導(dǎo)演意識與梅蘭芳的戲曲藝術(shù)

鄭少華

戲曲界關(guān)于戲曲導(dǎo)演工作的認(rèn)識有一個漸進(jìn)的過程。1935年,程硯秋在一次演講中指出:“舊劇的導(dǎo)演只負(fù)責(zé)演員的一切,而對前臺和布景等等,卻不在導(dǎo)演范圍之內(nèi)?！?1)華熙報(bào)道: 《程玉霜講〈舊劇的導(dǎo)演方法〉》,程硯秋: 《程硯秋戲劇文集》,程永江整理,北京: 文化藝術(shù)出版社,2003年,第165頁。1950年,王瑤卿談到戲曲導(dǎo)演時(shí)就全面很多。他說:“新的導(dǎo)演方法,是把內(nèi)心表演加在舊戲格式里,用得必須不生硬,把舊的表演規(guī)律運(yùn)用到新的有布景的舞臺上,也是由原有的套子中蛻化出來的,也要符合劇情?！?2)王瑤卿: 《戲曲導(dǎo)演問題》,王瑤卿: 《古瑁軒劇譚》,鈕驃編,北京: 北京出版社,2018年,第71頁。1983年,阿甲在討論中國戲曲導(dǎo)演的工作時(shí)談到,“中國戲曲導(dǎo)演工作的特點(diǎn),不僅僅是以自己的感覺、思維去理解生活和體驗(yàn)生活,而且還要帶著復(fù)雜的技術(shù)特點(diǎn)去理解生活和體驗(yàn)生活?！?3)阿甲: 《論中國戲曲導(dǎo)演》,《文藝研究》,1983年第2期。他還指出: 戲曲導(dǎo)演所作一切最終的落腳點(diǎn)是在演員身上,“戲曲導(dǎo)演要幫助演員提高為人民服務(wù)的責(zé)任感,幫助他們認(rèn)識戲曲藝術(shù)的基本特點(diǎn),并善于運(yùn)用這些特點(diǎn)以創(chuàng)造藝術(shù)典型”(4)阿甲: 《論中國戲曲導(dǎo)演》。。不難發(fā)現(xiàn),我們對中國戲曲導(dǎo)演工作性質(zhì)和內(nèi)容的認(rèn)識,存在一個逐漸全面、清晰的過程。概言之,戲曲導(dǎo)演的職責(zé)其實(shí)就是在遵守戲曲程式的前提下,依托戲曲劇本,幫助、指導(dǎo)戲曲演員塑造藝術(shù)形象,通過導(dǎo)演個體的藝術(shù)構(gòu)思來完成舞臺綜合呈現(xiàn)。導(dǎo)演在幫助、指導(dǎo)戲曲演員塑造藝術(shù)形象之時(shí),雙方都自覺在傳統(tǒng)程式的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作;在此過程中,戲曲導(dǎo)演充分結(jié)合演員表演技術(shù)、自身特長,并調(diào)動演員的能動性來創(chuàng)造角色;和其他藝術(shù)種類的導(dǎo)演不同,戲曲導(dǎo)演在排戲中并不具有絕對權(quán)威,戲曲導(dǎo)演和演員需要配合,互相成就。

當(dāng)然,“戲曲導(dǎo)演”這一概念所涉主體,不僅包括上述現(xiàn)代意義中的戲曲導(dǎo)演群體,還包括梅蘭芳、周信芳等既參與導(dǎo)演工作又擔(dān)綱主演的這類名伶。因?yàn)樵谥袊鴳蚯飞?“戲曲導(dǎo)演孕育在戲曲表演中”(5)張庚、郭漢城主編: 《中國戲曲通論·史論卷》,北京: 中國戲劇出版社,2010年,第389頁。,而梅蘭芳等人運(yùn)用戲曲藝術(shù)法則創(chuàng)造藝術(shù)典型的活動,就是現(xiàn)代意義上導(dǎo)演工作的一部分。比如,王瑤卿就曾經(jīng)說過:“有的主角自己能排的,像程硯秋、尚小云、荀慧生等?！?6)王瑤卿: 《戲曲導(dǎo)演問題》,王瑤卿: 《古瑁軒劇譚》,鈕驃編,第71頁。當(dāng)然,他們的這一行為更像是傳統(tǒng)程式影響下的創(chuàng)作沖動和自動適配,與當(dāng)下的戲曲導(dǎo)演工作相比,有兩個顯著的區(qū)別: 第一,梅蘭芳、周信芳這類名角的導(dǎo)演工作是以表演和演員為中心,把人物塑造作為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn),注重對唱腔、身段的安排、調(diào)整和把控,始終不離表演立場和京劇傳統(tǒng),且要參與舞臺演出;而當(dāng)下的戲曲導(dǎo)演不僅要幫助演員塑造人物,更要從全局出發(fā),對文本、表演、音樂、舞美、風(fēng)格等諸多方面進(jìn)行統(tǒng)籌和謀劃。不過,多數(shù)情況下他們并不親自參與舞臺演出,甚至不參與具體的技術(shù)指導(dǎo)(7)20世紀(jì)40年代前后,昆劇前輩鄭傳鑒、姚傳薌等開始深度參與越劇創(chuàng)作,他們的實(shí)際工作為其贏得了“技(術(shù)指)導(dǎo)”這一頭銜。;第二,梅蘭芳、周信芳等人的導(dǎo)演工作注重表演的技術(shù)性體現(xiàn),而當(dāng)下導(dǎo)演則注重觀念的注入。而兩者共同之處在于,中華人民共和國成立后,舊時(shí)代的京劇名角和新文藝工作者都對“以導(dǎo)演為中心”這一制度高度認(rèn)可和接受。

一、問題的提出

梅蘭芳作為中國京劇旦腳表演的集大成者,具有豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn),取得了卓越的藝術(shù)成就。特別是在其藝術(shù)生涯的晚期,他所主演的劇目、塑造的人物(尤以《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《穆桂英掛帥》為代表)達(dá)到了“不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”(8)轉(zhuǎn)引自崔樹強(qiáng)主編: 《神采為上: 書法審美鑒賞》,江西: 江西美術(shù)出版社,2017年,第113頁。出自唐代孫過庭《書譜》中盛贊王羲之晚年書法作品的一段話。原文是:“是以右軍之書,末年多妙,當(dāng)緣思慮通審,志氣平和,不激不勵而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。”意即王羲之晚年的書法經(jīng)過長期的思考審視之后,已經(jīng)達(dá)到一種不偏激不凌厲、沖淡平和、人書俱老的境界。這與梅蘭芳藝術(shù)所傳遞的“中和之美”有著高度的吻合,都是在藝術(shù)家經(jīng)過長期的思考和錘煉之后方能達(dá)到的高度。因此,筆者借用了這句話來形容梅蘭芳晚年的藝術(shù)境界。的境界。而在表演之外,梅還參與了大量的導(dǎo)演工作,有研究指出,這種工作是以“一種對流的互補(bǔ)方式”完成的。“編導(dǎo)演的混合形態(tài)造成梅蘭芳從未意識到自己也兼任了導(dǎo)演工作,也使中國戲曲評論家忽略了梅蘭芳參與導(dǎo)演工作的事實(shí)?！?9)傅秋敏: 《梅蘭芳京劇藝術(shù)研究》,北京: 文化藝術(shù)出版社,2015年,第92頁。不過,近年來已有研究,如高宇《話說梅蘭芳與齊如山——兼論中國戲曲導(dǎo)演學(xué)在近代的再起》、梁燕《齊如山的戲曲導(dǎo)演藝術(shù)》《齊如山現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)成就》、傅秋敏《梅蘭芳、程硯秋、齊如山與早期京劇導(dǎo)演》等,充分肯定了梅蘭芳在作為表演藝術(shù)家的同時(shí)承擔(dān)了大量導(dǎo)演工作,這是十分客觀的。當(dāng)然,現(xiàn)有研究相對宏闊,梅蘭芳導(dǎo)演工作的具體內(nèi)容仍然缺少系統(tǒng)爬梳?？紤]到梅蘭芳的導(dǎo)演工作并未從他的表演工作中獨(dú)立出來,若將梅蘭芳的導(dǎo)演工作稱為“藝術(shù)”不甚準(zhǔn)確,因此,筆者將梅蘭芳的這種排戲工作視作戲曲導(dǎo)演意識統(tǒng)領(lǐng)下的藝術(shù)再創(chuàng)作活動。導(dǎo)演意識是隨著梅蘭芳演技和思想的成熟逐漸萌生的,這也是由戲曲導(dǎo)演孕育于戲曲表演的特性決定的。因?yàn)椤皩?dǎo)演意識并非憑空而來,而是孕育于表演藝術(shù)之中的,只要有表演藝術(shù)的存在與發(fā)展,就必然會要求導(dǎo)演藝術(shù)出現(xiàn)”(10)張庚、郭漢城主編: 《中國戲曲通論·史論卷》,第390頁。。那么,梅蘭芳的導(dǎo)演意識是從什么時(shí)候開始萌生的?導(dǎo)演意識推動下的排戲工作是如何具體展開的?導(dǎo)演意識對梅蘭芳的表演產(chǎn)生了哪些積極影響?本文將通過考察梅蘭芳自述,并結(jié)合其舞臺影像資料,對梅蘭芳的戲曲導(dǎo)演工作及其美學(xué)追求進(jìn)行梳理和總結(jié),以期對當(dāng)代戲曲表導(dǎo)演創(chuàng)作有所啟發(fā)。

二、形成階段

一般認(rèn)為,梅蘭芳的藝術(shù)活動經(jīng)歷了三個不同的發(fā)展階段: 第一個階段是從他從事舞臺活動開始到1915年前后;第二個階段是自1915年起至1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)前夕;第三個階段是從抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后他恢復(fù)舞臺生活起,直至他逝世。

第一個階段是梅蘭芳藝術(shù)發(fā)展的早期,主要以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲、模仿前輩為主,這一時(shí)期可謂是梅蘭芳導(dǎo)演意識的萌生階段。梅蘭芳導(dǎo)演意識啟蒙之人最早可追溯到他的老師王瑤卿。王瑤卿在民國時(shí)期就被人稱為“旦角之革新家”(11)俠公: 《老供奉王瑤卿妙奏》,《立言畫刊》,1939年第43期。。更有評論認(rèn)為:“譚鑫培革命,只本身成功;王瑤卿革命,給別人開路”,“譚鑫培收拾三勝長庚殘局,王瑤卿創(chuàng)開四大名旦新路”。(12)筆歌墨舞齋主: 《京劇生旦兩革命家: 譚鑫培與王瑤卿》,《劇學(xué)月刊》,1934年第3卷第7期。梅蘭芳曾坦言,二本《虹霓關(guān)》中的丫鬟是王瑤卿親自教的,“通過這一角色的學(xué)習(xí),使我領(lǐng)會了如何掌握這一類型的人物性格。后來,我排新戲也得到他的幫助。像《西施》一劇,從劇本、唱腔以及場子的穿插,都是經(jīng)過他細(xì)心的整理、編排而后演出的”(13)梅蘭芳: 《繼承著瑤卿先生的精神前進(jìn)》,鈕驃主編: 《說王瑤卿》,北京: 中國戲劇出版社,2011年,第15頁。。所以,梅蘭芳身上的革新精神受王瑤卿影響頗大,而這種舞臺上的改革舉措,很多與現(xiàn)代意義上的戲曲導(dǎo)演工作相仿?！懊诽m芳先生在藝術(shù)上的成就和王瑤卿先生對他的影響及指教是分不開的。從戲路子上看,他們二位是一致的。青衣、花旦、刀馬旦三者融為一體是從他們二位開始的。他們都致力于藝術(shù)上的創(chuàng)新,在改革扮相、服裝、唱腔和念白方面都各有自己的創(chuàng)造。”(14)姚保瑄: 《古瑁軒見聞錄》,鈕驃主編: 《說王瑤卿》,第153—154頁。這些影響在梅蘭芳悼念王瑤卿的詩中有明確的概括——“創(chuàng)為新格調(diào),脫俗非尋常。啟發(fā)深我益,至今中心藏”(15)梅蘭芳: 《題王瑤卿先生說戲留聲片》,《戲曲藝術(shù)》,1980年第1期。。正是在王瑤卿的影響下,梅蘭芳的導(dǎo)演意識逐漸萌生。這從他1913年起就逐步接受齊如山的排演建議,進(jìn)而主動與齊如山展開全方位的藝術(shù)合作中可見一斑。

第二個階段是梅蘭芳藝術(shù)發(fā)展的成熟期,此階段也是他導(dǎo)演意識的強(qiáng)化期。這一時(shí)期梅蘭芳精力旺盛、思維活躍,在綴玉軒創(chuàng)作集體,尤其是齊如山的協(xié)作下,創(chuàng)演了大量的古裝新戲和時(shí)裝新戲。此時(shí)的梅蘭芳已完全參與到新戲的編排之中,導(dǎo)演意識逐漸增強(qiáng)。比如,排新戲《嫦娥奔月》,他認(rèn)為:“觀眾理想中的嫦娥,一定是個很美麗的仙女……所以我的主張,應(yīng)該別開生面,從畫里去找材料?！?16)梅蘭芳述,許姬傳記: 《舞臺生活四十年》,長沙: 湖南美術(shù)出版社,2022年,第359頁。諸如此類“以我為主”的導(dǎo)演設(shè)想,在梅蘭芳的新戲排演中不勝枚舉。又如,《童女?dāng)厣摺芬粍?“系梅蘭芳匠心獨(dú)運(yùn),手自編排,京津各舞臺,時(shí)常串演”(17)王鈍根等編: 《戲考大全》第4冊,上海: 上海書店出版社,1990年,第411頁。。再如,新戲《木蘭從軍》,“系名伶梅蘭芳編排,京津各舞臺,每逢串演,譽(yù)聲鵲起,賣座為之一空”(18)王鈍根等編: 《戲考大全》第4冊,第571頁。。

1920年,梅蘭芳曾以導(dǎo)演的身份參與攝制了《天女散花》和《春香鬧學(xué)》兩部紀(jì)實(shí)影片。據(jù)他回憶,這次拍攝顯然屬于嘗試性質(zhì),“并沒有正式導(dǎo)演,由攝影師指定演員在鏡頭前面的活動范圍,至于表演部分,則由我們自己安排”(19)梅蘭芳: 《〈春香鬧學(xué)〉與〈天女散花〉的嘗試》,傅謹(jǐn)主編: 《梅蘭芳全集》第7卷,北京: 中國戲劇出版社,2016年,第146頁。。因?yàn)闆]有導(dǎo)演,演員“都是照舞臺演出一樣做的”(20)梅蘭芳: 《〈春香鬧學(xué)〉與〈天女散花〉的嘗試》,傅謹(jǐn)主編: 《梅蘭芳全集》第7卷,第148頁。。此過程中梅蘭芳既是主演又是導(dǎo)演,比如舞臺上是暗場但到電影中卻是明場的“春香游園”中的一系列諸如“打秋千”等動作都是他所設(shè)計(jì)。1938年,歐陽予倩先生在香港以導(dǎo)演身份排演英文版《西廂記》時(shí),梅蘭芳也曾到場親加指點(diǎn)(21)《崔鶯鶯壓倒王寶釧》,《玄妙觀》,1938年第2期。。這些藝術(shù)活動對梅蘭芳導(dǎo)演意識的強(qiáng)化起到了推波助瀾的作用。

第三個階段是梅蘭芳藝術(shù)活動的晚期,這一時(shí)期梅蘭芳的演出劇目大大縮減,主要精力集中在劇目風(fēng)格的打磨和藝術(shù)境界的提升上。此階段梅蘭芳在前兩個階段的基礎(chǔ)上進(jìn)行更深層次的自我總結(jié),他所承擔(dān)的導(dǎo)演工作也最為突出。和第二階段相比,此時(shí)梅蘭芳的舞臺演出減少,新編戲不多,代表性的新戲僅為《穆桂英掛帥》。這部戲的導(dǎo)演是鄭亦秋。梅蘭芳曾說:“我排新戲有導(dǎo)演,還是第一次。”(22)梅蘭芳: 《再度塑造一位女英雄——穆桂英》,傅謹(jǐn)主編: 《梅蘭芳全集》第2卷,第247頁。雖然鄭亦秋是導(dǎo)演,但他與具有絕對權(quán)威的其他導(dǎo)演不同。按鄭亦秋自己的說法,“給梅先生導(dǎo)戲,我首先是榮幸,接著凈剩緊張了”(23)何佩森: 《何佩森談藝錄》,天津: 天津古籍出版社,2013年,第151頁。。梅蘭芳去世之后,鄭亦秋曾憶及此劇排演:“因?yàn)槊诽m芳同志對穆桂英的性格掌握得很準(zhǔn)確,已經(jīng)創(chuàng)造出這個令人信服的英雄形象來了”,“由于梅蘭芳同志認(rèn)真嚴(yán)肅、勤奮謙遜地不斷探討,戲一天天的豐富起來”,“在別人表演中,適應(yīng)別人的節(jié)奏,相當(dāng)和諧”。(24)鄭亦秋: 《〈穆桂英掛帥〉排演隨筆》,《中國戲曲藝術(shù)大系·京劇卷》編輯委員會: 《說梅蘭芳》,北京: 中國戲劇出版社,2010年,第182—184頁。由導(dǎo)演的這些譽(yù)詞可知,在這次排演中,梅蘭芳對于出演的角色認(rèn)真揣摩,性格把握到位,過程中能吸收各方意見,并給予合理性建議,還能在表演時(shí)照顧全局、舞臺處理協(xié)調(diào)。在這次排戲中,不僅穆桂英人物性格的分析、主題的把握、身段的設(shè)計(jì)、部分唱腔的選取多是由梅蘭芳親自完成,而且他還讓梅葆玥唱旦角、梅葆玖唱小生,完成了他倆在這場戲中的“反串”。由此可見,雖然此戲由鄭亦秋導(dǎo)演,但確如梅蘭芳所言,“導(dǎo)演和演員之間的相互啟發(fā)”(25)梅蘭芳: 《再度塑造一位女英雄——穆桂英》,傅謹(jǐn)主編: 《梅蘭芳全集》第2卷,第247頁。在排戲過程形成。梅蘭芳所塑造的中年穆桂英,是他對早期舞臺形象的再創(chuàng)作、再總結(jié)。此時(shí)梅蘭芳和鄭亦秋之間的關(guān)系,顯然是相互合作、互相啟發(fā)、共同創(chuàng)造的關(guān)系。梅蘭芳以主演的身份參與了此戲較多的導(dǎo)演工作,這是不可忽略的。

從1915年前后到中華人民共和國成立之初的三四十年間,正是中國的大變革時(shí)期。新文化運(yùn)動、社會主義政權(quán)的建立以及梅蘭芳的幾次出國訪問演出都對他的藝術(shù)思想產(chǎn)生了極大影響。梅蘭芳從一個純粹被動的表演者轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯嗌绲闹鲗?dǎo)者,直至國家院團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)者,隨之轉(zhuǎn)變的還有藝術(shù)觀念、表演思想、創(chuàng)作意識、創(chuàng)作方式和表現(xiàn)形式等,其中就包括梅蘭芳導(dǎo)演意識的產(chǎn)生。通過上文梳理,我們不難發(fā)現(xiàn)梅蘭芳的戲曲導(dǎo)演意識集中體現(xiàn)在他藝術(shù)活動的第二階段和第三階段。

三、導(dǎo)演意識統(tǒng)領(lǐng)下的藝術(shù)實(shí)踐

導(dǎo)演工作的核心是把文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化為舞臺演出。而戲曲導(dǎo)演在這個轉(zhuǎn)化過程中,有其特殊性。特殊之一在于,他要基于傳統(tǒng)進(jìn)行當(dāng)下的闡釋。特殊之二在于,他需要依托具體的唱念做打進(jìn)行呈現(xiàn)。這就對導(dǎo)演本人在表演上的認(rèn)識和經(jīng)驗(yàn)提出了要求,這也決定了優(yōu)秀的演員可以承擔(dān)相應(yīng)的導(dǎo)演工作,而這兩點(diǎn)也正是梅蘭芳藝術(shù)創(chuàng)作活動中表現(xiàn)得格外突出的方面。

(一) 深挖劇目內(nèi)涵,對文本進(jìn)行再創(chuàng)造

梅蘭芳在其舞臺生涯的中期仍演出大量的傳統(tǒng)戲,但他已開始嘗試改造劇目中不合理的部分,從而讓舊戲呈現(xiàn)出新面貌。他對全本《宇宙鋒》的改動便是較具代表性的例子:

最初,我改編的全本《宇宙鋒》要演四個鐘頭。因?yàn)槔锩娴那楣?jié)太復(fù)雜了,觀眾看完了,還是不清楚,我就把它壓縮成三個來鐘點(diǎn)的戲,還是嫌它太長。我感覺到從“金殿”的高潮以后,到匡趙夫妻重圓,都是交代故事的場子,沒有什么精彩,徒然給觀眾和演員增加一些精神疲勞的負(fù)擔(dān)。我又把它改為演到“金殿”為止。解放以后,我又感到“放糧”等場子沒有必要,所以又刪掉了幾場?？墒乔昂蟮膱鲎觿h得太多了,故事就有點(diǎn)不大接氣。這次出來旅行演出之前,我在北京又把它整個的重新整理了一下,放棄了原來趙高篡位的情節(jié),專寫一個權(quán)奸為了弄權(quán),不惜犧牲親生女兒。這樣,趙女的一切斗爭的主題,比較集中,那就是現(xiàn)在的演法了。(26)梅蘭芳: 《互相學(xué)習(xí),不斷學(xué)習(xí)——在湖南戲曲藝術(shù)座談會上的發(fā)言》,傅謹(jǐn)主編: 《梅蘭芳全集》第1卷,第422頁。

從這段話中,我們可以清晰地看到,梅蘭芳在修改過程中所考慮的問題已經(jīng)顯露出其開始掙脫演員本體演出思維的束縛,有意識地從導(dǎo)演維度進(jìn)行思考。首先,他從演員和觀眾兩方面出發(fā),作了場次精簡,壓縮演出時(shí)長,把過場戲和與主題關(guān)系不密切的場次刪去了,而且這個刪改的過程跨越了若干年。1929年天蟾演出之時(shí),全本《宇宙鋒》“劇目凡三十有四”(27)約聞: 《梅訊》,《申報(bào)》,1929年1月5日。,1932年開明戲院演出“較一般多演一節(jié)”,“全部共四大本”(28)菊: 《舊京歌吹錄》,《上海畫報(bào)》,1932年第810期。。此時(shí)所演時(shí)長應(yīng)為梅蘭芳上文自述所提到的四個小時(shí)。但是到1935年,此劇演出時(shí)間已縮短至約兩個小時(shí)。當(dāng)時(shí)新聞報(bào)道:“十點(diǎn)二十三分,中央電臺開始播放新都戲院賑災(zāi)戲,時(shí)場上已經(jīng)演出《宇宙鋒》趙高正和其女說起匡家親事,直至十一點(diǎn)三十五分,始至普通單演之正場……演至金殿裝瘋完,時(shí)為十二時(shí)又十九分。”(29)舍翁: 《首都賑災(zāi)之收音》,《小日報(bào)》,1935年9月18日。因此,該報(bào)道緊接著又說:“按此劇名曰全本,添頭無尾,對于匡子歸宿,不見若何深表,猶似著重梅之趙小姐一部分耳。”(30)舍翁: 《首都賑災(zāi)之收音》。雖然語含批評,但梅蘭芳認(rèn)為刪掉的部分都是“交代故事的場子”,如若照舊保留,會徒然給演員和觀眾增加負(fù)擔(dān)。由此可知,梅蘭芳此時(shí)已完全從觀演關(guān)系出發(fā),以導(dǎo)演思維對劇目進(jìn)行通盤修正了。

不過,由于前后刪減的場次較多,梅蘭芳意識到劇情銜接不緊密,因此在1955年左右去湖南旅行演出之前,他再次對全劇文本進(jìn)行了整理以使劇情連貫。最后,通過舍棄與主題游離的趙高篡位的情節(jié),把有限的舞臺表演時(shí)間和空間留給趙女,集中呈現(xiàn)趙女面對權(quán)勢、面對自己親生父親的勇敢斗爭。經(jīng)歷一系列的修改,《宇宙鋒》的主題變得更為集中,演出效果更好。1958年,田漢稱:“看了《宇宙鋒》不下二十次,但梅先生每次都有新的創(chuàng)造。”(31)田漢: 《梅蘭芳紀(jì)事詩(二十五首)》,《人民日報(bào)》,1961年9月10日。在回憶廈門演出《宇宙鋒》的盛況后,田漢賦詩一首:“演到佯狂趙女魂,萬人如水不聞喧。名山每看添生面,南海秋深訪廈門?！?32)田漢: 《梅蘭芳紀(jì)事詩(二十五首)》。

在修改文本的同時(shí),梅蘭芳還運(yùn)用多種表演手段,呈現(xiàn)出文本之外的內(nèi)涵。比如,“修本”一折,梅蘭芳認(rèn)為,只有“先豐富啞奴的表演,這樣趙女才有戲可做”(33)梅蘭芳: 《互相學(xué)習(xí),不斷學(xué)習(xí)——在湖南戲曲藝術(shù)座談會上的發(fā)言》,傅謹(jǐn)主編: 《梅蘭芳全集》第1卷,第423頁。。因此,梅蘭芳飾演的趙女與啞奴有大量的眼神和手語交流,正是這種無聲的表演推動了劇情的發(fā)展,豐富了文本的表達(dá)。

出于讓傳統(tǒng)劇目《貴妃醉酒》更加純凈、更有思想內(nèi)涵的目的,梅蘭芳對其進(jìn)行了修改:

就拿我常演的《貴妃醉酒》做個例子。這是一出舞蹈性很強(qiáng)的戲,前輩老藝人給我們留下了很多優(yōu)美的表演,可是,其中有一部分是黃色的東西……我改掉了所有黃色的東西,主題就有了變化,全部的表演風(fēng)格,它隨著起了變化,一個孤寂、抑郁的宮廷婦女的形象,自然就突出在舞臺上了。(34)梅蘭芳: 《談一談劇目開放和不演壞戲問題》,傅謹(jǐn)主編: 《梅蘭芳全集》第2卷,第25頁。

通過梅蘭芳的刪改,《貴妃醉酒》淫褻盡除,不枝不蔓,既符合演出需要,也對楊貴妃的形象進(jìn)行了凈化和突出。

修改戲曲劇本以適應(yīng)新環(huán)境下的舞臺演出,賦予舊劇本以新內(nèi)涵,重塑劇本中人物的形象,都是梅蘭芳在這些工作之中所考慮的,而這些工作,顯然超出了一般演員的職責(zé)范疇。

(二) 作為主演體驗(yàn)創(chuàng)造角色

阿甲認(rèn)為,戲曲導(dǎo)演的重要任務(wù)是“幫助演員去認(rèn)識戲曲表演中的‘體驗(yàn)’性質(zhì)為創(chuàng)造角色服務(wù)”(35)阿甲: 《論中國戲曲導(dǎo)演》。。但戲曲演員和別的藝術(shù)表演者不同,“戲曲演員是帶著一整套程式技術(shù)來創(chuàng)造角色的”,“戲曲演員在表演時(shí)的心理動作,是一種技術(shù)性很強(qiáng)的心理動作,他的表演思維,和他經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的形體動作高度結(jié)合”。(36)阿甲: 《論中國戲曲導(dǎo)演》。因此,導(dǎo)演的一項(xiàng)重要工作是幫助演員分析人物和人物關(guān)系,找到表演的心理依據(jù),并且?guī)椭輪T找到相應(yīng)的形體動作去表現(xiàn)人物。導(dǎo)演對演員的指導(dǎo)和幫助主要體現(xiàn)在四個方面: 第一,幫助演員認(rèn)識、理解和把握角色;第二,幫助和指導(dǎo)演員體驗(yàn)角色(調(diào)動生活和心理經(jīng)驗(yàn)積累,展開想象,喚起與角色類似的情感體驗(yàn));第三,幫助和指導(dǎo)演員體現(xiàn)角色(把體驗(yàn)的成果轉(zhuǎn)化成鮮明的、可聽可感的言語或動作形象);第四,幫助演員處理表演個體與演出整體的關(guān)系。假如缺乏這幾個步驟,演員塑造出來的人物、呈現(xiàn)出來的表演往往是“一道湯”(含含糊糊,缺乏筋骨)。在中國戲曲導(dǎo)演制正式確立之前,對于分析人物的這項(xiàng)工作,多由戲曲名伶自己完成或者教戲師傅承擔(dān),這些正是今天導(dǎo)演工作的重要內(nèi)容。梅蘭芳正是如此。仍以《宇宙鋒》為例,梅蘭芳對趙女在“修本”一場的情緒變化有如下分析:

我把“修本”里趙女的心情,分為三個層次: 先是抱著滿腹怨恨來見趙高;等趙高接受了她的請求,愿意為她修本,馬上又轉(zhuǎn)憂為喜;再聽到趙高要把她送進(jìn)宮去,這時(shí)候就掀起了她壓不住的心頭憤怒;緊跟著從三個“叫頭”開始來進(jìn)行這一場尖銳的斗爭。這三次“叫頭”下的話白分量不同,第一次只是聽到她要被選進(jìn)宮去的消息,第二次是父命的威逼,第三次是圣旨的壓迫。一次比一次沉重,壓力愈大,我的內(nèi)心反抗力就愈加強(qiáng)烈。所以念完了“慢說是圣旨,就是鋼刀將兒的頭斬了下來,也是斷斷不能依從的呀”以后,我用雙袖向趙高有力地抖出,仿佛這樣做更能顯出這幾句話白的力量,等到裝瘋以后的心理活動更復(fù)雜了。(37)梅蘭芳: 《談表演藝術(shù)》,傅謹(jǐn)主編: 《梅蘭芳全集》第2卷,第34頁。

從中不難發(fā)現(xiàn),梅蘭芳以導(dǎo)演的視角對人物進(jìn)行分析,抓住了人物情緒轉(zhuǎn)變的三個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn),即由恨到喜再轉(zhuǎn)為怒。表現(xiàn)“怒”的時(shí)候,梅蘭芳通過不同程度的“叫頭”,來向觀眾展示趙女心中反抗的力量,一次比一次更強(qiáng)烈。到最后一句念白,梅蘭芳利用水袖的翻動外化內(nèi)心的悲憤,做到了聲、情、表、意的完美結(jié)合,將戲曲的節(jié)奏推向高潮。通過觀摩現(xiàn)存梅蘭芳《宇宙鋒》視頻資料,再對照他的這段話,我們發(fā)現(xiàn)梅蘭芳實(shí)際上還通過豐富的手部造型強(qiáng)化念白的語氣。念“慢說是圣旨”這句時(shí),梅蘭芳拱手于胸前,表示對圣旨的敬重;念“鋼刀”二字時(shí),梅蘭芳右手蘭花掌小幅度地緩手,輕輕搭在左手腕上比喻鋼刀;同時(shí),梅蘭芳的身體隨著手部動作的亮相輕輕一顫,眼神先放大再聚焦到手上這把“鋼刀”之上。這一過程不過短短三五秒時(shí)間,卻把這無形無情的“鋼刀”的力度展示出來了。此外,通過與配角啞奴在眼神與手勢方面的交流將趙女的心緒變化展露出來,舞臺處理十分經(jīng)濟(jì),且有效地填補(bǔ)了表演過程中的間隙,使得人物筆墨更為細(xì)膩突出。因此,在費(fèi)穆先生看來,這部戲“為充滿戲劇性之戲劇”(38)葦窗: 《梅蘭芳之宇宙鋒》,《羅賓漢》,1948年4月22日。。

此外,梅蘭芳組織舞臺行動,不單純從自我出發(fā),往往還要根據(jù)規(guī)定情境,考慮對手的表演,做到方方面面的完善。正如對《貴妃醉酒》中高、裴二卿姿態(tài)的調(diào)整一樣,他對《汾河灣》也有過這樣的加工:

薛仁貴聽說射死的是他的兒子,就當(dāng)場暈過去了,這老戲叫“氣眼”,原本是由檢場把椅子給移到臺中間來,我改讓仁貴暈倒在旦角的椅子上。及至柳迎春聽她兒子被射死了也暈過去時(shí),若改在老生的椅子上便平凡了。我讓她坐在地上,這動作反而很美,但若老生坐下去便不好看了。(39)梅蘭芳: 《身段表情場面應(yīng)改善,改革平劇需要導(dǎo)演——為〈星期六畫報(bào)〉周年紀(jì)念而作》,傅謹(jǐn)主編: 《梅蘭芳全集》第1卷,第122頁。

通過這個簡單的舞臺處理,可以見出梅蘭芳的導(dǎo)演處理不僅考慮技巧運(yùn)用的新鮮感,避免重復(fù),還兼顧舞臺呈現(xiàn)的整體美感?？紤]到此時(shí)的薛仁貴已經(jīng)是頗有身份的官員,應(yīng)該避免過于激烈的情感外露,因此梅蘭芳讓他暈倒在椅子上,把他的悲傷點(diǎn)到為止。相較之下,旦角的表演需要夸張起來,一方面是當(dāng)女性面臨不幸的消息時(shí)更容易情緒激動,另一方面旦角的坐姿(一般采用盤腿軟下或臥魚式)非常美麗。從表演的情緒上來看,一冷(生)一熱(旦),從舞臺造型上來看,一高(生)一低(旦)。這樣,舞臺表演的層次感和畫面的造型感就分明起來了。通過這個小小的改變,可以看出梅蘭芳其實(shí)是站在導(dǎo)演的角度審視、處理自己的表演。他不僅修飾手的表演,還對原先不合理、不出彩的地方加以改進(jìn),使得表演層次更為清晰。

在分析人物性格、設(shè)計(jì)人物行動時(shí),導(dǎo)演往往先要找出劇本中的“最高任務(wù)”,也就是“戲核”。這樣做的目的當(dāng)然是明確行動目標(biāo),讓人物的所有行動都必須是圍繞這一終極目標(biāo)、最高任務(wù)來進(jìn)行的。梅蘭芳在談自己飾演穆桂英這個角色時(shí),曾這樣說:

這幾個戲的主題是抵抗侵略,所有人物的活動,都圍繞著破天門陣這一最高任務(wù),而穆桂英又是破天門陣的主要角色,因此表演這個角色,要塑造出她的英勇、機(jī)智、并且天真可愛的形象。(40)梅蘭芳: 《演穆桂英的體會》,傅謹(jǐn)主編: 《梅蘭芳全集》第5卷,第122頁。

梅蘭芳的這段話最早載于1958年的《戲劇報(bào)》。彼時(shí)是梅蘭芳藝術(shù)生涯的晚期,對術(shù)語“最高任務(wù)”的提出,顯然也是受到斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響。文中“這幾個戲”指的是《穆柯寨》《穆天王》《轅門斬子》《大破天門陣》,而這幾部戲中的主角都是穆桂英,梅蘭芳也都扮演過。他提出穆桂英的“英勇、機(jī)智”是其作為英雄的一方面,“天真可愛”是其作為女性身份的一方面。通過“最高任務(wù)”的設(shè)定,梅蘭芳飾演的穆桂英是剛毅之中見柔美。

為了塑造楊貴妃這樣一位深情卻被男權(quán)、皇權(quán)制度雙重戕害的青年婦女,梅蘭芳除了改動文本外,還通過體驗(yàn)角色在表演上做了處理。劇中,楊貴妃在唱“鴛鴦來戲水,金色鯉魚水面朝。哎哎哎,水面朝”這兩句時(shí):

身段是把右手拿的扇子,交到左手。先往左轉(zhuǎn)一個身,面朝外;再用左手掐腰,右手揚(yáng)起,眼往下瞧,表示手倚闌干,在看橋下的鴛鴦。跟著再轉(zhuǎn)身,把左手的扇子,交回右手,揚(yáng)起左手,又對橋下看一次金魚,這才微微俯身,假扶闌干,走下橋的步子。(41)梅蘭芳述,許姬傳記: 《舞臺生活四十年》,第302頁。

看似輕描淡寫的兩句交代環(huán)境的唱詞,換作一般無甚演出經(jīng)驗(yàn)或藝術(shù)涵養(yǎng)的演員往往在演出時(shí)會一帶而過,而梅蘭芳的表演卻下足了功夫。此處,梅蘭芳有兩次“看橋下”,第一次是看鴛鴦,第二次是看金魚。兩次看的對象不同,分寸便不同: 前者看到鴛鴦想到自己的戀情,因此是含羞帶笑、一帶而過;后者看到金魚后眼神停留的時(shí)間更長,并且眼珠有多次地轉(zhuǎn)動,顯示人物的眼神追隨著金魚的游動而游移。此外,梅蘭芳通過手中扇子的交換、身體姿態(tài)的調(diào)度、眼與手的配合,把楊貴妃此時(shí)此刻的愉快心情展現(xiàn)得頗有情趣。

導(dǎo)演工作還涉及大量技術(shù)層面的考慮,包括現(xiàn)場的舞臺調(diào)度、人物的上下場處理,以及與舞臺造型相關(guān)的燈光布景、與人物造型相關(guān)的服裝扮相設(shè)計(jì)等。大到劇場、舞臺裝置,小到旦角的梳頭、服裝的色彩與質(zhì)料,乃至護(hù)領(lǐng)、彩褲、大帶等細(xì)微處,這些在梅蘭芳的藝術(shù)實(shí)踐中均有所革新。而在服化上面的改革正是他從人物出發(fā)做出的選擇。在此試舉一例。梅蘭芳演《白蛇傳》,以往白蛇的造型是頭戴七星額子,后梅蘭芳改為戴軟額子。“梅為什么又改為戴軟額子呢?大概有兩個原因: 一是白娘子并非以女將身份出現(xiàn),戴大額子缺少根據(jù);二是白娘子在《水斗》時(shí)穿的是衣褲、戰(zhàn)裙,并不扎靠,到了《斷橋》時(shí)又換穿褶子腰包,戴了大額子顯得頭重身輕,并不好看。改成白色軟額子,稱白蛇額,配以面牌(又稱‘整容’,專為能武者所戴),既減輕了頭上的分量,顯得勻稱,又使白娘子的裝扮有了自己的特點(diǎn)。我們只要把梅的白娘子扮相,同他前輩陳德霖的扮相作一比較,就會深深感到這個改動是非常成功的。”(42)龔和德: 《京劇說匯》,北京: 北京時(shí)代文華書局,2016年,第358頁。梅蘭芳改革白娘子的裝扮,看似不起眼,實(shí)際融入了自己對角色、對人物的全方位的思考,最終獲得了成功,這也是其戲曲導(dǎo)演意識凸顯的一個明證。

(三) 指導(dǎo)演員創(chuàng)造角色

導(dǎo)演被稱為演員的“教師”和“鏡子”。在藝術(shù)生涯的晚期梅蘭芳除了演出,還承擔(dān)著大量的教學(xué)工作。給弟子教戲、引導(dǎo)他們創(chuàng)造角色,正是梅蘭芳導(dǎo)演意識的重要體現(xiàn)。李玉茹曾有這樣的回憶:

去年老師給我說《穆桂英掛帥》中穆桂英接印以后的心情。他說: 譬如我退休舞臺已經(jīng)幾十年了,忽然非要我重新粉墨登場再唱一出戲不可,我會是怎樣的心情呢?我是演員,接到這任務(wù)自然很高興,演員誰不迷戀舞臺呢?但又很緊張,一定有許多想法: 我還唱得動嗎?扮相還行嗎?腿腳還利落嗎?等等,這些顧慮必然會有的,可是當(dāng)鑼鼓一打,勁頭又來了。穆桂英雖然不會和這種心情完全一樣,但有一點(diǎn)是共同的,她本來是個武將,雖然如今年老了,但對當(dāng)年戎馬征戰(zhàn)的生活,依然未能完全忘懷。如今要她重上戰(zhàn)場,她不能不想到自己還行不行,左輔右弼是誰,擱置已久的槍法怎樣?等等,這些思想斗爭是很激烈的,但當(dāng)她想到大敵當(dāng)前國家危急的情況,她的全部顧慮打消了,在【急急風(fēng)】中托印走到上場門,一個托印齊眉的亮相,終于唱出“我不領(lǐng)兵誰領(lǐng)兵”的雄言壯語。(43)李玉茹: 《梅師的表演為什么那樣美》,《上海戲劇》,1961年第9期。

梅蘭芳為了使弟子李玉茹明白穆桂英“接印”前后的思想動態(tài),用自己登臺作為例子,來說明穆桂英此時(shí)的內(nèi)心。梅蘭芳所舉的這個例子精妙之處在于,晚年的穆桂英再度出征與久不登臺的演員確實(shí)有共同之處——缺乏自信,生怕自己戰(zhàn)敗或演砸;穆桂英仿佛聽到戰(zhàn)場的戰(zhàn)鼓聲,由此激起接印的心情,而梅蘭芳用的例子是演員聽到了場上的鑼鼓聲,不由得“勁頭又上來了”。最重要的是,這個例子對于同樣是演員的學(xué)生李玉茹來說,一定能夠感同身受。作為演員,大家都能體會長期不演出,卻突然間接到演出重任時(shí)的那種緊張與徘徊。梅蘭芳這樣的說戲方法,既調(diào)動了自己的生活經(jīng)驗(yàn),也能有效地啟發(fā)學(xué)生的聯(lián)想。同時(shí),梅蘭芳強(qiáng)調(diào)這些感受必須自己去體會,這樣才不會動作虛泛。

另外,梅蘭芳先生在指導(dǎo)新鳳霞表演《鳳還巢》時(shí)也說:“動作不是主要的,主要刻畫她的內(nèi)心活動?！?44)吳祖光、新鳳霞著,張昌華編: 《舞臺上下》,北京: 商務(wù)印書館,2018年,第284頁。在指導(dǎo)馬金鳳演《穆桂英掛帥》時(shí),他不僅從身段、眼神、扮相方面給出了建議,而且還為馬金鳳深入分析了人物性格。他說:“穆桂英是辭職還鄉(xiāng)的,不是被革職,所以在服飾上不能按一般青衣處理。她當(dāng)時(shí)已年過半百,要穿團(tuán)花紫紅色的‘對帔’,加‘潮水’,才能說明人物的性格,‘頭面’要戴‘藍(lán)點(diǎn)翠頭面’?！?45)王長柱: 《星映嵩山》,北京: 大眾文藝出版社,2016年,第337頁。諸如此類指導(dǎo)演員表演的例子不勝枚舉。梅蘭芳從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)幫助演員分析人物、塑造角色,其中體現(xiàn)的戲曲導(dǎo)演意識可以說是很明顯了。

值得關(guān)注的是,梅蘭芳還曾提出對人物的外在表演進(jìn)行“習(xí)慣動作”的設(shè)計(jì),這在當(dāng)時(shí)是極有創(chuàng)見的。梅蘭芳說:“在生活里,每個人往往有他自己的‘習(xí)慣動作’,為什么我們不能在戲劇人物身上(他本來就是經(jīng)過劇作者的提煉、夸張、概括、集中了的),也設(shè)計(jì)一下他的習(xí)慣動作以至于身段呢!”(46)梅蘭芳: 《運(yùn)用傳統(tǒng)技巧刻劃現(xiàn)代人物——從〈梁秋燕〉談到現(xiàn)代戲的表演》,傅謹(jǐn)主編: 《梅蘭芳全集》第2卷,第185頁。這里的“習(xí)慣動作”實(shí)際上就是人物的“典型動作”,是經(jīng)過主創(chuàng)人員加工提煉而出,然后用夸張甚至變形的手段呈現(xiàn)在舞臺上的。找到人物的習(xí)慣動作,并加以設(shè)計(jì),能使觀眾一看便捕獲到人物的特征。梅蘭芳強(qiáng)調(diào)“習(xí)慣動作”依然是站在導(dǎo)演的立場做出的指點(diǎn)。

總之,梅蘭芳的導(dǎo)演工作始終沒有離開自身的表演立場。

結(jié) 語

作為一位具有導(dǎo)演意識的著名演員,梅蘭芳有意或無意地把表演和導(dǎo)演兩部分的功能集于一身,用一種理性的、清醒的眼光看待自己的表演,通過不斷地修改打磨,產(chǎn)生了有效的藝術(shù)積累,推動了戲曲藝術(shù)的整體發(fā)展。通過梅蘭芳的個案可知,戲曲演員主動訓(xùn)練導(dǎo)演意識甚至涉獵一定的導(dǎo)演工作對其自身發(fā)展有著重要的作用。當(dāng)下劇院每排一出新劇目都會安排一位專職戲曲導(dǎo)演,這對塑造完整的舞臺情境與意象,提升劇目品質(zhì)自然是積極有效的,但我們也不得不承認(rèn),導(dǎo)演的介入某種程度上造成了演員的惰性,而這種惰性在中青年演員中尤為常見。如果說青年演員覺得自己的藝術(shù)積累與人生閱歷有所欠缺,只能被動接受導(dǎo)演的教導(dǎo)和示范還情有可原,那么,已經(jīng)有一定藝術(shù)積累和人生經(jīng)驗(yàn)的中年演員在面對一個新角色時(shí),應(yīng)該主動地樹立導(dǎo)演意識,建立導(dǎo)演視角,冷靜地觀察和思考自己的表演。這樣一來,演員不僅可以根據(jù)自身特點(diǎn)發(fā)揮表演優(yōu)勢,還能有效規(guī)避自身的不足。只有在導(dǎo)演意識統(tǒng)領(lǐng)下的表演藝術(shù),才會不同于一般性的、被動式的表演,才能夠產(chǎn)生更高層次的舞臺感染力。而對于戲曲導(dǎo)演,他們應(yīng)主動地把部分導(dǎo)演職能讓給演員,在不影響整體演出風(fēng)格的情況下,允許演員(特別是主要演員)發(fā)揮一定的主觀能動性。事實(shí)上,今天有許多資深戲曲演員也像梅蘭芳、周信芳等藝術(shù)家一樣兼做導(dǎo)演。

其實(shí),早在中國戲曲導(dǎo)演制度建立之初,梅蘭芳對于導(dǎo)演和演員之間的分工與合作就有清醒地認(rèn)知。他說:

我排新戲有導(dǎo)演,還是第一次。這次的經(jīng)驗(yàn)告訴我: 導(dǎo)演要做全劇的表演設(shè)計(jì),應(yīng)該有他自己的主張,但主觀不宜太深,最好是在重視傳統(tǒng)、熟悉傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造,也讓演員有發(fā)揮本能的機(jī)會,發(fā)現(xiàn)了問題,及時(shí)幫助解決,有時(shí)候演員并不按照導(dǎo)演的意思去做而做得很好,導(dǎo)演不妨放棄原有的企圖,這樣就能形成導(dǎo)演和演員之間的相互啟發(fā),集體的力量,比個人的智慧大得多。(47)梅蘭芳述,許姬傳記: 《舞臺生活四十年》,第329頁。

歷史發(fā)展的基本邏輯是因在先,果在后,先有藝術(shù)實(shí)踐,再有藝術(shù)理論的總結(jié)。不是說梅蘭芳的戲曲導(dǎo)演意識“暗合”了當(dāng)代的戲曲導(dǎo)演觀念才成立,而是當(dāng)代的戲曲導(dǎo)演觀念和方法,應(yīng)該以梅蘭芳為代表的歷代藝術(shù)家畢生的藝術(shù)實(shí)踐為孕育和發(fā)展的土壤。梅蘭芳的經(jīng)驗(yàn)告訴我們,在尊重傳統(tǒng)和熟悉傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,承認(rèn)導(dǎo)演的主導(dǎo)性,同時(shí)鼓勵演員進(jìn)行創(chuàng)造,利用集體的智慧服務(wù)劇目,這才是最理想的狀態(tài)?？疾烀诽m芳戲曲導(dǎo)演意識的萌生、確立、運(yùn)用,能夠引發(fā)我們對戲曲導(dǎo)演和表演分工的重新認(rèn)識。