主題提煉·人物提升·舞臺(tái)呈現(xiàn)
——粵劇《搜書院》經(jīng)典生成的三次進(jìn)階

任婷婷

1956年5月,廣東粵劇團(tuán)帶著全新改編的《搜書院》進(jìn)京演出,這次演出讓廣東粵劇以嶄新的面貌進(jìn)入國家領(lǐng)導(dǎo)人和戲劇界專家學(xué)者的視野,并收獲了“南國紅豆”的美譽(yù),經(jīng)過幾個(gè)月的發(fā)酵醞釀,《搜書院》終成久演不衰的經(jīng)典之作。本文擬從主題提煉、人物提升、舞臺(tái)呈現(xiàn)三個(gè)層次探索粵劇《搜書院》從瓊劇傳說到粵劇經(jīng)典劇目的進(jìn)階路徑:“1954年版”從瓊劇老戲中挖掘時(shí)代命題,在主題提煉中突顯人民性政治美學(xué);“1956年版”在“1954年版”基礎(chǔ)上繼續(xù)追求超越時(shí)代的審美價(jià)值,在劇本文學(xué)中突出典型人物,升華底層人物的自我覺醒和英雄人物的家國情懷;馬師曾帶領(lǐng)演員從人物出發(fā)塑造角色,在舞臺(tái)呈現(xiàn)中創(chuàng)造經(jīng)典形象,將作品的經(jīng)典意義從案頭搬上舞臺(tái)。國家領(lǐng)導(dǎo)人和專家學(xué)者對(duì)《搜書院》的認(rèn)可,不僅促其成為粵劇發(fā)展史上超越時(shí)代意義的經(jīng)典劇目,也扭轉(zhuǎn)了“戲改”時(shí)期粵劇不被主流話語認(rèn)可的被動(dòng)局面。

一、在主題提煉中突顯人民性

粵劇《搜書院》根據(jù)瓊劇同名故事改編而來。據(jù)傳,瓊劇《搜書院》是清代一名秀才根據(jù)發(fā)生在雍正年間瓊臺(tái)書院的一個(gè)真實(shí)故事編寫而成,講述了張日文與心上人相戀遇難、謝寶伸張正義成全有情人的故事,謝寶、張日旼在瓊州歷史上也確有其人。(1)《道光瓊州府志》中有記載:“謝寶,字紫樹,瓊山人?？滴跷熳?1708)舉于鄉(xiāng),雍正甲辰(1724)進(jìn)士,天資高曠,不拘小節(jié)。任肇慶府學(xué)教授,與當(dāng)?shù)乐v論不合,棄官歸。精形家言,有人倫鑒。設(shè)教瓊、文之間,后學(xué)多所成就,如文昌進(jìn)士張日旼、瓊山孝廉馮瀧,皆預(yù)為賞識(shí),藻鑒不爽?！?清) 明誼修,(清) 張?jiān)泪伦? 《道光瓊州府志》第4冊(cè),李琳點(diǎn)校,?？? 海南出版社,2006年,第1554頁?？上]有劇本,僅憑演員口傳身授搬演于舞臺(tái)。1954年5月,肩負(fù)“戲改”任務(wù)的廣東粵劇團(tuán)赴海南慰問演出,選中了這個(gè)地方色彩濃厚的老戲,決定將其移植為粵劇。

此時(shí)廣東粵劇團(tuán)改編的素材來源有兩個(gè): 尚在演出的老戲作為直接改編對(duì)象提供戲核,海南集新瓊劇團(tuán)于同期整理的瓊劇手抄本作為劇本參照提供思路。根據(jù)老藝人的回憶,這出戲的故事情節(jié)為道臺(tái)的姬妾進(jìn)廟燒香邂逅張日文,姬妾丟釵,張日文還釵,兩人一見鐘情,后來姬妾不堪道臺(tái)虐待逃至張日文所在瓊臺(tái)書院,道臺(tái)圍院搜院,瓊臺(tái)書院掌教謝寶用計(jì)放走相愛的兩人。1954年3月,集新瓊劇團(tuán)開始著手整理該劇,由老藝人呂鳳清口述,石萍、陳推執(zhí)筆,至同年10月整理完畢。整理本收藏于海南瓊劇院檔案室。該手抄本共八場(chǎng),分別為:“失釵”“被責(zé)”“還釵”“出逃”“訪友”“圍院”“立約”“搜院”,是傳統(tǒng)的“女失釵、男拾釵還釵”的故事情節(jié)。(2)呂鳳清口述,石萍、陳推整理: 《搜書院》(瓊劇),B-1-1-4-3,1954年,海南瓊劇院檔案室。時(shí)任廣東“戲改”會(huì)副主任黃寧嬰回憶起1954年5月剛拿到劇本時(shí)的情形:“初稿本子雖然也有場(chǎng)次曲白,但只是那么薄薄幾頁紙,內(nèi)容非常簡(jiǎn)單,故事也不完整?！?3)黃寧嬰: 《介紹粵劇〈搜書院〉》,廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),北京: 中國戲劇出版社,1960年,第62頁。從瓊劇手抄本上標(biāo)注的時(shí)間可以推斷,廣東粵劇團(tuán)5月份拿到的“薄薄幾頁紙”應(yīng)是呂鳳清等人整理好的部分劇本,黃寧嬰對(duì)這部分做了如下概括:

劇本一開始就是侍婢在往書院投靠張生的路上,交代了一下自己的來由去處,接著就是書房會(huì),女的借古人事跡表明心意,終于二人共訂終身。下一場(chǎng)是圍搜書院,謝寶知情后挺身出而衛(wèi)護(hù),扭著鎮(zhèn)臺(tái)去見道臺(tái)。及至暗場(chǎng)放走了侍婢,取了手令,最后一場(chǎng)是大搜書院,鎮(zhèn)臺(tái)一無所獲,自討沒趣。(4)黃寧嬰: 《介紹粵劇〈搜書院〉》,廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),第62頁。

根據(jù)黃寧嬰的回憶并對(duì)照瓊劇手抄本,廣東粵劇團(tuán)當(dāng)時(shí)拿到的應(yīng)是“出逃”“訪友”“圍院”“立約”“搜院”五場(chǎng)。

從口口相傳的老戲到瓊劇手抄本,情節(jié)線索幾乎沒有改變,唯一改編之處在于女主人公的身份由道臺(tái)的姬妾改為道臺(tái)女兒的侍婢,社會(huì)身份的轉(zhuǎn)換蘊(yùn)含著“戲改”的重要政治理念?！度嗣袢?qǐng)?bào)》在1948年關(guān)于舊劇改革的專論中提到,在“戲改”的“審定舊劇目”工作中,一切“提倡封建壓迫奴隸道德”“提倡民族失節(jié)”“提倡愚昧迷信”“提倡淫亂享樂與色情”的有害部分,“應(yīng)該加以禁演,或加以重大修改后方準(zhǔn)演出”。(5)專論《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》,《人民日?qǐng)?bào)》,1948年11月13日。女主人公作為道臺(tái)的姬妾因一夫一妻的新民主主義婚姻制度催生出身份上的貶義內(nèi)涵,這種濃厚的封建色彩既不符合倫理道德,更與新民主主義文化建設(shè)方向相違背。從這個(gè)角度講,侍婢雖然也是封建社會(huì)的產(chǎn)物,但這一身份本身就是勞動(dòng)人民悲慘生活的隱喻,將主人公設(shè)置為侍婢更能突顯底層人民的苦難,進(jìn)而在“逃院”等情節(jié)中凸顯其奮起反抗的精神。

在“戲改”精神的指引下,廣東粵劇團(tuán)在1954年的改編中完成了兩個(gè)重要任務(wù): 一是復(fù)活了近乎失傳的瓊劇傳統(tǒng)劇目,審定修正了老戲中不符合新民主主義文化的內(nèi)容;二是在更符合戲劇規(guī)律的敘事中提煉主題,突顯人民性。

首先,廣東粵劇團(tuán)延續(xù)了瓊劇手抄版中翠蓮作為侍婢的身份設(shè)定,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步滌除封建殘余,即將可能產(chǎn)生封建奢靡生活聯(lián)想的定情信物金釵換成了清新脫俗的風(fēng)箏。男女主人公以風(fēng)箏為媒介,又因詩結(jié)緣,而非在老戲“太和庵求佛占卜”這一宣揚(yáng)“愚昧迷信”的戲劇情節(jié)中邂逅。(6)瓊劇版至今還保留著“失釵還釵”的情節(jié),黃寧嬰回憶起曾經(jīng)設(shè)想過的這種思路時(shí)談道:“既然傳說瓊劇老本子有女的進(jìn)香失釵,男的拾釵還釵這一情節(jié),則沿著這條舊路子,像海南戲改分會(huì)和集新瓊劇團(tuán)在1956年所整理的本子那樣,安排侍婢(名紫鶯)隨道臺(tái)女兒到軍坡進(jìn)香,道臺(tái)女兒失去金釵,為張生拾獲;及至道臺(tái)夫人得知女兒失釵事,竟責(zé)打侍婢,命她前往太和庵求佛占卜,適張生又到太和庵游玩,從尼姑口中得知原由,便追前將金釵交還侍婢,兩人交談之下,互生愛慕之情?！秉S寧嬰: 《介紹粵劇〈搜書院〉》,廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),第63頁。這象征著一男一女的相遇是自由戀愛,共同的志趣讓彼此惺惺相惜?！?954年版”通過人物身份的設(shè)定切斷了容易引發(fā)封建批判的聯(lián)想,借愛情信物的轉(zhuǎn)換清理了老戲中陳舊的迷信成分。

當(dāng)然,廣東粵劇團(tuán)并不滿足于只修正老戲中的有害部分,他們此次赴海南演出是帶著從傳統(tǒng)地方戲中挖掘符合時(shí)代價(jià)值的政治任務(wù)而來。提煉主題,賦予其人民性內(nèi)涵才是改編這個(gè)舊戲的最終旨?xì)w。正是出于這一目標(biāo),“1954年版”將情節(jié)進(jìn)行大幅度增刪和調(diào)整,最終將場(chǎng)次改編為:“重陽登高”“失箏”“拾箏”“責(zé)婢”“出逃”“書房會(huì)”“圍院”“逃院”“搜院”。(7)該版本劇本的故事情節(jié)參考黃寧嬰的回憶:“粵劇的改編者設(shè)想了重陽登高,風(fēng)箏斷線,即興題詩,以詩結(jié)緣的情節(jié),構(gòu)成了第一幕的兩場(chǎng)戲,……接下去就是因詩惹禍、侍婢翠蓮慘遭鎮(zhèn)臺(tái)夫人毒打一場(chǎng)?！木幷吡硗庖粋€(gè)可喜的創(chuàng)造是把謝寶老師放走翠蓮的過程搬到明場(chǎng)表演……”黃寧嬰: 《介紹粵劇〈搜書院〉》,廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),第64頁。

相比瓊劇老戲,“1954年版”的改編者將“女失釵、男拾釵還釵”的情節(jié)改為“重陽登高、風(fēng)箏斷線、即興題詩、以詩結(jié)緣”,由風(fēng)箏斷線引發(fā)張逸文即興題詩感慨女兒薄命的情節(jié)來代替“失釵還釵”。重新設(shè)置后的戲劇情境更符合人物行動(dòng)的內(nèi)在邏輯: 張逸文和翠蓮因斷線風(fēng)箏邂逅,又因風(fēng)箏上的題詩產(chǎn)生了惺惺相惜的情愫,二人由此建立情感聯(lián)系;也正是因?yàn)轱L(fēng)箏上的題詩,鎮(zhèn)臺(tái)夫人毒打翠蓮,從而讓翠蓮出逃求助張逸文這一戲劇行動(dòng)更加合理。同時(shí),改編者在“圍院”與“搜院”之間增加了謝寶與鎮(zhèn)臺(tái)在途中爭(zhēng)執(zhí)的情節(jié),并將謝寶放走翠蓮的過程搬到明場(chǎng)表演。(8)參見黃寧嬰: 《介紹粵劇〈搜書院〉》,廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇)。這樣的改編使得謝寶的正義行為這條敘事線索更加完整,戲劇性更強(qiáng)。

改編過程中,改編者通過合理的戲劇情境和完整的行動(dòng)線索強(qiáng)化了平民與官僚、正義與暴力的沖突,突出反抗階級(jí)壓迫的主題: 一方面,通過“因題詩惹禍”“鎮(zhèn)臺(tái)夫人毒打翠蓮”“出逃”“書房會(huì)”等情節(jié)將瓊劇中單純浪漫的愛情戲升華為底層人物沖破封建禮教、反抗階級(jí)壓迫的意志追求;另一方面,通過瓊劇中的次要人物謝寶不畏權(quán)勢(shì)的正義行為張揚(yáng)英雄人物的斗爭(zhēng)精神。這樣的改編讓以愛情為主題的瓊劇向具有政治美學(xué)意味的劇目?jī)A斜,在強(qiáng)烈的時(shí)代語境中突顯人民性。

“1954年版”積極融入時(shí)代話語,注定獲得新政權(quán)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可,該版本由黎國榮、劉美卿、李飛龍主演,于同年11月在廣東省文化事業(yè)管理局舉辦的戲曲匯報(bào)演出中首演,并于年底舉行的廣州市粵劇第一屆觀摩演出大會(huì)中獲得了劇本獎(jiǎng)。(9)參見廣東省藝術(shù)研究所編: 《廣東省戲劇年鑒(1986—1995)》,廣州: 嶺南出版社,1985年。1956年,《搜書院》到北京演出,阿貴為其撰文中提到《搜書院》一劇在第一屆觀摩會(huì)演中不僅獲得了劇本獎(jiǎng),還獲得了導(dǎo)演獎(jiǎng)和演出獎(jiǎng):“其中‘搜書院’一劇,曾在廣州市參加粵劇第一屆觀摩會(huì)演,獲得了劇本獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)、演出獎(jiǎng)……”參見阿貴: 《廣東粵劇團(tuán)在北京演出〈搜書院〉》,《劇本》,1956年第6期。這次匯演讓出身并非“根正苗紅”的粵劇回歸正統(tǒng),成為粵劇改革的重要突破。

二、在人物提升中塑造典型

在重新設(shè)置情節(jié)后,“1954年版”更符合“戲改”的政治語境和戲劇創(chuàng)作規(guī)律,但這種改編是在瓊劇版本的情節(jié)邏輯和劇本框架范圍內(nèi)部的調(diào)整。作為戲曲劇本,這樣的改編的確使其體現(xiàn)出干凈順暢的氣質(zhì),但并未出現(xiàn)典型角色和經(jīng)典形象,離赴京獻(xiàn)演的水準(zhǔn)還有一定差距。事實(shí)上,以階級(jí)矛盾為沖突核心所構(gòu)筑起的主題意義或許會(huì)讓一部藝術(shù)作品獲得特殊時(shí)代的認(rèn)可,卻無法讓它成為時(shí)代更迭后的經(jīng)典?；泟　端褧骸窌r(shí)至今日久演不衰的原因并不僅限于其政治美學(xué)屬性,還因?yàn)槠渌哂械莫?dú)特審美價(jià)值。

1955年,馬師曾從香港回廣東定居,并被委任為廣東省粵劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。為準(zhǔn)備北京、上海的巡演,馬師曾敏銳地選中了極具人民性內(nèi)涵的《搜書院》。(10)馬師曾在挖掘整理傳統(tǒng)劇目時(shí),始終堅(jiān)持“取其精華,去其糟粕”的原則:“首先選取有益于觀眾(至少是無害)的來著手。還應(yīng)該進(jìn)行審慎的分析和徹底的改造,努力發(fā)揚(yáng)其精華部分,毫不姑息的拋棄糟粕?！瘪R師曾: 《取其精華 去其糟粕》,《戲劇報(bào)》,1962年第9期。他在充分考慮到劇本的節(jié)奏感和舞臺(tái)演出效果后對(duì)劇本做出了較大幅度的增刪工作,這也是馬師曾回國后嘗試粵劇革新的第一出戲。(11)在改編《搜書院》之前,馬師曾還排演了從香港帶回來的《王昭君》,演出大獲成功,這也堅(jiān)定了他進(jìn)行粵劇改革的信心,“決心要把革新粵劇藝術(shù)的決心付諸行動(dòng)?！眳⒁妳蔷紙?jiān)、吳卓筠: 《粵劇大師馬師曾》,廣州: 廣東人民出版社,2005年,第55頁。“1956年版”《搜書院》在“1954年版”的基礎(chǔ)上做了三個(gè)重要增刪: 增加了“柴房自嘆”“步月抒懷”兩場(chǎng),刪除“搜院”一場(chǎng)。“1956年版”劇目最終確定的劇本共六幕九場(chǎng):“失箏”“拾箏”“責(zé)婢”“柴房自嘆”“步月抒懷”“書房會(huì)”“圍院”“逃院”。(12)參見廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),《劇本》,1956年第8期。演出上調(diào)整了演員陣容,由馬師曾飾演謝寶,紅線女飾演翠蓮,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步潤(rùn)飾了詞句和曲牌音樂。

在“責(zé)婢”后增加“柴房自嘆”一場(chǎng)的初衷是發(fā)揮紅線女的唱腔優(yōu)勢(shì),但這一因人設(shè)戲的改編同時(shí)升華了翠蓮對(duì)底層處境的自主反叛意味。相比“1954年版”中翠蓮讓人憐惜的受害者形象,“1956年版”增加的“柴房自嘆”豐富了翠蓮這一角色作為底層勞苦人民的生命魅力,具體顯現(xiàn)為人物在遭遇命運(yùn)不公的待遇時(shí)不甘為奴,并決心抗?fàn)幍降住⒁笞晕医饷摰膹?qiáng)烈意志。這場(chǎng)戲以“南音獨(dú)唱”的形式表達(dá)了翠蓮因含冤不甘而情緒迸發(fā)。開場(chǎng)“南音”一段唱詞既是翠蓮悲慘命運(yùn)的表達(dá),更是她作為底層人物遭受權(quán)貴凌辱拷打后的內(nèi)心世界:“不信奴婢生來命賤,任人呼喝任笞鞭”“我斷不肯,冤屈招承累張生,且人度日如年。我要撥開那層云,我要把青天見。怎把囚牢沖破,跳出深淵。展翅騰云,似那出籠飛燕?！?13)廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),《劇本》,1956年第8期。改編團(tuán)隊(duì)通過這場(chǎng)戲塑造了一個(gè)底層出身、萌生自我意識(shí)的形象,讓翠蓮這一角色超越了單純的政治美學(xué)意義,更具典型性特質(zhì)。

如果說“1954年版”讓謝寶由次要角色升級(jí)為主要角色,那么,“1956年版”則將這個(gè)角色升級(jí)為張揚(yáng)家國情懷的英雄典型。在“1954年版”中,謝寶在“圍院”一場(chǎng)初次亮相,出場(chǎng)較晚,雖然觀眾可以在他應(yīng)對(duì)緊急場(chǎng)面的戲劇行動(dòng)和態(tài)度中把握這一人物,但前情中并沒有關(guān)于其性情的交代,作為主要角色的謝寶在劇本中沒有基本的性格鋪墊,在“圍院”一場(chǎng)突然出現(xiàn)并伸張正義未免有突兀之感。更重要的是,演員無法在充分的表演空間里塑造角色,很難出戲。作為主演的馬師曾認(rèn)為:“粵劇觀眾是要求角色一出場(chǎng)就能辨別出你是忠是奸,是怎樣的一個(gè)人的?！卑凑者@個(gè)標(biāo)準(zhǔn),“1954年版”的確沒有塑造出典型人物,所以馬師曾提議“和編劇一道豐富、修改劇本?！?14)馬師曾: 《我演謝寶和關(guān)漢卿》,《戲劇研究》,1959年第4期,北京: 中國戲劇出版社,1959年,第116頁。事實(shí)上,作為團(tuán)長(zhǎng)的馬師曾是一名集編寫、導(dǎo)、演于一體的奇才,他認(rèn)為演員有必要與編劇一起豐富、修改劇本。“不管是編劇者進(jìn)行劇本寫作,或者是演員要去演戲的時(shí)候,都必須首先把人物分析研究得十分深透才行。”(15)馬師曾: 《試讀塑造人物——改編〈鳳儀亭〉所想起的》,《羊城晚報(bào)》,1961年7月4日。他認(rèn)為: 只有這樣,演員才能更靈活地運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義表演方法,更深入透徹地把握人物,對(duì)角色的塑造才能入木三分。(16)馬師曾: 《我演謝寶和關(guān)漢卿》,《戲劇研究》,1959年第4期,第116頁。為了讓觀眾在謝寶第一次出場(chǎng)時(shí)就了解他是什么樣的人,他親自參與修改《搜書院》,與編劇楊子靜共同“度”出“步月抒懷”這場(chǎng)重頭戲,將謝寶出場(chǎng)提前至第三幕。(17)潘邦榛: 《馬師曾也是名編劇》,《紅豆南國》,2011年第1期。

“步月抒懷”一場(chǎng)中,謝寶與家仆林伯上弦月下散步。一出場(chǎng)他便在閑談中抒發(fā)志趣:“一不曉阿諛諂媚,二不曉顛倒是非,三不曉傷天害理?！?18)廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),《劇本》,1956年第8期。即便因此得罪權(quán)奸,他仍心系蒼生。他感嘆“民間疾苦,四野有悲聲”,表明“愿得天下英才而教育之,雖窮何憾”(19)廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),《劇本》,1956年第8期。的人生志向。這一場(chǎng)的作用在于刻畫謝寶不媚強(qiáng)權(quán)、心系蒼生的高貴品格,為后來謝寶解救翠蓮的正義行為建立起合理的內(nèi)在動(dòng)機(jī),可以說,解救翠蓮、成全有情人正是謝寶理想志趣的外化行為。“編劇者借著兩個(gè)人物的那些非常精警而又風(fēng)趣的對(duì)話,成功地描繪了謝寶的正氣凜然的性格,使得觀眾一見他就對(duì)他又敬又愛?！?20)黃寧嬰: 《介紹粵劇〈搜書院〉》,廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),第66—67頁。更重要的是,這場(chǎng)戲通過謝寶月下散步這一生動(dòng)幽默且?guī)в凶猿熬竦耐庠谛蜗?還表現(xiàn)了他淡泊名利、志趣高雅的內(nèi)在品格,完美地塑造了謝寶的性格特點(diǎn)。

“柴房自嘆”“步月抒懷”的增加升華了翠蓮和謝寶兩個(gè)人物的典型意義。翠蓮的底層身份和謝寶的正義行為,不僅展示了滿足政治話語的時(shí)代性和社會(huì)性,更彰顯了超越其形象本身的底層覺醒和家國情懷。在這個(gè)意義上,“1956年版”注重在重點(diǎn)場(chǎng)次中塑造典型人物,突出矛盾核心,強(qiáng)化戲劇沖突。

與此同時(shí),內(nèi)容上刪除“搜院”一場(chǎng),至“逃院”結(jié)束,再次體現(xiàn)了改編者對(duì)場(chǎng)次的優(yōu)化。此處改動(dòng)在當(dāng)時(shí)稍有爭(zhēng)議。歐陽予倩在1956年看完后曾批評(píng)其結(jié)局給人以倉促之感:“戲的結(jié)尾部分似乎略顯草率,當(dāng)時(shí)翠蓮還并沒有脫離危險(xiǎn),歌舞稱慶似乎還早一些?！?21)歐陽予倩: 《談廣東粵劇團(tuán)的〈搜書院〉》,《人民日?qǐng)?bào)》,1956年5月4日。但黃寧嬰談到這一改動(dòng)時(shí)說:“過去觀眾一般是不大耐煩看這場(chǎng)戲的”“戲劇性的發(fā)展到了尾聲,此時(shí)還來一場(chǎng)搜查書院,實(shí)在成為多余的事情了……”(22)黃寧嬰: 《介紹粵劇〈搜書院〉》,廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),第66頁。如果我們從劇本整體節(jié)奏的緊湊感來看,在“逃院”一場(chǎng),謝寶放走翠蓮,此時(shí)戲劇情節(jié)中的關(guān)鍵問題業(yè)已解決,勝負(fù)局面已定,戲劇性情節(jié)發(fā)展到了尾聲,此處再來“搜院”一場(chǎng)則繁復(fù)冗贅。更何況既然將“逃院”這一熱場(chǎng)戲搬到明場(chǎng)上表演,若緊接著再上演“搜院”,不僅不符合冷熱場(chǎng)搭配的舞臺(tái)規(guī)律,更無法凸顯核心場(chǎng)次。

以上“兩增一減”的場(chǎng)次改編在提升人物中塑造典型,也使得謀篇布局更加合理,而集中的矛盾沖突和強(qiáng)烈的戲劇動(dòng)作增強(qiáng)了戲劇性,對(duì)深化、升華主題亦起到積極作用。此外,改編者還對(duì)詞句進(jìn)行了潤(rùn)飾,對(duì)曲牌和音樂進(jìn)行協(xié)調(diào),并“精簡(jiǎn)了一些不必要的對(duì)話和細(xì)節(jié)”(23)黃寧嬰: 《介紹粵劇〈搜書院〉》,廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),第65頁。。阿甲看完這版演出后對(duì)劇本的藝術(shù)審美價(jià)值給予很高的評(píng)價(jià):“場(chǎng)子干凈,沖突都表現(xiàn)在臺(tái)前,動(dòng)作性很強(qiáng)?！?24)阿甲: 《看廣東粵劇團(tuán)〈搜書院〉的演出》,《戲劇報(bào)》,1956年第6期。

三、在舞臺(tái)呈現(xiàn)中追求精致

“1956年版”的成功不僅在于其劇本寫作中的文學(xué)意識(shí),更在于創(chuàng)作思維從案頭到場(chǎng)上的突破。優(yōu)秀的劇本離不開演員的舞臺(tái)呈現(xiàn),而編劇在寫作時(shí)充分考慮到演員的唱腔發(fā)揮和表演優(yōu)勢(shì)也是劇本創(chuàng)作的應(yīng)有之義。可以說,“1956年版”既是打通案頭與場(chǎng)上的經(jīng)典之作,也是演員參與劇本創(chuàng)作的典型案例。從“柴房自嘆”“步月抒懷”場(chǎng)次的創(chuàng)造,到唱詞的安排,都離不開粵劇表演藝術(shù)家馬師曾親自參與修改劇本。正是在這位深諳藝術(shù)本體的大師的參與下,“1956年版”為演員的舞臺(tái)發(fā)揮留足了空間,以馬師曾和紅線女為代表的演員在打通傳統(tǒng)表演技法和現(xiàn)實(shí)主義體驗(yàn)法之間游刃有余,塑造出舞臺(tái)上的經(jīng)典形象。

在演老生謝寶之前,馬師曾一直演丑角。為了在舞臺(tái)上更好地呈現(xiàn)角色,馬師曾首先調(diào)整自己的行當(dāng)表演。他說:“對(duì)于表演和唱腔的運(yùn)用,我注意到簡(jiǎn)潔有力,不能像過去演丑時(shí)那樣‘野馬脫韁’似的,抬手動(dòng)腳都要穩(wěn)重有力,唱腔也改了過去我演丑時(shí)慣用的乞兒腔,唱得扎實(shí)有勁?！?25)馬師曾: 《我演謝寶和關(guān)漢卿》,《戲劇研究》,1959年第4期,第117頁。同時(shí),他注意運(yùn)用自己丑行的表演經(jīng)驗(yàn)塑造角色的典型性格,在老生行當(dāng)中適當(dāng)突顯豪放的風(fēng)格,“不像某些老生那樣,唱的腔圓字潤(rùn),而是豪邁粗壯”(26)馬師曾: 《我演謝寶和關(guān)漢卿》,《戲劇研究》,1959年第4期,第117頁。。完成了從人物性格出發(fā)的行當(dāng)定位后,馬師曾還按照他對(duì)人物性格的理解進(jìn)一步細(xì)化表演,注重有層次的舞臺(tái)表達(dá): 表演“步月抒懷”一段時(shí),他的表演是“瞇著眼睛,不斷輕捻胡子,搖頭擺腦,迎著陣陣吹來的海風(fēng)”(27)馬師曾: 《我演謝寶和關(guān)漢卿》,《戲劇研究》,1959年第4期,第117頁。,將謝寶身上那種書卷氣和幽默輕松的氣質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。但是,當(dāng)他念“一不曉阿諛諂媚,二不曉顛倒是非,三不曉傷天害理”幾句臺(tái)詞時(shí),“念得慢,念得清楚,念得結(jié)實(shí),義正詞嚴(yán)”(28)馬師曾: 《我演謝寶和關(guān)漢卿》,《戲劇研究》,1959年第4期,第117頁。,充分刻畫了謝寶忠厚正義的人格。如果說“步月抒懷”是通過一個(gè)小的生活片段呈現(xiàn)謝寶的基本性格,“搜院”一場(chǎng)則是在激烈的戲劇沖突中凸顯謝寶的典型性格。馬師曾將這一場(chǎng)的表演總結(jié)為一個(gè)“放”字,所有的表演都是為了放走翠蓮,他放棄“胸有成竹”的單一表演方式,注重外松內(nèi)緊的表演技巧:

整段戲我的外表是手搖羽扇,踱方步,安詳鎮(zhèn)靜,淡然若無其事的,但內(nèi)心卻非常緊張,處處要戰(zhàn)勝對(duì)方,使翠蓮能得救。我的本意是希望把鎮(zhèn)臺(tái)打發(fā)走的,誰料他死硬不走,所以我只好用轎帶走翠蓮。(29)馬師曾: 《我演謝寶和關(guān)漢卿》,《戲劇研究》第4輯,北京: 中國戲劇出版社,1959年,第120頁。

馬師曾通過認(rèn)真揣摩劇本,堅(jiān)持從人物出發(fā),塑造出一個(gè)飽滿立體的舞臺(tái)形象。

在馬師曾的啟發(fā)下,紅線女也以劇本為起點(diǎn),根據(jù)人物性格研究唱腔。她在深度揣摩和體味翠蓮的悲情恨怨中反復(fù)推敲唱腔,用散板表現(xiàn)千愁萬怨,又使用【南音】【流水南音】【二簧】來表達(dá)翠蓮的心境:

我用情帶聲唱出字字血、聲聲淚的“我似寒梅遭暴雨”這句,用了【南音】的“拋舟腔”,使角色的悲憤感情層層推進(jìn)。這時(shí)候,我這個(gè)翠蓮動(dòng)了情,引起了觀眾的共鳴。我再讓翠蓮這個(gè)人物在“拋舟腔”之后再重復(fù)一句:“我似寒梅遭暴雨,片片落階前”,表達(dá)無奈、哀怨、凄婉的情緒。(30)紅線女: 《我演〈搜書院〉中的翠蓮》,紅線女: 《紅豆英彩: 我與粵劇表演藝術(shù)及其他》,廣州: 廣東人民出版社,1998年,第99頁。

同樣的唱詞,通過不同的聲腔旋律唱出多重韻味和層次感,人物的情感自然也就出來了。吳小如回憶起紅線女的這段唱腔時(shí)談道:“她從認(rèn)真研究劇本出發(fā),找出了翠蓮這一人物的性格貫穿線,看其發(fā)展到柴房這一場(chǎng)時(shí),究竟應(yīng)該想什么和唱什么。明白了這一點(diǎn),然后再去解決怎么唱的問題?！?31)徐城北: 《紅線女速寫》,北京: 奧林匹克出版社,1997年,第72頁。

紅線女的唱腔唱出了翠蓮作為底層人物的悲苦無奈,她的表演讓我們看到翠蓮身上那種將苦難輕而化之的樂觀精神。在“書房會(huì)”一場(chǎng)中,翠蓮女扮男裝與張逸民相見,在表演上深受俞振飛影響的紅線女把小生的表演技巧融入人物塑造中。她全場(chǎng)抓住一個(gè)“扮”字,面對(duì)張逸民的恐懼和擔(dān)憂,她“有意地指指自己的胸膛,然后揮揮扇尾,隨著唱曲的節(jié)奏連打三下張逸民的胸膛”(32)紅線女: 《我演〈搜書院〉中的翠蓮》,紅線女: 《紅豆英彩: 我與粵劇表演藝術(shù)及其他》,第103頁。。這個(gè)俏皮但不過火的舉動(dòng)將翠蓮的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

馬師曾和紅線女的精彩演繹使《搜書院》中的形象實(shí)現(xiàn)了從劇本到舞臺(tái)的升級(jí),傳統(tǒng)粵劇的表演技巧和立足人物的表演范式得到了從國家領(lǐng)導(dǎo)人到業(yè)內(nèi)專家的肯定。1956年5月,廣東粵劇團(tuán)帶著修改好的《搜書院》進(jìn)京演出,劉少奇、周恩來等國家領(lǐng)導(dǎo)人觀看了演出。5月17日,周恩來在中南海紫光閣召開座談會(huì),這次會(huì)議以同期演出的《十五貫》為主要研討對(duì)象,但在座談會(huì)上周恩來多次提到并表揚(yáng)了《搜書院》,尤其肯定馬師曾和紅線女在這出戲中的貢獻(xiàn),認(rèn)為正是由于兩人的表演,才讓這出戲與眾不同。他說:“粵劇《搜書院》以前也演,但就不是這樣好,這次馬師曾和紅線女參加了演出,就不同么。”(33)傅謹(jǐn): 《周恩來有關(guān)昆劇〈十五貫〉的講話還原》,《南方文壇》,2014年第3期。

早在周恩來召開座談會(huì)的三天前,歐陽予倩已經(jīng)在《人民日?qǐng)?bào)》上撰文,稱《搜書院》“無論編劇、導(dǎo)演、演員,從頭到尾都是嚴(yán)肅認(rèn)真的”,尤其是“表演、歌唱和伴奏音樂發(fā)揮了粵劇的特點(diǎn)”(34)歐陽予倩: 《談廣東粵劇團(tuán)的〈搜書院〉》。。在歐陽予倩看來,這個(gè)戲所有演員的表演幾乎無可挑剔。馬師曾“相當(dāng)精彩”的表演自不必多言;紅線女的唱腔亦“十分動(dòng)人”,并且“在腔調(diào)和伴奏的曲調(diào)方面都有新的東西”;張逸民的扮演者李飛龍“表演得很樸實(shí),沒有什么多余的賣弄,看上去像一個(gè)誠實(shí)的青年”。就連演鎮(zhèn)臺(tái)夫人的演員李翠芳都是一個(gè)“老成典型”的演員,雖然戲份不多,但“動(dòng)作準(zhǔn)確,表情周到,唱白咬字特別清楚”。(35)歐陽予倩: 《談廣東粵劇團(tuán)的〈搜書院〉》。

同為旦角演員的梅蘭芳聚焦于舞臺(tái)上的紅線女,他稱贊紅線女的舞臺(tái)表演讓觀眾看到了一個(gè)“剛烈而又靦腆可愛的少女形象”(36)梅蘭芳: 《動(dòng)人的喜劇〈搜書院〉》,《北京日?qǐng)?bào)》,1956年5月6日。,其中最出彩的莫過于“柴房自嘆”一場(chǎng)。他說:“表面上好像沒有一個(gè)身段,其實(shí)處處是身段,時(shí)時(shí)有‘脆頭’?！?37)梅蘭芳: 《動(dòng)人的喜劇〈搜書院〉》?！按囝^”是鑼鼓經(jīng)的一種,梅蘭芳在此用“脆頭”指舞臺(tái)表演中節(jié)奏鮮明的地方。這都?xì)w功于紅線女唱腔上“運(yùn)用著正確的發(fā)音方法”和“富有情感”的表達(dá)。(38)梅蘭芳: 《動(dòng)人的喜劇〈搜書院〉》。

戲曲理論家阿甲以斯坦尼體系為理論支撐,以現(xiàn)實(shí)主義的表演真實(shí)性原則為標(biāo)準(zhǔn),高度肯定了《搜書院》在表演上的成就。他認(rèn)為,《搜書院》演員表演的亮點(diǎn)不僅在于做工的優(yōu)美和唱腔的動(dòng)聽,更在于通過體驗(yàn)表現(xiàn)人物心境。他指出: 馬師曾在“規(guī)定情境”非常緊張的第五幕體味人物心境,塑造了一個(gè)飽滿復(fù)雜的謝寶;紅線女在“失箏”中能從人物內(nèi)心出發(fā),張揚(yáng)了翠蓮愛慕風(fēng)箏、追求自由的個(gè)性;張逸民在“拾箏”一場(chǎng)抓住了人物的主要特征,“將這種只抱同情、不想辦法、徒有熱情可是無啥作用的書呆子味道都表現(xiàn)出來了”(39)阿甲: 《看廣東粵劇團(tuán)〈搜書院〉的演出》。。同時(shí),阿甲注意到演員運(yùn)用面部微表情,通過眼神的變化和肌肉的運(yùn)動(dòng)表達(dá)細(xì)膩的情緒,體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義表演方法。比如,他用特寫方法記錄了李翠芳對(duì)人物的體驗(yàn)和表現(xiàn):“此時(shí)他不是氣惱,不是咬牙切齒地發(fā)怒;臉是靜靜的、眼神是瞇瞇的,兩腮肌肉露出絲絲的冷笑,好像一潭死水蕩漾著幾絲微波?！?40)阿甲: 《看廣東粵劇團(tuán)〈搜書院〉的演出》。

“戲改”時(shí)期,戲曲表演者在自己的表演實(shí)踐中自覺遵循現(xiàn)實(shí)主義原則。以馬師曾和紅線女為代表的演員體驗(yàn)人物內(nèi)心,突出角色的典型性格,通過分析人物在傳統(tǒng)表演技法和現(xiàn)實(shí)理念之間探索新的表演方法。這種表演方法也注定獲得政治話語和專業(yè)領(lǐng)域的雙重認(rèn)可。從演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)來看,“1956年版”是演員將傳統(tǒng)粵劇的表演技巧與現(xiàn)實(shí)主義表演真實(shí)性的理念完美結(jié)合從而塑造經(jīng)典舞臺(tái)形象的成功案例。如果說“1954年版”在提煉主題中追求符合時(shí)代語境的人民性政治美學(xué)訴求,那么,馬師曾參與修改的“1956年版”則在構(gòu)建政治話語的同時(shí)呼喚藝術(shù)審美價(jià)值的回歸。

四、從劇目到劇種: 一出戲生出“南國紅豆”

主題上積極向時(shí)代靠攏,劇本創(chuàng)作中注重塑造典型,以及表演上追求樸素真實(shí),廣東粵劇團(tuán)的這些努力讓周恩來看到了粵劇對(duì)抗資本與商業(yè)的誠意。他在《十五貫》座談會(huì)上的講話中表揚(yáng)了同期演出的《搜書院》:

粵劇在會(huì)演時(shí)受到了批評(píng),大家認(rèn)為它不行,他們受了氣回去,決心一定要改革,最近馬師曾、紅線女他們幾位也回來了,這次演出的《搜書院》很好,過去在會(huì)演時(shí)我們只看到了他們壞的一面,他們藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)沒有發(fā)現(xiàn),他們回去埋頭苦干,可見只要有真實(shí)的本事是不怕挫折的?；泟∮兴墓獠?馬先生有三十年的奮斗,靠自己真實(shí)的本事。(41)傅謹(jǐn): 《周恩來有關(guān)昆劇〈十五貫〉的講話還原》。

這是粵劇在1949年以后首次獲得國家層面的認(rèn)可。此前因?yàn)椤啊度簩徃浮肥录?粵劇在主流話語中聲名狼藉,成為“戲改”工作的反面典型(42)參見溫方伊: 《〈三春審父〉事件與粵劇“戲改”》,《南大戲劇論叢》,2020年第1期,南京: 南京大學(xué)出版社,2020年,第113—122頁。,直到1956年《搜書院》在中南海演出,這一被動(dòng)局面才得以終止。國家領(lǐng)導(dǎo)人的率先認(rèn)可為作品接受奠定了主流基調(diào),業(yè)內(nèi)專家不謀而合地運(yùn)用馬克思主義批評(píng)法論證《搜書院》的人民立場(chǎng): 阿甲通過分析富有教育意味的主題和人物形象肯定了其政治性,稱贊這出戲“富有人民性的美德”,尤其是謝寶和翠蓮,“是這個(gè)戲里因?yàn)榫S護(hù)正義、反抗壓迫和強(qiáng)暴而戰(zhàn)斗到底的兩個(gè)可愛人物”(43)阿甲: 《看廣東粵劇團(tuán)〈搜書院〉的演出》。。梅蘭芳認(rèn)為這出戲因翠蓮反抗壓迫和謝寶幫扶弱者的情節(jié)體現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的人民性,它“歌頌了受封建勢(shì)力壓迫的一個(gè)勞動(dòng)女性的斗爭(zhēng)精神;也歌頌了主持正義、扶弱抗強(qiáng)的正義行為”(44)梅蘭芳: 《動(dòng)人的喜劇〈搜書院〉》,《北京日?qǐng)?bào)》,1956年5月6日。。當(dāng)時(shí)還是青年戲曲評(píng)論家的劉乃崇贊美翠蓮“善良、正直”和謝寶“機(jī)智、勇敢”,并認(rèn)為該劇“從劇本到演出,都很生動(dòng)地描寫了一場(chǎng)正義與非正義之間的斗爭(zhēng)”(45)阿貴: 《廣東粵劇團(tuán)在北京演出〈搜書院〉》。。改編后的劇本體現(xiàn)了廣東粵劇團(tuán)洗刷封建買辦氣質(zhì)的政治決心,結(jié)果也正如黃寧嬰所期待的:“整個(gè)戲都在正義和暴力之間的尖銳斗爭(zhēng)上發(fā)展著,這種不調(diào)和的斗爭(zhēng)的發(fā)展和解決,使得這個(gè)戲具有著強(qiáng)烈的人民性……”(46)黃寧嬰: 《介紹粵劇〈搜書院〉》,廣東粵劇團(tuán)整理,楊子靜、莫汝城、林仙根執(zhí)筆: 《搜書院》(粵劇),北京: 中國戲劇出版社,1960年,第64—65頁。

可以說,“1956年版”讓粵劇打了一次漂亮的翻身仗,它也成為粵劇發(fā)展史上具有扭轉(zhuǎn)局勢(shì)意義的作品。經(jīng)過四年的重整旗鼓,國家層面和戲劇專家學(xué)者終于認(rèn)可了粵劇改革事業(yè)的成績(jī),這種認(rèn)可以人民性為大前提,包含多重原則和意味,既有對(duì)粵劇摒棄封建性和商業(yè)買辦風(fēng)后回歸正途的歡迎,亦有對(duì)它追求現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精致化的贊賞。他們圍繞政治美學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義和精致化藝術(shù)原則展開的評(píng)論也成為粵劇改革成功的有力注腳。

當(dāng)然,擺脫“《三春審父》事件”的陰影、得到國家領(lǐng)導(dǎo)人和知識(shí)精英的認(rèn)可是廣東粵劇團(tuán)此次改革的初心,而《搜書院》的一戰(zhàn)成名還讓粵劇作為地方劇種獲得一個(gè)意外之喜: 粵劇收獲了“南國紅豆”的美譽(yù)。1956年5月27日,新華社在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《“讓這顆南國紅豆在祖國大花園里茂盛成長(zhǎng)” 廣東粵劇在首都公演受到普遍歡迎和重視》。該通訊提道:“周總理希望他們推陳出新,讓這顆南國的紅豆在祖國的大花園里茂盛成長(zhǎng)?！?47)《“讓這顆南國紅豆在祖國大花園里茂盛成長(zhǎng)” 廣東粵劇在首都公演受到普遍歡迎和重視》,《人民日?qǐng)?bào)》,1956年5月27日?？芍^一出戲生出“南國紅豆”,《搜書院》在粵劇中具有了獨(dú)一無二的經(jīng)典地位和特殊意義。此后,《搜書院》開始向大眾普及,先是于同年6月赴上海巡演,并拍攝成同名粵劇電影,而后演出劇本被發(fā)表在《劇本》雜志上,廣東人民出版社同時(shí)出版了此次演出的單行本,《搜書院》終成久演不衰的粵劇經(jīng)典之作。

結(jié) 語

回看廣東粵劇團(tuán)從挖掘瓊劇老戲到向北京文藝界展現(xiàn)全新作品的過程,《搜書院》的編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)先是在提煉主題中極力追求符合時(shí)代語境的“人民性”政治美學(xué),進(jìn)而在遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的前提下塑造典型人物,并最終通過演員對(duì)人物的深入體會(huì)打通案頭與場(chǎng)上,呈現(xiàn)為精彩的舞臺(tái)表達(dá)。

從經(jīng)典構(gòu)成的角度看,經(jīng)典劇目要求劇本文學(xué)在典型人物中傳遞普世價(jià)值,以經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn);要求舞臺(tái)呈現(xiàn)可圈可點(diǎn)以彰顯藝術(shù)魅力。但從經(jīng)典生成的角度看,還需要時(shí)代機(jī)緣。正如以《三春審父》為代表的帶有明顯“省港班”遺風(fēng)的作品注定遭到“戲改”語境下主流話語的批判一樣,“1956年版”《搜書院》契合時(shí)代語境的主題和精致的藝術(shù)探索同樣也能得到主流話語的認(rèn)可。此時(shí),《搜書院》的吸睛之處已不是商業(yè)資本運(yùn)營下的機(jī)關(guān)布景和獵奇噱頭,而是摒棄了浮華習(xí)氣的人民藝術(shù): 它從民間戲曲汲取靈感,提煉出反抗壓迫的人民性主題,融入現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法,在程式動(dòng)作設(shè)計(jì)中豐富戲曲程式譜系。正是在這個(gè)意義上,《搜書院》在粵劇乃至全國傳統(tǒng)戲中嶄露頭角,逐漸成長(zhǎng)為一出經(jīng)典劇目。時(shí)至今日,如何創(chuàng)作出傳達(dá)時(shí)代聲音、彰顯藝術(shù)魅力、發(fā)揮劇種特色的作品,仍然是戲曲創(chuàng)作中面臨的重要課題,粵劇《搜書院》在主題提煉、人物提升、舞臺(tái)呈現(xiàn)三個(gè)層次的進(jìn)階為我們今天的戲曲創(chuàng)作提供了很好的借鑒。