視野、觀念與范式轉(zhuǎn)變:中國劇場史研究芻議

陳 恬

對(duì)中國戲劇演出空間演進(jìn)歷史的研究,是20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇觀念產(chǎn)生和現(xiàn)代戲劇學(xué)科建立后才出現(xiàn)的研究分支。在古代社會(huì),戲劇是不登大雅之堂的小道末技,傳統(tǒng)曲學(xué)將戲劇視為文學(xué)的分支,重點(diǎn)探討曲的寫作與歌唱,“案頭”與“場上”兩分,像李漁那樣分析劇作法與導(dǎo)演術(shù),便已是戲劇觀念超前的表現(xiàn)了,劇場自然更不受論者關(guān)注。和劇場有關(guān)的零星記載,僅散落在文人筆記、方志、竹枝詞及官府禁令中。

現(xiàn)代戲劇學(xué)科的建立始于20世紀(jì)初。陳平原總結(jié)百年來中國戲劇研究的三種路向,分別是王國維先生開啟的以文學(xué)為中心的歷史考證研究,吳梅先生賡續(xù)的傳統(tǒng)曲學(xué)研究,和以齊如山、周貽白、董每戡諸先生為代表的劇場藝術(shù)研究;并認(rèn)為在“文學(xué)性”與“演劇性”的張力中,現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制傾向于支持前者,文學(xué)性研究因此成為主流。(1)陳平原: 《中國戲劇研究的三種路向》,《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》,2010年第3期。而在整體較為邊緣化的劇場藝術(shù)研究中,與演員相關(guān)的研究,包括技藝、裝扮、班社組織等,是其中的重點(diǎn),相較而言,關(guān)于劇場的研究得到的關(guān)注更少。盡管在幾代學(xué)人的努力下,這一領(lǐng)域積累了相當(dāng)?shù)某晒?特別是在文物研究方面,對(duì)古戲臺(tái)遺存搜羅殆盡,考證頗詳,但與此同時(shí),也顯露出后繼乏力的跡象。本文的目標(biāo)是通過梳理一個(gè)世紀(jì)以來中國劇場史研究的演進(jìn)與成果,討論現(xiàn)有研究的視野、觀念與方法論問題,并提出范式轉(zhuǎn)變的必要性與緊迫性,唯其如此,中國劇場史研究才能在戲劇學(xué)科中獲得應(yīng)有份額與可見性。

一

如果對(duì)百年中國劇場史研究做一個(gè)粗略的分期,那么有三個(gè)最值得關(guān)注的階段,分別是20世紀(jì)20年代至30年代、20世紀(jì)80年代至90年代,以及21世紀(jì)以來,不僅研究成果較為豐碩,而且在研究對(duì)象、研究方法上各有不同的側(cè)重。

第一個(gè)階段的研究側(cè)重于對(duì)當(dāng)時(shí)正在使用中的劇場進(jìn)行數(shù)量統(tǒng)計(jì)、經(jīng)營考察和歷史溯源,地域上集中在作為當(dāng)時(shí)演劇活動(dòng)中心的上海、北京兩地,劇場類型主要為茶園劇場和新式劇場。1920年日本人辻聽花出版《中國劇》一書,其中單列“劇場”一章,粗略統(tǒng)計(jì)了北京、上海等地的劇場數(shù)量。民國報(bào)刊業(yè)的發(fā)展在很大程度上推動(dòng)了對(duì)劇場的關(guān)注,許多文章發(fā)表在《戲雜志》《梨園公報(bào)》《劇學(xué)月刊》《國劇畫報(bào)》《十日戲劇》《立言畫刊》等戲劇類刊物上,作者多為當(dāng)時(shí)所稱的“評(píng)劇家”,目標(biāo)讀者中戲迷占多數(shù),文章大多篇幅短小,相比學(xué)術(shù)研究的周全嚴(yán)謹(jǐn),更注重時(shí)效性、通俗性和趣味性。其中的代表作有海上漱石生《上海戲園變遷志》(2)《戲劇月刊》,1928年第1卷第1—6、9、10、12期,1929年第2卷第2期連載。、小織簾館主《上海戲園變遷考》(3)《戲劇月刊》,1929年第2卷第8期。、梨痕《上海市劇院的建筑問題》(4)《梨園公報(bào)》,第290期,1931年2月11日。、杜穎陶《舞臺(tái)裝飾概論》(5)《劇學(xué)月刊》,1935年第4卷第2期。、佟晶心《燈光布景》(6)《劇學(xué)月刊》,1935年第4卷第6期?！侗逼絼鲂姓T例》(7)《劇學(xué)月刊》,1935年第4卷第10期。、鐘老人《劇場布景機(jī)關(guān)沿革考》(8)《戲劇周報(bào)》,1936年第1卷第8期。、滌秋《舊都戲院之變遷》(9)《半月戲劇》,1938年第1卷第5期。等。除了戲劇觀念上的轉(zhuǎn)變(即認(rèn)為戲劇不是文本或“曲”的附庸,而是一種由演員和觀眾在特定時(shí)空中共同完成的藝術(shù)),由此引發(fā)對(duì)劇場的關(guān)注之外,上述文章的研究興趣顯然來自當(dāng)下的演出實(shí)踐,而非對(duì)劇場史的考察,并且大多是由對(duì)演員的興趣延伸而來的。由于上海租界時(shí)期的戲園一般采用戲班—戲園一體的生產(chǎn)與營銷機(jī)制(10)參看陳恬: 《上海租界時(shí)期戲院生產(chǎn)與營銷》,《戲曲藝術(shù)》,2014年第3期。,這些以“戲園變遷”為題的文章,并不完全聚焦劇場本身,而往往將相當(dāng)篇幅放在演員組織、營銷方式乃至軼事傳聞方面。海上漱石生的《上海戲園變遷志》是其中最有價(jià)值的文章,不僅梳理了同治以降上海各戲園的歷史沿革,而且對(duì)于戲園內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)的演變和舞臺(tái)技術(shù)的進(jìn)化記述尤詳,為后來的研究留下了珍貴的資料。

對(duì)劇場史演進(jìn)的考察也肇端于這一階段,相比于嚴(yán)格意義上的歷史考證研究,學(xué)者們主要是嘗試對(duì)劇場進(jìn)行分類。齊如山《中國劇場變遷之概觀》(11)《實(shí)報(bào)增刊》,1929年12月卷。一文從觀眾出資的角度,將中國劇場史的演進(jìn)分為元明時(shí)期觀眾無需出資的“鄉(xiāng)間之席棚、廟前之戲臺(tái)”及“城池中廟宇會(huì)館飯莊內(nèi)之戲臺(tái)”,清代觀眾支付茶資觀劇的茶園,以及觀眾購票入場、對(duì)號(hào)入座的“歐式劇場”,幾乎沒有涉及劇場的空間結(jié)構(gòu)。徐凌霄在《戲臺(tái)與戲劇》(12)《劇學(xué)月刊》,1932年第1卷第2期。一文中提出“戲的表演成績之良否,與戲院戲臺(tái)都有密切之關(guān)系”,他將劇場分為“宮廷式的大戲樓”“貴族家庭的小歌臺(tái)”“廟宇中之廣場的戲臺(tái)”“城市的營業(yè)的戲園及戲臺(tái)”幾類,并以多幅示意圖分析舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的變化。周貽白的專著《中國劇場史》(1936)是這一階段最重要的成果。全書分“劇場的形式”“劇團(tuán)的組織”“戲劇的出演”三章,第一章又分“劇場”“舞臺(tái)”“上下場門”“后臺(tái)”四節(jié),概敘從漢代的百戲之場至清末“正式劇場”的演變,實(shí)際上將劇場分為四類: 神廟戲臺(tái)、“私人設(shè)有小型的舞臺(tái)”、“內(nèi)廷的專門建造”,以及晚近出現(xiàn)的“正式售買客座的劇場”(13)周貽白: 《中國劇場史(外二種)》,北京: 中國戲劇出版社,2019年,第6頁。,與徐凌霄略同。這一分類方法固然有其合理性,因?yàn)閯龅乃袡?quán)和經(jīng)營方式與劇場的空間結(jié)構(gòu)、觀演權(quán)力關(guān)系密切相關(guān),不過早期的研究尚未就兩者的關(guān)聯(lián)展開更充分的討論。概言之,第一階段雖然萌生了劇場研究的意識(shí),但是缺少方法論的自覺,由于受當(dāng)時(shí)劇場經(jīng)營方式的影響,劇場研究往往與班社/演員研究糾纏,因而帶有強(qiáng)烈的人事色彩。

20世紀(jì)80年代至90年代是劇場研究的勃興時(shí)期,這一階段最重要的成果集中在對(duì)古代戲臺(tái)遺存的實(shí)地調(diào)查,神廟劇場成為最受關(guān)注的劇場類型,劇場史研究被視為戲曲文物學(xué)的分支。

從文物角度研究劇場,可以追溯到20世紀(jì)30年代,衛(wèi)聚賢《元代演戲的舞臺(tái)》(14)《文學(xué)月刊》,1931年第2卷第1期。一文是作者對(duì)山西萬泉縣四望村后土廟、西景村岱岳廟等多處戲臺(tái)的實(shí)地考察。1932年至1933年北平國劇學(xué)會(huì)出版的《國劇畫報(bào)》曾經(jīng)刊登齊如山、傅惜華等人所攝元、明、清戲臺(tái)27座的照片,并附有小志。20世紀(jì)50年代有劉念茲關(guān)于明應(yīng)王殿元代戲劇壁畫、金代侯馬董墓舞臺(tái)的調(diào)查報(bào)告發(fā)表。(15)劉念茲: 《元雜劇演出形式的幾點(diǎn)初步看法: 明應(yīng)王殿元代戲劇壁畫調(diào)查札記》,《戲曲研究》,1957年第2期。劉念茲: 《中國戲曲舞臺(tái)藝術(shù)在十三世紀(jì)初葉已經(jīng)形成: 金代侯馬董墓舞臺(tái)調(diào)查報(bào)告》,《戲曲研究》,1959年第2期。不過這些個(gè)別的研究尚未形成規(guī)模。20世紀(jì)80年代至90年代劇場研究蔚為風(fēng)尚,與《中國戲曲志》的編纂出版有很大關(guān)系。該工程自1983年立項(xiàng),至1999年完成大陸地區(qū)30卷,按照省、自治區(qū)、直轄市分卷統(tǒng)計(jì)戲曲演出場所共計(jì)1 832個(gè),戲曲文物古跡730個(gè)。各地戲曲工作者在調(diào)研和普查中有許多有價(jià)值的發(fā)現(xiàn),特別是山西卷在文物普查中于晉南、晉東南和晉西發(fā)現(xiàn)了10座金元時(shí)期的舞臺(tái)和26處金元戲臺(tái)遺址,在山西、河南、四川宋元墓葬中發(fā)掘出大量戲曲雕刻、壁畫,為研究宋、金、元時(shí)期的劇場提供了寶貴的圖像資料。文物的發(fā)掘推動(dòng)了戲曲文物學(xué)的發(fā)生,它使傳統(tǒng)以文獻(xiàn)為核心的戲劇研究轉(zhuǎn)向采納文物和田野證據(jù)。劉念茲《戲曲文物叢考》(1986)是戲曲文物學(xué)的第一部專著,書中提出:“戲曲文物學(xué),是戲曲藝術(shù)學(xué)與考古學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物,是運(yùn)用考古手段研究戲曲歷史現(xiàn)象的一門新興的邊緣學(xué)科?！?16)劉念茲: 《戲曲文物叢考》,北京: 中國戲劇出版社,1986年,第2頁。山西師大戲曲文物研究所編《宋金元戲曲文物圖論》(1987)、廖奔《宋元戲曲文物與民俗》(1989)、楊健民《中州戲曲歷史文物考》(1992)、黃竹三《戲曲文物研究散論》(1998)等著作,都是這一時(shí)期戲曲文物學(xué)的重要成果。在戲曲文物的構(gòu)成中,與劇場相關(guān)的歷史遺存所占泰半,因此正如車文明所說:“戲曲文物對(duì)中國戲曲史建構(gòu)的最大的貢獻(xiàn)是中國劇場史?！?17)車文明、姚小鷗、王志峰: 《戲曲文物與中國戲曲史的建構(gòu)》,《光明日?qǐng)?bào)》,2017年11月13日。

以考古學(xué)、建筑學(xué)方法研究劇場,使得這一階段的研究成果集中在有實(shí)物遺存的劇場類型,古戲臺(tái)特別是神廟戲臺(tái)成為主要研究對(duì)象。20世紀(jì)90年代中后期出現(xiàn)大量個(gè)案研究論文,山西師范大學(xué)戲曲文物研究所的學(xué)者們利用地域優(yōu)勢,在這一領(lǐng)域開鑿最深。周華斌《京都古戲樓》(1993)、侯希三《北京老戲園子》(1996)、高琦華《中國戲臺(tái)》(1996)、李暢《清代以來的北京劇場》(1998)都是這一階段的代表性著作;柴澤俊(18)代表作如《平陽地區(qū)元代戲臺(tái)》(《戲曲研究》,1984年第11輯)、《宋金舞臺(tái)形制考》(收入傅仁杰、行樂賢編: 《河?xùn)|戲曲文物研究》,北京: 中國戲劇出版社,1992年)等。、景李虎(19)代表作如《神廟與中國古代劇場》(《戲劇藝術(shù)》,1993年第1期)、《劇場的演進(jìn)與戲劇的發(fā)展》(《藝術(shù)百家》,1993年第4期)、《神樓考》(《文獻(xiàn)》,1994年第1期)等。、謝涌濤(20)代表作如《水鄉(xiāng)舞臺(tái)的型式及其文化背景》(《藝術(shù)百家》,1991年第1期)、《越境“萬年臺(tái)”的衍變與格局蠡測》(《戲劇藝術(shù)》,1991年第4期)、《漢唐戲場與宗教壇場的文化淵源》(《戲劇藝術(shù)》,1998年第6期)等。等學(xué)者也在這一領(lǐng)域取得了較大成就。在個(gè)案研究、類型研究和斷代研究的基礎(chǔ)上,學(xué)者嘗試梳理中國古代劇場演進(jìn)的歷史脈絡(luò)。由王遐舉、李道增、龔和德執(zhí)筆的《中國大百科全書·戲曲曲藝》(1983)中“戲曲劇場”詞條,簡明扼要地概述了戲曲演出場所從原始“未建筑化”的空間到近現(xiàn)代鏡框式劇場的演進(jìn)。廖奔《中國古代劇場史》(1997)被稱為“迄今最為全面而系統(tǒng)地論述古代劇場史的專著”(21)鄧紹基: 《中國古代劇場史·序》,廖奔: 《中國古代劇場史》,鄭州: 中州古籍出版社,1997年,第1頁。,自漢魏晉唐至晚清民國,大體涵蓋了中國古代演出空間的發(fā)展脈絡(luò)。

21世紀(jì)以來的中國劇場史研究,一方面延續(xù)了前一階段戲曲文物學(xué)的路徑,在文物考察的深度、廣度上有所拓展,出現(xiàn)代表性著作如謝涌濤、高軍《紹興古戲臺(tái)》(2000),車文明《中國神廟劇場》(2005)、《中國古戲臺(tái)調(diào)查研究》(2011),馮俊杰《戲劇與考古》(2002)、《山西神廟劇場考》(2006),徐培良、應(yīng)可軍《寧海古戲臺(tái)》(2007),王潞偉《上黨神廟劇場研究》(2016),曹飛、顏偉《中國神廟劇場史》(2016),顏偉《山西高平神廟劇場調(diào)查研究》(2019),邵珠峰《泰山神廟劇場考》(2020),等等。偏重建筑學(xué)方法的古代劇場研究著作則有薛林平《中國傳統(tǒng)劇場建筑》(2009)、羅德胤《中國古戲臺(tái)建筑》(2009)、王薇等《徽州古戲臺(tái)建筑藝術(shù)》(2020)等。戲曲文物學(xué)成為劇場研究的主導(dǎo)范式,進(jìn)而使中國古代劇場史被納入戲曲文物學(xué)的范疇,康保成在《中國戲劇史研究入門》中,就將劇場研究視為戲劇學(xué)與考古學(xué)、建筑學(xué)的交叉學(xué)科。(22)康保成: 《中國戲劇史研究入門》,上海: 復(fù)旦大學(xué)出版社,2009年,第119頁。如果比較車文明《中國古代劇場史》(2021)與廖奔的同題著作,差別不僅在于利用文物資料的詳盡程度,而且在于前者顯然以神廟戲臺(tái)作為劇場史敘事的主體和脈絡(luò),這一敘事選擇是由其視野與方法所決定的。

另一方面,近現(xiàn)代劇場研究成為新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn),相較而言,第一階段缺少方法論自覺的記述,而這一階段對(duì)近現(xiàn)代劇場的研究更加注重利用文物和文獻(xiàn),對(duì)于晚清的茶園劇場和民國以來的新式劇場考證頗詳,代表性著作有賢驥清《民國時(shí)期上海舞臺(tái)研究》(2016)、《中國近現(xiàn)代劇場調(diào)查研究(1843—1949)》(2021)。此外,歷史學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者將租界時(shí)期的劇場發(fā)展納入城市研究的視野之中,張仲禮《近代上海城市研究》(2008)、樓嘉軍《上海城市娛樂研究(1930—1939)》(2008)、傅才武《近代化進(jìn)程中的漢口文化娛樂業(yè)(1861—1949)》等著作運(yùn)用社會(huì)生活史和空間研究的方法,探討了劇場在構(gòu)建現(xiàn)代都市生活中的公共性價(jià)值。這些研究不僅將中國劇場史的范圍拓展到現(xiàn)代,更重要的是顯示了劇場史研究方法論更新的可能性。

一個(gè)世紀(jì)以來,從對(duì)具體個(gè)案和現(xiàn)象的記述,到對(duì)劇場類型和歷史演進(jìn)脈絡(luò)的梳理和總結(jié),中國劇場史研究逐漸走向成熟和規(guī)范。就歷史分期而言,中國劇場史研究的現(xiàn)有成果集中在古代部分,以廖奔和車文明的兩部通史為代表;近現(xiàn)代劇場史次之,著作體例以分類述例為主;對(duì)于當(dāng)代劇場的關(guān)注較少,且多聚焦于特殊演出類型(如特定場域劇場、沉浸式劇場等)的個(gè)案,而缺少整體性的研究。李暢《清代以來的北京劇場》嘗試在特定地域范圍內(nèi)打破時(shí)代斷裂的傳統(tǒng)路徑,全書分三篇,分別是“清代劇場”“1912年至1949年之北京劇場”“中華人民共和國時(shí)期的北京劇場”,雖然仍然遵循了歷史分期,但是從涵蓋古今不同劇場類型的角度而言,又強(qiáng)調(diào)了劇場自身的發(fā)展、斷裂與延續(xù)。遺憾的是,李暢的做法沒有得到呼應(yīng),就整體而言,古今的斷代、戲曲與話劇的區(qū)別,仍然是中國劇場史研究中的支配性框架。這當(dāng)然基于可理解的理由,也是戲劇研究的一般做法。然而劇場的歷史演進(jìn)并不完全遵循這一敘事邏輯,古代的劇場類型延續(xù)至近現(xiàn)代,并在當(dāng)代劇場實(shí)踐中被重新發(fā)現(xiàn)和重新定義;戲曲和話劇的演出也并不與中式/西式劇場相對(duì)應(yīng),實(shí)際上,早期改良劇場以演出戲曲為多,今天的戲曲也早已適應(yīng)了鏡框式劇場,反而是先鋒的話劇實(shí)踐傾向于逃離鏡框式劇場,轉(zhuǎn)向利用傳統(tǒng)演出空間。因此,一種打破古今、中西、戲曲與話劇的分界,以劇場自身演變?yōu)閿⑹逻壿嫷膭鐾ㄊ?仍然有待書寫。

二

作為中國劇場史研究的代表性成果,廖奔和車文明的兩部《中國古代劇場史》(以下分別簡稱“廖著”“車著”)雖然相隔二十余年,但更多地顯示了學(xué)術(shù)的積累與延續(xù),而非更新與顛覆。車著的優(yōu)長是對(duì)全國各地古戲臺(tái)進(jìn)行了實(shí)地考察,廖奔為車著作序,稱“二十多年的新材料與學(xué)科推進(jìn),悉數(shù)體現(xiàn)在了車著中”,其“突出長處是資料的第一手性與數(shù)據(jù)的科學(xué)性”。(23)廖奔: 《中國古代劇場史·序》,車文明: 《中國古代劇場史》,北京: 商務(wù)印書館,2021年,未標(biāo)注頁碼。除此之外,兩部著作分享許多共同特征,它們都以戲曲文物學(xué)作為基本方法,其撰寫體例雖有差異,但都隱含著兩個(gè)支配性假設(shè),一是不斷進(jìn)化的藝術(shù)史觀,二是空間與演出的二分法。實(shí)際上,它們不僅反映在這兩部重要著作中,也是劇場史學(xué)者們的普遍觀念,因此在很大程度上決定了中國劇場史研究的現(xiàn)狀,值得深入剖析與檢討。

確立中國劇場史敘事體例的首要問題是,如何縫合現(xiàn)代觀念中的“劇場”與中國傳統(tǒng)戲劇的演出實(shí)際之間的裂隙。車文明/孟偉(24)車文明、孟偉: 《中國“劇場”概念流變考》,《文藝研究》,2016年第7期。、高子文(25)高子文: 《“戲劇”與“劇場”: 概念考辯與文化探尋》,《戲劇藝術(shù)》,2021年第5期。等學(xué)者曾梳理“劇場”一詞的語義流變,它在古代語境中僅有零星使用,內(nèi)涵龐雜,至民國時(shí)期,經(jīng)過日本轉(zhuǎn)譯的舶來概念“劇場”開始被廣泛使用,它與英文“theatre”對(duì)應(yīng),明確指稱戲劇演出的場所。也就是說,當(dāng)劇場作為一個(gè)現(xiàn)代學(xué)術(shù)概念出現(xiàn)在中文語境時(shí),已經(jīng)是傳統(tǒng)戲劇開始現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)期。這一時(shí)期具有歷史可見性的演出大多發(fā)生在專門為演出而建造的建筑物中,因此,在以現(xiàn)實(shí)為參照的默認(rèn)理解中,劇場已經(jīng)隱含了專門性建筑物的屬性。將“theatre”等同于“theatre architecture”,在歐洲劇場史敘事中問題較不明顯,因?yàn)楫?dāng)追溯到戲劇的源頭時(shí),它已經(jīng)發(fā)生在充分考慮演出需求的宏偉建筑中了。然而中國古代沒有像酒神劇場那樣標(biāo)志性的起點(diǎn),與演出相關(guān)的建筑物出現(xiàn)較晚;更重要的是,中國傳統(tǒng)戲劇的演出并不常常發(fā)生在建筑物中,即使發(fā)生在建筑物中,許多情況下都是臨時(shí)征用性質(zhì)的。如果將中國劇場史等同于中國劇場建筑史,將不可避免地偏離中國傳統(tǒng)戲劇的演出實(shí)際。

《中國大百科全書·戲曲曲藝》“戲曲劇場”詞條將中國古代劇場的演進(jìn)總結(jié)為“觀演場所的漫長的建筑化過程”,大體梳理了一條從“尚未建筑化的原始演出場地”到建筑化,從臨時(shí)建筑到固定建筑,從不相連續(xù)的露天建筑到全封閉建筑,從“舊式”茶園到近現(xiàn)代“新式”戲曲劇場的進(jìn)化之路。(26)中國大百科全書總編輯委員會(huì)《戲曲曲藝》編輯委員會(huì)、中國大百科全書出版社編輯部編: 《中國大百科全書·戲曲曲藝》,北京: 中國大百科全書出版社,1983年,第452—458頁。這一詞條最后也指出,“自1908年引進(jìn)外國鏡框舞臺(tái)之后”,就使得它“成為唯一的模式,而完全忽視如何把傳統(tǒng)的伸出式舞臺(tái)加以現(xiàn)代化”,因此呼吁重新認(rèn)識(shí)開敞式舞臺(tái)的美學(xué)價(jià)值,這是很有見地的。廖著和車著實(shí)際上延續(xù)了這種分類法和不斷進(jìn)化的藝術(shù)史觀。廖著以宋代的勾欄作為中國古代劇場正式確立的標(biāo)志,此前大體屬于“無劇場意識(shí)時(shí)期”,盡管承認(rèn)“中國劇場形式的隨意性”和撂地作場的傳統(tǒng),“在空曠處臨時(shí)搭設(shè)簡陋戲臺(tái)進(jìn)行演出供人圍觀的方式也縱貫了中國劇場發(fā)展的歷史”(27)廖奔: 《中國古代劇場史》,鄭州: 中州古籍出版社,1997年,第5頁。,但是在體例上,它們僅被歸入“漢魏場地”和“晉唐場地”等“劇場前史”。車著將由分離的戲臺(tái)和觀眾席組成的室內(nèi)劇場稱為“純粹的劇場”(28)車文明: 《中國古代劇場史》,北京: 商務(wù)印書館,2021年,第154頁。,根據(jù)這一理想形式,將中國古代的劇場分為專門性與非專門性兩大類,前者包括商業(yè)性劇場(瓦舍勾欄和酒館茶園)、神廟劇場、宮廷劇場、私家園林劇場;后者包括被臨時(shí)征用的廳堂、樓臺(tái)、舟船、院落、街道、廣場、田野等。(29)車文明: 《中國古代劇場史》,第1—2頁。實(shí)際上,這只是“建筑化”和“非建筑化”的另一個(gè)版本。(30)關(guān)于“專門性”,廖著與車著有不同的看法。廖著從商業(yè)經(jīng)營的角度出發(fā),認(rèn)為“中國古代正式的演劇場所,在宋元時(shí)代是勾欄,在清代則是戲園”(第75頁),而神廟劇場不是專門化的演劇場所。車著的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上是有固定戲臺(tái)的建筑,并非指專為演出而設(shè),因此不無矛盾地承認(rèn)“神廟劇場是神廟與劇場的結(jié)合,具有雙重功能,演戲只是其中的一種用途”(第279頁)。這種分類法隱含進(jìn)化觀念和本質(zhì)主義假設(shè): 前者對(duì)應(yīng)職業(yè)的、成熟的、高雅的戲劇,后者對(duì)應(yīng)非職業(yè)的、不成熟的、粗俗的戲劇,后者僅僅作為前者的前史或補(bǔ)充。這種分類法也使學(xué)者們傾向于以現(xiàn)代劇場為標(biāo)準(zhǔn),在描述“建筑化”劇場時(shí),有意無意地淡化其依附于宗教、儀典、民俗、社交、飲宴等活動(dòng)的非戲劇的性質(zhì),或者僅僅將其作為空間的另一種次要的功能,而不參與演出意義的建構(gòu);對(duì)于“非建筑化”的或臨時(shí)征用的演出空間,往往以“隨意”二字代替具體的空間分析,例如對(duì)于明代廳堂演劇,兩部著作都是寥寥帶過(31)廖著在“堂會(huì)演劇”一章提到“堂會(huì)戲的演出場所是最為隨意的”(第63頁),除了簡要論及私宅廳堂、庭院,更偏重清代以后私宅中建造的戲臺(tái),甚至包括經(jīng)營堂會(huì)業(yè)務(wù)的戲莊,并沒有堅(jiān)持空間類型的分類標(biāo)準(zhǔn)。車著在“明代劇場變遷”一章中專設(shè)“堂會(huì)演劇與家樂”一節(jié),同樣提到“堂會(huì)演出場所是最為隨意的”(第100頁),其論述也有偏重建筑的傾向;車著提到家樂的意義,但未展開論述,其篇幅甚至遠(yuǎn)不及對(duì)戲臺(tái)楹聯(lián)的列舉。關(guān)于明代廳堂演劇的較充分的論述,見王安祈: 《明代傳奇之劇場及其藝術(shù)》,臺(tái)北: 學(xué)生書局,1986年。,這與其在戲劇史上的意義是不相稱的。

就結(jié)撰體例而言,廖著的優(yōu)長是嘗試在單一線性的歷史進(jìn)程中創(chuàng)造微觀敘事,其主體部分不完全按照時(shí)代順序,而是分章梳理了戲臺(tái)、場地、勾欄、堂會(huì)、戲園、神廟、宮廷等不同空間/建筑類型的歷史,這使每種類型都獲得了一種相對(duì)的獨(dú)立性,在一定程度上淡化了按自然事件順序發(fā)展的連續(xù)性和因果關(guān)系。車著則以歷史朝代為章節(jié)順序,強(qiáng)化了歷史連續(xù)性、穩(wěn)定性和完整性。廖奔指出這一體例的問題:“同類材料布局到不同的朝代來論述,造成一定程度的割裂感和重復(fù)感,而各朝代劇場類別的發(fā)展又不均衡,因而論述亦時(shí)有偏沉。”(32)廖奔: 《中國古代劇場史·序》,車文明: 《中國古代劇場史》,北京: 商務(wù)印書館,2021年,未標(biāo)注頁碼。而更深層的問題可能在于,單一線性的宏大歷史帶有強(qiáng)烈的方向感,隱含了歷史進(jìn)步的元敘事。這當(dāng)然不是劇場史研究所獨(dú)有的。解玉峰在總結(jié)20世紀(jì)中國戲劇學(xué)建設(shè)的成就與不足時(shí),曾經(jīng)指出中國戲劇史研究中存在過于強(qiáng)調(diào)歷史事件背后的因果律、強(qiáng)調(diào)歷史進(jìn)程中的連續(xù)性的問題,因此不同程度地帶上了進(jìn)化論的色彩。(33)解玉峰: 《百年中國戲劇學(xué)芻議》,《文藝?yán)碚撗芯俊?2006年第3期。這種以達(dá)爾文式的單線時(shí)間來結(jié)構(gòu)的目的論的歷史,會(huì)帶來特定的推論,例如在解釋雜劇與傳奇興替、雅部和花部的競爭時(shí),都不免要論證后者相較于前者的“藝術(shù)優(yōu)勢”,以及“優(yōu)勝劣汰”的“必然性”。中國劇場史的相似推論是,同一種劇場類型(如神廟劇場),后代必然較前朝更多更優(yōu);不同的劇場類型(如廳堂與戲園),后出必然優(yōu)于早出;以及,劇場建筑的發(fā)展與戲劇藝術(shù)的發(fā)展同步。兩部《中國古代劇場史》都以近代新式劇場收尾,這固然是研究對(duì)象的時(shí)間范圍所決定的,同時(shí)似乎也隱含一種“歷史終結(jié)論”,即古代劇場的進(jìn)化不可避免地以此為終點(diǎn),因?yàn)樵趦刹恐鞯恼撌鲋?新式劇場不是作為另一種全新的空間形態(tài)與權(quán)力關(guān)系,而是作為晚清茶園的文明進(jìn)化版本。這種新式劇場,正是作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)概念的劇場一詞進(jìn)入中文語境時(shí),社會(huì)所公認(rèn)的劇場的理想形式或標(biāo)準(zhǔn)形式,似乎也成為學(xué)者們所默認(rèn)的劇場的最終形式。

戲曲文物學(xué)的方法也強(qiáng)化了對(duì)“建筑化”劇場的偏重,并且賦予了劇場史研究科學(xué)化的外觀,通過對(duì)劇場的物質(zhì)遺存的科學(xué)勘考,我們似乎比以往任何時(shí)候都更接近對(duì)事實(shí)真相的客觀描述和整體把握。運(yùn)用理性將分散的資料和敘述有機(jī)地組織成單一的宏大結(jié)構(gòu),是否有可能抵達(dá)一種客觀的歷史?后現(xiàn)代史學(xué)指出了近代以來歷史學(xué)科學(xué)化的邊界和有限性:“歷史編纂或歷史寫作能否清除修辭和敘述結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的虛構(gòu)效果?歷史學(xué)家的客觀性考慮能否足以超越生活情景銘刻在其思想深處的文化價(jià)值的定位?”(34)韓震: 《二十世紀(jì)西方歷史哲學(xué)》,北京: 北京師范大學(xué)出版社,2003年,第109頁。英國劇場史學(xué)者大衛(wèi)·懷爾斯不無諷刺地寫道:“今天的歷史學(xué)家所能描述的過去的真相、過去的本來面目,并不比一出自然主義戲劇所能展現(xiàn)的‘真正’的人類行為、‘真實(shí)’的社會(huì)環(huán)境更多?！?35)[英] 大衛(wèi)·懷爾斯: 《西方演出空間簡史》,陳恬譯,南京: 南京大學(xué)出版社,2021年,第26頁。他的意思并不是要放棄作為研究基礎(chǔ)的文物和文獻(xiàn),也不是導(dǎo)向一種憤世嫉俗的不可知論,而是指出: 劇場史是一種建構(gòu),是在特定的修辭和敘述結(jié)構(gòu)中塑造過去。當(dāng)代劇場實(shí)踐對(duì)各種前現(xiàn)代劇場類型、特別是對(duì)現(xiàn)成空間(found space)或“非建筑化”演出空間的重新發(fā)掘和利用,已經(jīng)向我們昭示了商業(yè)性鏡框式現(xiàn)代劇場并非“歷史的終結(jié)”,劇場史并非由原始走向成熟的單一線性進(jìn)程,不同類型的演出空間可以平行發(fā)展。因此,古代劇場史需要討論的不是古代的(已經(jīng)被進(jìn)化淘汰的)劇場類型,而是(仍然在使用中/可以重新利用的)劇場類型在古代階段的發(fā)展?fàn)顩r。如果宏大敘事已經(jīng)變得不再可信,那么我們或許可以沿著廖奔已經(jīng)嘗試的道路,更徹底地將其推進(jìn)為一種多元化的微觀敘事。

與不斷進(jìn)化的藝術(shù)史觀具有同樣支配性力量的假設(shè),是空間與演出的二分法。實(shí)際上,這兩個(gè)假設(shè)往往是互相支撐的,因?yàn)橹挥挟?dāng)戲劇與劇場分離,才能根據(jù)劇場建筑這一物質(zhì)外殼的發(fā)展,將劇場史建構(gòu)為歷史進(jìn)步的元敘事;反過來,只有當(dāng)劇場史呈現(xiàn)為單一線性的進(jìn)程,才能證明戲劇具有單一起源、同一本質(zhì)。所以廖著開宗明義:“本書的研究目的只聚焦在劇場——演出環(huán)境本身的發(fā)展演變上,以及與之有關(guān)的社會(huì)操作方面,而不擴(kuò)及其它(他)?！?36)廖奔: 《中國古代劇場史》,第1頁。為了避免和一般的戲劇通史內(nèi)容重疊,劇場史著作希望嚴(yán)格地界定研究對(duì)象,這當(dāng)然是必要的,不過廖著進(jìn)而推論:“劇場對(duì)于中國戲曲來說只是一種工具,一個(gè)并非不可脫離的載體,它沒能起到制約戲曲的表演精神及其原則的作用,像歐洲戲劇史上發(fā)生過的那樣?！?37)廖奔: 《中國古代劇場史》,第5頁。無獨(dú)有偶,車著也將劇場稱為“戲劇這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體”。(38)車文明: 《中國古代劇場史》,第1頁?！拜d體”一詞很準(zhǔn)確地表達(dá)了空間和演出的二分法: 戲劇演出具有自足性,就像先于容器而存在的一道菜肴,它可以被盛放在不同的容器中,容器或有精粗美惡,但無損于菜肴本身的風(fēng)味。

廖著所舉的一個(gè)例子是“扯四門”這一表演程式,它顯然產(chǎn)生于伸出式舞臺(tái),但后來也被應(yīng)用于鏡框式舞臺(tái),不同的劇場類型似乎并未對(duì)表演產(chǎn)生顯著影響。如果將單個(gè)表演程式從其表演語境中挑選出來看,情況似乎確實(shí)如此,然而,完整演出的情況必然不同,因?yàn)橐饬x的產(chǎn)生并不僅僅在于演員的表演,而是由演員、觀眾和空間共同創(chuàng)造的。傳統(tǒng)的神廟劇場和現(xiàn)代的鏡框式劇場的差別,不僅在于劇場的物理和技術(shù)參數(shù),更在于它們擁有不同的歷史和社會(huì)關(guān)聯(lián)性,處于不同的文化經(jīng)濟(jì)地位,面對(duì)不同的觀眾構(gòu)成,產(chǎn)生不同的觀演模式,因此,即使是同樣的表演,在不同的空間中也可能產(chǎn)生完全不同的意義?！拜d體”說不僅忽略了劇場創(chuàng)造意義的方式,甚至在一定程度上瓦解了劇場研究的根基,畢竟,如果劇場對(duì)于戲劇而言是無關(guān)緊要的,劇場研究的意義何在呢?

今天的戲劇學(xué)者已經(jīng)越來越普遍地認(rèn)識(shí)到劇場對(duì)整個(gè)戲劇事件的意義結(jié)構(gòu)的貢獻(xiàn)。和廖著相比,車著顯然更多地考慮到劇場對(duì)戲劇演出的“影響”,其中專門提道:“不同的劇場類型對(duì)戲曲的劇種、風(fēng)格的形成有一定的影響。如江南亭榭式小巧玲瓏的戲臺(tái),廳堂式家庭演劇的環(huán)境對(duì)昆劇徐迂婉轉(zhuǎn)的水磨調(diào)風(fēng)格之形成,北方高臺(tái)廣場對(duì)梆子腔高亢激揚(yáng)唱腔特征的鑄就,均有重要作用。”(39)車文明: 《中國古代劇場史》,第2頁。不過“影響”一詞仍然暗示,劇場和戲劇是互相獨(dú)立的關(guān)系,理想的狀態(tài)也不過是為劇場尋找合適的戲劇,或?yàn)閼騽ふ液线m的劇場,這對(duì)于理解劇場創(chuàng)造意義的方式而言,恐怕仍然是偏于保守和消極的描述。

空間與演出的二分法、不斷進(jìn)步的藝術(shù)史觀,這兩個(gè)隱含假設(shè)相結(jié)合,導(dǎo)向了兩部《中國古代劇場史》的共同結(jié)論: 劇場建筑是不斷進(jìn)化的,而戲劇則是超歷史的本質(zhì)同一之物。這種本質(zhì)主義的敘事不僅是中國劇場史研究中的主流,實(shí)際上,在一些重要的歐美戲劇通史和劇場史著作中,也仍然發(fā)揮著影響力。(40)戲劇通史如奧斯卡·布羅凱特的已經(jīng)出版到第11版的《戲劇史》(History of the Theatre),劇場史如理查德·薩瑟恩的開創(chuàng)性著作《劇場的七個(gè)時(shí)代》(Seven Ages of the Theatre)。劇場觀念的更新,亟待研究范式的轉(zhuǎn)變。

三

在歐美戲劇學(xué)科的發(fā)展中,劇場研究同樣曾經(jīng)建立在文物研究的基礎(chǔ)之上,古希臘劇場和伊麗莎白時(shí)期劇場遺址的考古發(fā)掘曾經(jīng)為這一研究領(lǐng)域提供了重要的發(fā)展動(dòng)力。而當(dāng)今的學(xué)科新進(jìn)展使人們意識(shí)到,劇場空間問題是“觀眾、舞臺(tái)和包括兩者在內(nèi)的更廣泛的建筑或空間環(huán)境之間的互動(dòng)關(guān)系”(41)Christopher B. Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 47.,用考古學(xué)、建筑學(xué)方法研究物理意義上的劇場建筑,可能忽略了劇場空間動(dòng)態(tài)特征的關(guān)鍵方面,由此,歐美的劇場研究在對(duì)范式和方法的反思中得以推進(jìn)。中國的劇場研究面臨同樣的范式轉(zhuǎn)變問題,即從1980年代以來處于支配地位的文物研究轉(zhuǎn)向空間研究,這一范式轉(zhuǎn)變將包含研究對(duì)象拓展和研究方法的更新。

就研究對(duì)象而言,正如上文指出,劇場一詞在進(jìn)入中文語境時(shí)已經(jīng)隱含了專門性建筑物的屬性,而今天的劇場實(shí)踐和學(xué)術(shù)進(jìn)展都使人們普遍接受這樣的觀點(diǎn): 戲劇可以在任何地方發(fā)生,建筑,尤其是專門性建筑并非戲劇事件發(fā)生的必要條件,甚至可能是當(dāng)代劇場實(shí)踐有意逃離和反叛的對(duì)象。這就要求我們對(duì)劇場進(jìn)行重新釋義。美國戲劇學(xué)者卡爾森用非常廣泛的術(shù)語來定義劇場:“一個(gè)永久或臨時(shí)創(chuàng)造的游戲空間(ludic space),一個(gè)觀眾和表演者相遇的場所?！?42)Marvin Carlson, Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture (Ithaca: Cornell University Press, 1989), 6.擺脫劇場所隱含的專門性建筑物的屬性,可以使我們將歷史上的各種靈活的演出形式包括在劇場史論述范圍內(nèi),并給予其相稱的地位,而不必依賴于固定的建筑結(jié)構(gòu),不將建筑結(jié)構(gòu)視為更優(yōu)的方案或最終的目標(biāo)。

卡爾森的定義也提示了將劇場概念擴(kuò)展為演出空間概念的可能性。盡管抽象意義上的空間概念是一個(gè)相對(duì)近期的概念,然而對(duì)特定空間的特殊意義的分配是文化定義的基本條件之一,演出空間如何被從日常空間中劃分出來,同樣屬于意義分配的過程。為了討論空間作用于演出的多個(gè)維度,我們需要更加精確的、廣泛共享的術(shù)語,對(duì)此,德國戲劇學(xué)者巴爾姆將戲劇中的空間功能分為四類: 1. 劇場空間(theatrical space),即劇場的建筑條件,包含表演的空間和觀眾的空間;2. 場景空間(scenic space),即演員表演的空間,包括舞臺(tái)設(shè)計(jì);3. 表演場所(place of performance),包括戲劇事件所在的廣泛的城市或鄉(xiāng)村環(huán)境;4. 戲劇性空間(dramatic space),指劇場文本(劇本、唱詞、編舞等)所喚起的空間。(43)Christopher B. Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 48-49.其中前三類空間功能是演出空間研究的主要對(duì)象,第四類與前三類有聯(lián)系,但嚴(yán)格地說并不是演出空間研究的特定范疇,因?yàn)樗彩俏谋九u(píng)和表演分析的對(duì)象。根據(jù)這個(gè)分類法,傳統(tǒng)的劇場研究主要集中在場景空間和劇場空間這兩類,正如卡爾森指出,劇場史學(xué)者們“傾向于將大部分注意力放在演出空間中戲劇發(fā)生的部分——舞臺(tái)、它的入口和出口、大小和形狀、布景和照明。隨著人們離舞臺(tái)越來越遠(yuǎn),歷史學(xué)家的興趣也相應(yīng)減少——因此,觀眾席受到的關(guān)注較少,前廳和其他公共區(qū)域更少,劇場的外觀和物理環(huán)境幾乎完全沒有關(guān)注”。(44)Marvin Carlson, Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture (Ithaca: Cornell University Press, 1989), 2.演出空間研究則將研究對(duì)象擴(kuò)展到表演場所,因?yàn)橛^眾體驗(yàn)和解讀戲劇的方式絕不是僅僅受舞臺(tái)上發(fā)生的事情所支配,在場景空間和劇場空間之外,我們需要考慮表演場所如何產(chǎn)生其自身的社會(huì)和文化意義,而這些意義又如何在觀眾中激發(fā)或加強(qiáng)某些想法,從而幫助構(gòu)建整個(gè)戲劇事件的意義。

中國劇場史中的典型案例是上海租界時(shí)期的茶園。就場景空間而言,茶園與神廟的戲臺(tái)沒有根本性的差異;就劇場空間而言,它將舞臺(tái)和觀眾席包容在一個(gè)獨(dú)立的封閉空間內(nèi),在很大程度上擺脫了戲劇對(duì)宗教和民俗活動(dòng)的依賴,使欣賞戲劇成為城市居民的日常文化消費(fèi)。以上兩個(gè)方面,劇場史學(xué)者已經(jīng)有比較充分的討論,猶可深入者主要在于演出場所。清代的茶園劇場主要開設(shè)在北京、蘇州、揚(yáng)州等地,雖與城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有關(guān),但主要取決于城市在政治權(quán)力系統(tǒng)中的等級(jí),因此也受到政治權(quán)力的嚴(yán)格管制。(45)蘇州府不僅領(lǐng)1州7縣,而且清代下轄江寧、蘇州、松江、常州、鎮(zhèn)江5府的江寧巡撫駐扎在蘇州,江南省右布政使(后改江蘇布政使)在順治十八年(1661)后徙駐蘇州;揚(yáng)州府下領(lǐng)3州7縣,在政治地位上雖比蘇州稍遜,但清制將掌握江南鹽業(yè)和漕運(yùn)命脈的兩淮鹽漕察院和兩淮鹽運(yùn)使司設(shè)立在揚(yáng)州。此外,蘇州織造府為內(nèi)廷演劇制造行頭、選拔演員,兩淮鹽務(wù)蓄花雅兩部迎駕祝釐,兩地戲劇的繁榮都與朝廷有直接的聯(lián)系。而清代上海的“仿京式茶園”卻是在商業(yè)邏輯上建立起來的,最早的戲劇活動(dòng)中心在公共租界寶善街一帶(46)位置相當(dāng)于今天廣東路從山東中路至福建中路這一段。寶善街是19世紀(jì)80年代以前上海租界的商業(yè)娛樂中心,19世紀(jì)80年代以后逐漸被四馬路(今福州路)取代。,與酒樓、茶室、煙間、妓院等感官娛樂場所毗鄰,游離于傳統(tǒng)政治權(quán)力管轄區(qū)域之外。從某種程度而言,19世紀(jì)中后期上海租界“大小戲園開滿路,笙歌夜夜似元宵”(47)晟溪養(yǎng)浩主人: 《戲園竹枝詞》,《申報(bào)》,1872年7月9日。的三馬路(漢口路)、四馬路(福州路)、五馬路(廣東路)一帶,和伊麗莎白時(shí)期倫敦泰晤士河南岸處于市政管轄之外的劇場區(qū)有相似之處,這一位置可以被視為對(duì)戲劇本身的社會(huì)模糊性和邊緣性的一種物理反映。西方社會(huì)在18世紀(jì)以后,隨著商業(yè)戲劇的發(fā)展,大城市的特定區(qū)域被保留為戲劇娛樂場所,最著名的例子是倫敦的西區(qū)和紐約的百老匯。劇場的位置和群集成為演出空間研究中的新議題,因?yàn)閷?duì)于大多數(shù)歷史時(shí)期的主要?jiǎng)?我們對(duì)其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的印象,很少能與劇場在城市或鄉(xiāng)村中的位置,以及該位置對(duì)當(dāng)時(shí)的觀眾意味著什么相對(duì)應(yīng),然而這無疑是我們理解觀眾如何看待劇場并與之互動(dòng)的關(guān)鍵因素。表演場所由城市或鄉(xiāng)村環(huán)境所創(chuàng)造的關(guān)系領(lǐng)域所決定,又反過來決定了哪些觀眾(階級(jí)、職業(yè)、性別、年齡、教育程度、國籍或種族,等等)進(jìn)入這些劇場,以及這些觀眾對(duì)戲劇的文化期待,無論是積極的還是消極的,戲劇事件都從這個(gè)復(fù)雜的關(guān)系領(lǐng)域中獲得意義。

以演出空間研究替代傳統(tǒng)的劇場史研究,不僅意味著研究對(duì)象的拓展,更重要的是研究方法的更新。從1960年代人文社會(huì)學(xué)科領(lǐng)域的“空間轉(zhuǎn)向”中,我們可以獲得理論和方法資源。在那場范式革新中,以列斐伏爾、哈維、?？?、德里達(dá)為代表的思想家們從身體空間、城市空間與全球化空間等不同角度中展開了對(duì)空間問題的探討,深刻改變了人文社會(huì)科學(xué)研究的傳統(tǒng)思維方式,將舊有的歷史性思維轉(zhuǎn)向橫向的空間思維。空間不再被視為靜止的、均質(zhì)的、純粹物理上的體積概念,空間作為一種社會(huì)產(chǎn)物,從來不曾處于一種未經(jīng)文化染指的自然狀態(tài)。從這個(gè)意義而言,劇場可以被定義為特定社會(huì)結(jié)構(gòu)的一種空間實(shí)踐,其美學(xué)實(shí)踐的任意環(huán)節(jié)都與社會(huì)政治和哲學(xué)假設(shè)關(guān)系密切。因此,劇場不是給定之物,而是一組關(guān)系,在文物學(xué)勘考和建筑學(xué)測繪的基礎(chǔ)之上,我們還需要借助符號(hào)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的方法,才能更好地認(rèn)識(shí)演出空間是如何被生產(chǎn)的。

戲劇符號(hào)學(xué)研究的是意義如何通過符號(hào)的方式在劇場中產(chǎn)生,它是20世紀(jì)在索緒爾的語言理論之后發(fā)展起來的一般符號(hào)學(xué)理論的一個(gè)學(xué)科分支。戲劇符號(hào)學(xué)不僅被用于分析語言文本,也被用于分析表演文本,其目的是使表演研究更加系統(tǒng)化和客觀化。隨著接受美學(xué)被引入符號(hào)學(xué)中,觀眾主體的多樣性受到重視,符號(hào)學(xué)從索緒爾的“能指—所指”二元結(jié)構(gòu)發(fā)展到皮爾斯的“符號(hào)—解釋項(xiàng)—對(duì)象”三元結(jié)構(gòu),觀眾的主體性和能動(dòng)性被前置,戲劇符號(hào)學(xué)也從追求抽象客觀轉(zhuǎn)向語境化,這意味著任何關(guān)于演出空間的符號(hào)學(xué)討論都必須考慮到觀眾接受的問題。(48)Christopher B. Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 79.用符號(hào)學(xué)方法研究劇場的代表性著作有麥考利的《表演中的空間: 在劇場制造意義》和卡爾森的《表演的場所: 劇場建筑的符號(hào)學(xué)》。麥考利的著作將空間作為劇場能指,全面考慮了“劇場建筑的物理現(xiàn)實(shí),劇場與其他建筑及其所容納的社會(huì)活動(dòng)的位置關(guān)系,觀眾和從業(yè)者在劇場中的空間組織,舞臺(tái)本身,在舞臺(tái)上和舞臺(tái)周圍創(chuàng)造的虛構(gòu)世界,以及它所促進(jìn)的表現(xiàn)模式”。(49)Guy McAuley, Space in Performance: Making Meaning in the Theatre (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1999), 278.卡爾森將空間和表演之間的關(guān)系描述為一個(gè)符號(hào)學(xué)過程,研究了從文藝復(fù)興時(shí)期到當(dāng)代的一些重要的劇場建筑,觀察它們是如何融入城市環(huán)境的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)中的。在中國戲劇學(xué)界,胡妙勝從1980年代就開始將符號(hào)學(xué)方法引入戲劇研究,他提出“劇場和舞臺(tái),它們的空間結(jié)構(gòu)和建筑形式應(yīng)該成為戲劇演出的一個(gè)記號(hào)系統(tǒng)”(50)胡妙勝: 《戲劇演出符號(hào)學(xué)引論》,北京: 中國戲劇出版社,1989年,第120頁。,其著作偏重于對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的符號(hào)學(xué)解釋(51)主要著作有: 《充滿符號(hào)的戲劇空間——舞臺(tái)設(shè)計(jì)論集》(1985)、《戲劇演出符號(hào)學(xué)引論》(1989)、《閱讀空間——舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué)》(2002)、《戲劇與符號(hào)》(2008)。。將符號(hào)學(xué)方法應(yīng)用于中國劇場史以及廣義的演出空間研究,還有待后繼者的探索。

在符號(hào)學(xué)方法之外,現(xiàn)象學(xué)方法對(duì)于演出空間研究是必要的補(bǔ)充?，F(xiàn)象學(xué)試圖為通常被看作是主觀性話題的客觀性研究創(chuàng)造條件,包括意識(shí)以及作為判斷、知覺和情感的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。自1990年代以后,現(xiàn)象學(xué)已經(jīng)逐漸確立為當(dāng)代戲劇研究中的一種基礎(chǔ)性的分析方法,在結(jié)合其他視角(如符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、文化唯物主義、表演理論等)之后被廣泛應(yīng)用。(52)馮偉: 《從符號(hào)學(xué)到現(xiàn)象學(xué): 歐美劇場表演研究基本方法的確立》,《文藝?yán)碚撗芯俊?2022年第3期。符號(hào)學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是客體,是顯現(xiàn)的意義和知識(shí)體系,而現(xiàn)象學(xué)的出發(fā)點(diǎn)則是主體,是意義的懸置與主觀感受。因此,符號(hào)學(xué)方法更適用于以摹仿和再現(xiàn)世界為目標(biāo)的劇場類型,而對(duì)于更強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)元素的物性而非符號(hào)性,強(qiáng)調(diào)觀演具身交流而非舞臺(tái)客觀再現(xiàn)的東西方前現(xiàn)代劇場和后戲劇劇場而言,現(xiàn)象學(xué)方法可以補(bǔ)充符號(hào)學(xué)所無法解釋的意義之外的經(jīng)驗(yàn)層面。演出空間研究同樣需要現(xiàn)象學(xué)方法的介入,正如懷爾斯提出,用符號(hào)學(xué)方法研究演出空間仍然是一種消極的“閱讀”,因?yàn)樗茨芴魬?zhàn)笛卡爾式的劇場二分法,即舞臺(tái)和觀眾席的分離,作為客體的演出和作為無實(shí)體主體的觀眾的分離。在其代表性著作《西方演出空間簡史》中,懷爾斯結(jié)合了現(xiàn)象學(xué)方法,不僅關(guān)注演出空間如何產(chǎn)生其自身的社會(huì)和文化意義,而且關(guān)注這些意義如何幫助構(gòu)建觀眾的具身體驗(yàn),對(duì)于今天的劇場/演出空間研究具有示范意義。

將現(xiàn)象學(xué)方法引入中國劇場史研究,要求學(xué)者不僅是固定意義的解碼者,而且是動(dòng)態(tài)過程的觀察者,深入人與空間的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系,這將有助于我們辨析那些被籠統(tǒng)歸類的演出空間如何賦予觀眾不同的具身經(jīng)驗(yàn)。例如,劇場史學(xué)者常常追溯到《詩經(jīng)》中的“宛丘”,并推斷它與古希臘圓形劇場相類似。(53)見廖奔《中國古代劇場史》(第2頁),穆凡中《昆曲摭談·勾欄瓦舍》亦持此說(鄭州: 河南人民出版社,2006年,第84頁),其根據(jù)是《毛傳》所謂“四方高,中央下為宛丘”,因此推斷其類似于古希臘圓形劇場舞臺(tái)低于觀眾席的下沉式結(jié)構(gòu)。車文明根據(jù)“宛丘之下”“宛丘之道”“宛丘之栩”,認(rèn)為它不是固定的表演場所(《中國古代劇場史》,第23頁)。關(guān)于宛丘的地形有不同的看法,如《孔疏》引郭璞之說“宛丘謂中央隆峻狀若一丘矣”,似更為合理。宛丘是位于陳國東門之外的傳統(tǒng)祭祀場所,陳風(fēng)好巫覡,《宛丘》描寫了巫女的舞蹈,鼓、缶和鷺羽、鷺翿的加入顯示這是一種儀式性表演,如果我們把它理解為一種劇場形式,那么它最重要的特征在于觀演共享同一個(gè)空間,詩人并不是分離的觀眾,而是具身的參與者。如果宛丘與古希臘劇場有共通之處,恐怕不在于相似的地形結(jié)構(gòu),而在于通過表演實(shí)踐,宛丘被從日常生活中分離出來,成為一個(gè)神圣空間,一個(gè)共同體的“凝聚核心”。然而《東門之枌》中子仲之子舞于“宛丘之栩”的性質(zhì)不同,青年男女于仲春之月聚會(huì)游樂,固然有迎春祈谷等祭儀的遺存,但已經(jīng)明顯世俗化了,宛丘被臨時(shí)轉(zhuǎn)化為一個(gè)日常生活中被階級(jí)/性別所隔離的人可以自由互動(dòng)的特許空間,相比古希臘的圓形劇場,此時(shí)它更接近中世紀(jì)的市集。在這兩種情況下,宛丘都不是一個(gè)觀演分離的空間,與后代的臨時(shí)性廣場演劇的空間性質(zhì)不同。即使廣場演劇,以身體技術(shù)為主的表演傾向于形成圓形空間,而以語言為主的表演傾向于形成正面對(duì)抗性的空間關(guān)系,穿越街道的迎神賽會(huì)則形成特殊的游行空間(借用懷爾斯的術(shù)語),凡此種種,演出空間的性質(zhì)和意義都需要結(jié)合觀眾的具身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行辨析。

20世紀(jì)以來,對(duì)演出空間的持續(xù)探索是戲劇實(shí)踐和戲劇研究的共同主題。德國戲劇學(xué)科的創(chuàng)始人赫爾曼強(qiáng)調(diào),戲劇藝術(shù)從根本上說是一種空間藝術(shù),空間問題是這門學(xué)科的核心問題。(54)Christopher B. Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 48.中國劇場史研究發(fā)展至今已有百年,業(yè)已取得相當(dāng)豐碩的成果,然而在戲劇學(xué)科中,仍然處于相對(duì)邊緣的地位。這意味著今天的劇場史學(xué)者擁有更多拓展和深化的空間,通過更新觀念與方法,研究發(fā)生在演出空間和文化空間層面的復(fù)雜互動(dòng),中國劇場史研究必將在戲劇學(xué)科中獲得更大的可見性。