二、木偶戲表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展途徑

（一）重視對劇本的修改和完善

為實(shí)現(xiàn)木偶戲表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展，還需要對劇本進(jìn)行創(chuàng)新，藝術(shù)的文化水平也要跟上時代發(fā)展趨勢。就劇本而言，確保木偶戲表演擬人化的基礎(chǔ)。但是長期以來，是按照既有的劇本演出，沒有對其中的人物、劇情、對白進(jìn)行深度分析。因此，日后的工作中抓住這一基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，選擇文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)高，創(chuàng)作經(jīng)驗豐富的專業(yè)人員做好劇本的完善工作。例如單人木偶的表演，還存在著簡單化、單一化、粗造化的情況，無法體現(xiàn)其真實(shí)性的藝術(shù)特點(diǎn)，大多是即興發(fā)揮，這種情況需要得到一定改善，投入更多精力進(jìn)行補(bǔ)充、說明和完善，創(chuàng)造出新穎且優(yōu)秀的劇本，更好適應(yīng)時代的發(fā)展要求。為實(shí)現(xiàn)提線木偶的創(chuàng)新表演，通過配手助演的形式，彌補(bǔ)單人表演時的不足，提升木偶性擬人化的表現(xiàn)能力。例如在《趙氏孤兒》的表演中，卜鳳這一角色是需要配手，執(zhí)掌鉤牌的演員和配手演員都要熟悉木偶戲的故事內(nèi)容，認(rèn)識她的內(nèi)心世界，主動分析人物的性格，對其進(jìn)行合理塑造，更好配合主操作手完成木偶表演。

（二）利用現(xiàn)代藝術(shù)，創(chuàng)新表現(xiàn)形式

我國經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，對木偶表演藝術(shù)也有著一定的影響，所以要結(jié)合時代發(fā)展特點(diǎn)，對木偶戲的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新，賦予其全新的技術(shù)精神和文化內(nèi)涵，這樣才符合當(dāng)下人們的審美需求。因此，木偶戲在保留傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)的時候，融合擬人化的藝術(shù)特點(diǎn)，吸收和借鑒節(jié)目藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，推陳出新，實(shí)現(xiàn)木偶表演的完善和優(yōu)化。例如根據(jù)現(xiàn)代舞臺燈光效果條件，對傳統(tǒng)戲劇人物的彩妝用料進(jìn)行革新，使得戲劇人物更加符合現(xiàn)代審美，給予觀眾更好的觀感；投入使用彩燈、泡泡機(jī)、煙機(jī)等戲具，加強(qiáng)了戲劇效果，讓戲劇氛圍更加濃厚。通過深度融合傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代藝術(shù)，木偶新中任務(wù)的造型，以及舞臺的道具操作，都讓木偶戲這一傳統(tǒng)藝術(shù)迸發(fā)出新的生機(jī)和活力。此外，還可以組織木偶戲表演體驗活動進(jìn)校園、進(jìn)社區(qū)，結(jié)合戲劇教育的形式，讓青少年以自導(dǎo)自演內(nèi)的形式感受木偶文化。

（三）完善人才培養(yǎng)機(jī)制

為加強(qiáng)對木偶戲人才的培養(yǎng)工作，抱負(fù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，關(guān)鍵是人才的培養(yǎng)。人才培養(yǎng)目前從三個方面考慮。首先是發(fā)揮出木偶傳承結(jié)構(gòu)的作用，需要確定培養(yǎng)的對象，定期舉辦木偶藝術(shù)培訓(xùn)活動，吸引更多優(yōu)秀的年輕人參與其中。或者是從藝術(shù)院校中選擇優(yōu)秀的人才，確保木偶戲的發(fā)展和傳承能后繼有人。其次，全市范圍內(nèi)選擇有潛力的人才國家、省非物質(zhì)文化傳承人為目標(biāo)，制定專業(yè)的培訓(xùn)方案，讓木偶戲的發(fā)展能走向新的方向。最后，選擇和本地的高等院校、職業(yè)院校合作，通過校企合作的形式，創(chuàng)造以木偶戲為主的專業(yè)課程，或者是藝術(shù)培訓(xùn)班，讓學(xué)生能受到良好的教育，吸引更多學(xué)生參與其中，培養(yǎng)更多優(yōu)秀的表演人才。通過以上三個方面，基于點(diǎn)面結(jié)合的形式，合理促進(jìn)木偶藝術(shù)事業(yè)的繁榮發(fā)展。

（四）發(fā)展多元化的經(jīng)營模式

為推動木偶戲表演藝術(shù)文化事業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展，將文化和經(jīng)濟(jì)有效整合，發(fā)展多元化的經(jīng)營模式，例如木偶藝術(shù)中心的建立，定期為觀眾演出，既能為木偶藝術(shù)的發(fā)展提供良好的發(fā)展環(huán)境，達(dá)到有效宣傳的效果，帶來更多的經(jīng)濟(jì)利益。再者，采用影視化的宣傳模式，木偶藝術(shù)和動畫藝術(shù)有著一定的相似處，但是木偶藝術(shù)更為生動、形象，搬上大熒幕后比一般的動畫好看，所以將其制作為電影、電視，為木偶藝術(shù)文化發(fā)展提供廣闊空間。

此外，為吸引更多年輕的觀眾群體，木偶戲表演還需要打造互動性的觀賞體驗情境，融合雙向互動的元素。例如通過現(xiàn)場互動，角色扮演等形式，讓觀眾直接參與舞臺表演，了解優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，提高觀眾對于木偶戲的關(guān)注程度。新時代背景下，為有效傳遞木偶戲這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力，尋找藝術(shù)和市場的銜接點(diǎn)，不僅要體現(xiàn)藝術(shù)表演的價值，還要展現(xiàn)其特有的經(jīng)濟(jì)、娛樂屬性。

三、結(jié)語

木偶戲有著千年的文化歷史，雖然現(xiàn)階段木偶戲的發(fā)展受到信息時代的沖擊，但是木偶藝人要積極創(chuàng)新和發(fā)展，體現(xiàn)其匠人精神，發(fā)揮出木偶戲擬人化的藝術(shù)特征，為觀眾呈現(xiàn)真實(shí)、有趣的藝術(shù)表演。而在未來的發(fā)展中，還需要新時代的青年人自覺承擔(dān)起傳承者、傳播者之責(zé)，呼吁更多人認(rèn)識、保護(hù)和傳承木偶文化，為我國非遺創(chuàng)新性發(fā)展開拓思路。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃少龍.泉州傀儡藝術(shù)概述[M].北京：中國戲劇出版社，1996.

[2]顏福安.掌中木偶戲《洛陽橋》中“蛇怪”角色表演談[J].福建藝術(shù)，2021（12）.

[3]王梓承，吳苗.卸甲肩擔(dān)木偶戲的歷史淵源與現(xiàn)代傳承[J].中國戲劇，2020（4）.

[4]李奕蘭.中國木偶戲的藝術(shù)特征探討——評《中國木偶戲地域性風(fēng)格分析與研究》[J].中國教育學(xué)刊，2021（2）.

[5]梁圣娟，王江梅，黃玉明，等.論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)桂平杖頭木偶戲的傳承及創(chuàng)新[J].品位·經(jīng)典，2021（20）.

[6]鮑夏楚.“非遺傳承”―泰順?biāo)幇l(fā)木偶戲在偶動畫創(chuàng)作中的應(yīng)用[J].消費(fèi)導(dǎo)刊，2018（20）.

[7]劉韓林.論合陽提線木偶戲的藝術(shù)特點(diǎn)及傳承發(fā)展的探究[J].北方文學(xué)，2019（32）.

作者簡介：黃文君（1967—），女，漢族，泉州人，中專，泉州市提線木偶戲傳承保護(hù)中心，二級演員，研究方向為提線木偶表演、泉州提線木偶傳承脈絡(luò)。