現(xiàn)代戲曲研究: 探索戲曲現(xiàn)代化之路

李 偉

中國特色戲劇學(xué)三大體系的建設(shè)是一個(gè)長期的、系統(tǒng)的工程,涉及傳統(tǒng)戲曲的傳承發(fā)展、現(xiàn)代話劇的開拓創(chuàng)新、外國戲劇的學(xué)習(xí)借鑒等各個(gè)領(lǐng)域,編劇、導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)美術(shù)、劇場空間、觀眾心理、市場營銷、文化生態(tài)等各個(gè)環(huán)節(jié),紛繁復(fù)雜,非一人一時(shí)所能完成,需群策群力、久久為功方可奏效。但我們每一個(gè)學(xué)者可以從自己擅長的領(lǐng)域、熟悉的環(huán)節(jié)入手,為中國特色戲劇學(xué)三大體系建設(shè)貢獻(xiàn)自己的力量。遵循習(xí)近平總書記歷次重要講話精神,結(jié)合我國戲劇學(xué)學(xué)科建設(shè)以及筆者的學(xué)術(shù)研究實(shí)際,本文認(rèn)為,現(xiàn)代戲曲研究植根于現(xiàn)實(shí)土壤、適應(yīng)時(shí)代需要,是一項(xiàng)新興的、有中國特色的戲劇學(xué)學(xué)科建設(shè)實(shí)踐。

這里所說的“現(xiàn)代戲曲研究”,不是指“現(xiàn)代的戲曲研究”,而是指“對‘現(xiàn)代戲曲’的研究”。前者指的是王國維以其代表作《宋元戲曲史》開創(chuàng)的用現(xiàn)代戲劇觀念與學(xué)術(shù)方法對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行研究的一門學(xué)科,迄今已有一百一十多年的歷史;后者則指的是對20世紀(jì)以來各個(gè)戲曲劇種的理論探索與創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行研究,目的是總結(jié)一百多年來中國社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中傳統(tǒng)戲曲為了適應(yīng)在現(xiàn)代社會(huì)的生存發(fā)展而改革創(chuàng)新的成功經(jīng)驗(yàn),探索中國戲曲的現(xiàn)代化之路,為新時(shí)代的戲曲創(chuàng)作乃至中華戲曲的傳承與發(fā)展提供理論支持?？傊?“現(xiàn)代戲曲”是中國式戲劇現(xiàn)代化之戲曲現(xiàn)代化的產(chǎn)物?！艾F(xiàn)代戲曲研究”則是戲曲學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科,它客觀上彌補(bǔ)了長期以來中國戲劇學(xué)學(xué)科建設(shè)中忽視或弱化“現(xiàn)代時(shí)期的戲曲”研究之不足的缺憾,正在逐漸形成自己的學(xué)術(shù)體系和話語體系。本文結(jié)合筆者自己的學(xué)習(xí)心得予以闡發(fā)。

開展現(xiàn)代戲曲研究的必要性

戲曲是我國傳統(tǒng)戲劇樣式的總稱。它誕生于傳統(tǒng)農(nóng)耕文明之中,當(dāng)我國向現(xiàn)代工業(yè)文明邁進(jìn)時(shí),就面臨著如何適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì),即如何在現(xiàn)代社會(huì)生存發(fā)展的問題。對這個(gè)問題的研究,就是在從戲曲的角度回答中華傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展問題。

我國從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型雖然有內(nèi)生動(dòng)力,但主要是在外部的壓力之下產(chǎn)生的應(yīng)激反應(yīng)。戲曲的現(xiàn)代化也是在這樣的背景下產(chǎn)生的。19世紀(jì)末20世紀(jì)初,當(dāng)中華民族處于亡國滅種的深重危機(jī)之時(shí),戲曲界尚沉迷于種種醉生夢死的演藝娛樂之中,所謂“國自興亡誰管得,滿城爭說叫天兒”(1)狄楚青: 《庚子圍城感事詞》,李宗白、陳義敏主編: 《中國京劇史料編年: 1740—1949》第四卷,北京: 學(xué)苑出版社,2018年,第1142頁。,戲曲則充斥著“狀元宰相、才子佳人、江湖盜賊、妖巫狐鬼”(2)梁啟超: 《論小說與群治之關(guān)系》,董健、胡星亮主編: 《20世紀(jì)中國戲劇理論大系》第一卷,合肥: 安徽教育出版社,2017年,第103—106頁。等思想,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與危亡時(shí)代的變革需要同頻共振。有識(shí)之士如梁啟超、陳獨(dú)秀、柳亞子、陳去病等發(fā)現(xiàn)民眾浸淫于戲曲之深,反過來欲利用戲曲做啟蒙的工具以喚醒民眾。于是,百年戲曲改革的大幕就拉開了。在這個(gè)歷史過程中,秦腔之易俗社李桐軒、范紫東,豫劇之樊粹庭、陳素真,京劇之梅蘭芳、程硯秋、周信芳、翁偶虹,越劇之袁雪芬,粵劇之唐滌生、紅線女,評(píng)劇之成兆才等,均是在各自所在劇種之改革創(chuàng)新浪潮中做出了重大貢獻(xiàn)的戲劇家。他們在自己的戲曲作品中表達(dá)了相對于傳統(tǒng)戲曲而言更為進(jìn)步的價(jià)值觀念與藝術(shù)精神。中華人民共和國成立以后,政府以政權(quán)的力量轟轟烈烈地推行了戲曲改革,用新的意識(shí)形態(tài)對戲曲藝人進(jìn)行思想改造,對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行整理和改編,編寫歷史題材的劇目,大力提倡直接用戲曲形式表現(xiàn)同時(shí)代人們的新生活,還按蘇聯(lián)的模式建立了劇院生產(chǎn)與管理制度。戲曲按照當(dāng)時(shí)人們所認(rèn)識(shí)和理解的現(xiàn)代化方向發(fā)展。新時(shí)期以來,戲曲界進(jìn)一步解放思想,探索創(chuàng)新,各個(gè)劇種都創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的劇目,充滿了時(shí)代氣息和現(xiàn)代精神。戲曲在現(xiàn)代化的道路上大步邁進(jìn)。

一百多年來,從編劇技巧到舞臺(tái)手段、從主題思想到人物形象、從音樂唱腔到精神氣象,戲曲的面貌發(fā)生了巨大的變化。在這個(gè)過程中,產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的編劇、導(dǎo)演、演員、舞美藝術(shù)家和理論家,除了前面所列之外,還有田漢、歐陽予倩、范鈞宏、陸洪非、陳仁鑒、吳白匋、吳祖光、汪曾祺等戲曲劇作家,阿甲、李紫貴、楊蘭春、黃在敏、余笑予等戲曲導(dǎo)演藝術(shù)家,常香玉、嚴(yán)鳳英、陳伯華、郎咸芬、胡芝風(fēng)等戲曲表演藝術(shù)家,劉吉典、于會(huì)泳、時(shí)白林、武俊達(dá)等戲曲音樂家,齊如山、余上沅、張庚、郭漢城、王元化、顧篤璜、劉厚生、龔和德、夏寫時(shí)等戲曲理論家,以昆劇《十五貫》《南唐遺事》,京劇《白蛇傳》《徐九經(jīng)升官記》《曹操與楊修》,越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢》《玉卿嫂》,黃梅戲《天仙配》,淮劇《金龍與蜉蝣》,梨園戲《董生與李氏》《御碑亭》,莆仙戲《團(tuán)圓之后》《新亭淚》《踏傘行》等為代表的大量優(yōu)秀的劇目,以及“歌舞說”“寫意說”“程式論”“虛擬性”“樂本位”“劇詩說”“寓言說”“傳神史劇”“寓言史劇”等一些有影響的理論。

毫無疑問,戲曲在現(xiàn)代化道路上的成績是巨大的,但問題也是顯而易見的。如,一百多年來,戲曲從原來的一門廣大觀眾喜聞樂見的大眾通俗藝術(shù),變成了今天只有少數(shù)觀眾懂得欣賞和追捧的小眾“非遺”藝術(shù),除了時(shí)代變遷的原因以外,還有什么戲曲自身的原因?又如,戲曲的現(xiàn)代化從把戲曲作為啟蒙的工具開始,到后來屢屢將戲曲作為宣傳的手段,這種功利主義的思維對戲曲的影響是利大于弊還是相反?如何趨利避害?政府通過各種手段支持現(xiàn)代生活題材特別是現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作,但為什么廣大觀眾還是更多地喜歡看傳統(tǒng)老戲?在戲曲改革的過程中,我們在取消名角中心制的同時(shí)建立的導(dǎo)演中心制,是否在客觀上削弱了演員的地位,使得戲曲的表演魅力受到了抑制?總之,在戲曲現(xiàn)代化的過程中,我們究竟失去了哪些優(yōu)良傳統(tǒng)?有哪些過去認(rèn)為是成功的現(xiàn)代化路徑,在強(qiáng)調(diào)中國式現(xiàn)代化的今天卻是值得反思的?凡此種種,都是我們在新時(shí)代傳承發(fā)展戲曲文化的過程中必須回答的。

總之,現(xiàn)代戲曲是在現(xiàn)代社會(huì)中產(chǎn)生和存在的戲曲,是戲曲在現(xiàn)代社會(huì)尋求生存和發(fā)展時(shí)探索與創(chuàng)造的產(chǎn)物。現(xiàn)代戲曲在一百二十多年的發(fā)展歷程中,在三百多個(gè)劇種中,產(chǎn)生了數(shù)以千計(jì)的劇目,這些劇目中數(shù)以百計(jì)的堪稱上乘之作,數(shù)以十計(jì)的堪稱經(jīng)典之作?？梢哉f,作為中華傳統(tǒng)文化的重要代表之一,戲曲在現(xiàn)代化的過程中,浴火重生,創(chuàng)造了自己新的黃金時(shí)代和新的藝術(shù)形態(tài)。現(xiàn)代戲曲是繼宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、近代地方戲之后,在一個(gè)以中外文化大碰撞、大交融為特色的重要?dú)v史時(shí)期產(chǎn)生的,具有中外合璧或中外雜糅的藝術(shù)特征的獨(dú)特戲曲樣式。(3)李偉: 《起點(diǎn)、現(xiàn)代性、美學(xué)形態(tài): 現(xiàn)代戲曲研究的三個(gè)問題》,《文化藝術(shù)研究》,2021年第2期。這樣的歷史時(shí)期形成的這樣的藝術(shù)樣式,擁有如此多的作品和藝術(shù)家,完全值得我們?nèi)ズ煤醚芯俊?/p>

現(xiàn)代戲曲研究的若干領(lǐng)域

現(xiàn)代戲曲研究可以有各種角度和層面。從當(dāng)年的戲曲改革“改人、改制、改戲”等三方面的內(nèi)容來看,現(xiàn)代戲曲研究至少可以考察百年來戲曲藝術(shù)家的觀念與作品、戲曲劇目的演出與管理、戲曲教育的體制和機(jī)制、戲曲劇目等發(fā)生了怎樣的變化以及這些變化是如何發(fā)生的。目前的研究大多集中在劇目層面。其主要議題包括: 傳統(tǒng)劇目的整理與改編研究、新編歷史劇研究,以及戲曲現(xiàn)代戲研究。這正是當(dāng)年戲改時(shí)期關(guān)于劇目政策的“三并舉”所涉內(nèi)容。

我國戲曲傳統(tǒng)劇目素有“詞山曲海”之稱。從我國最早的成熟的戲劇樣式——宋代南戲開始,經(jīng)過元雜劇到明清傳奇、雜劇到近代地方戲,截至19世紀(jì)末,600多年來所積累的傳統(tǒng)劇目數(shù)以千計(jì)。董康《曲?？偰刻嵋酚涊d自元迄清684種雜劇和傳奇(4)董康編著、北嬰補(bǔ)編: 《曲?？偰刻嵋?附補(bǔ)編)》,北京: 人民文學(xué)出版社,1959年。,金登才《清代花部戲研究》所錄清中期以前的花部劇目有近600個(gè)(5)金登才: 《清代花部戲研究》,北京: 中華書局,2014年。。齊森華、陳多、葉長海主編《中國曲學(xué)大辭典》收有從宋元南戲到近代地方戲劇目3 850余種。(6)齊森華、陳多、葉長海主編: 《中國曲學(xué)大辭典》,杭州: 浙江教育出版社,1997年。單就京劇而言,陶君起《京劇劇目初探》收錄1 300多個(gè)。(7)陶君起編著: 《京劇劇目初探》,北京: 中華書局,2008年。這些劇目,在20世紀(jì)以來的各個(gè)劇種中尚在演出的究竟還有多少?它們是如何演變過來的?在不同的劇種中有哪些不同的處理?應(yīng)該如何整理改編才能為今天的觀眾所接受?在20世紀(jì)五六十年代的戲曲改革中,戲改工作者對這些問題在當(dāng)時(shí)的條件下加以研究并給予回答,產(chǎn)生了很多優(yōu)秀劇目,如昆劇《十五貫》,京劇《白蛇傳》,莆仙戲《團(tuán)圓之后》,豫劇《花木蘭》《穆桂英掛帥》,越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》,揚(yáng)劇《百歲掛帥》,評(píng)劇《秦香蓮》等,滿足了當(dāng)時(shí)觀眾的需要,成為“十七年”時(shí)期戲曲經(jīng)典。新時(shí)期以來,又產(chǎn)生了川劇《馬前潑水》、豫劇《程嬰救孤》、昆劇《景陽鐘》、梨園戲《御碑亭》、莆仙戲《踏傘行》等整理改編的成功之作,傳統(tǒng)劇目的整理與改編成就斐然。七十多年過去了,在新時(shí)代的歷史語境下,我們依然要重新回答這些問題,總結(jié)其中的成敗得失,以推進(jìn)中華戲曲的傳承創(chuàng)新。

我國是一個(gè)非常重視歷史的國度。戲曲歷來有取材于歷史人物和歷史故事的傳統(tǒng)。但由于我國戲曲獨(dú)特的敘事傳統(tǒng),取材于歷史的戲曲作品往往對歷史人物和歷史故事采取了傳奇化、寫意化、寓言化的處理,和歷史本身的記載往往出入很大。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來,特別是中華人民共和國成立以來,我們用戲曲的形式以現(xiàn)實(shí)主義的精神特別是歷史唯物主義的態(tài)度進(jìn)行歷史書寫,取得了很大的成績,產(chǎn)生了不少經(jīng)典劇目,如京劇《野豬林》《將相和》《司馬遷》《徐九經(jīng)升官記》《曹操與楊修》《鳳氏彝蘭》《成敗蕭何》《宰相劉羅鍋》,昆劇《李慧娘》《南唐遺事》《李清照》《班昭》,莆仙戲《新亭淚》《秋風(fēng)辭》,川劇《巴山秀才》,秦腔《千古一帝》《莊妃與多爾袞》,淮劇《金龍與蜉蝣》,晉劇《傅山進(jìn)京》,桂劇《大儒還鄉(xiāng)》等。在新的時(shí)代背景下,如何理解歷史,如何進(jìn)行歷史劇創(chuàng)作,如何處理歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,對于我們傳承發(fā)展優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,講好中國故事,是大有裨益的。這也是當(dāng)下的新編歷史劇研究要回答的問題。

現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)是文藝創(chuàng)作需要重點(diǎn)關(guān)注的領(lǐng)域。如果說傳統(tǒng)戲曲的整理與改編折射出今天的觀念,新編歷史劇體現(xiàn)了今人對于歷史的態(tài)度與見解,那么現(xiàn)代戲的創(chuàng)作則是直接取材于現(xiàn)實(shí)生活,直接對現(xiàn)實(shí)發(fā)言。因?yàn)檫@種直接性所可能產(chǎn)生的直觀的、現(xiàn)實(shí)的影響,黨和政府一直高度重視戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。戲曲現(xiàn)代戲研究就是對20世紀(jì)以來,特別是辛亥革命以來以中國人的現(xiàn)實(shí)生活為表現(xiàn)對象的戲曲作品進(jìn)行研究。這些作品中,著名的有秦腔《三滴血》《西京故事》《花兒聲聲》,評(píng)劇《楊三姐告狀》《花為媒》,滬劇《羅漢錢》《蘆蕩火種》《一個(gè)明星的遭遇》《挑山女人》,呂劇《李二嫂改嫁》,豫劇《朝陽溝》《倒霉大叔的婚事》《香魂女》《村官李天成》《焦裕祿》,彩調(diào)劇《劉三姐》,京劇《紅燈記》《華子良》,湖南花鼓戲《老表軼事》《八品官》,商洛花鼓《六斤縣長》,揚(yáng)劇《皮九辣子》,川劇《山杠爺》,眉戶戲《遲開的玫瑰》,粵劇《駝哥的旗》,黃梅戲《徽州女人》,越劇《舞臺(tái)姐妹》,蒲劇《土炕上的女人》等。由于傳統(tǒng)戲曲的形式與現(xiàn)代生活的內(nèi)容存在一些齟齬之處,所以,這一領(lǐng)域的創(chuàng)作與研究的挑戰(zhàn)性主要在于: 如何用載歌載舞的戲曲形式表現(xiàn)日常逼真的現(xiàn)代生活內(nèi)容且依然富有戲曲的風(fēng)韻、依然為廣大觀眾所接受?

最近一些年來,現(xiàn)代戲曲研究出現(xiàn)了一些新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn): 跨文化與跨文體的戲曲改編研究、小劇場戲曲研究、戲曲與新媒體研究。這些研究也涉及劇目問題,但角度已經(jīng)有所不同,關(guān)注的不僅是“演什么”(題材問題),而且是“怎么演”(方法與策略問題)。

用中國戲曲的形式演繹西方的故事(所謂“西戲中演”),是跨文化戲曲研究的主要內(nèi)容,也是中國戲曲豐富自身劇目,獲取現(xiàn)代文化滋養(yǎng)的重要途徑。進(jìn)入20世紀(jì)以來,大量的西方戲劇故事被不同的中國戲曲劇種演繹,成為一種重要的跨文化景觀,如滬劇《魂斷藍(lán)橋》(改編自同名電影)、昆劇《血手記》(改編自莎劇《麥克白》)、黃梅戲《無事生非》(改編自同名莎劇)、京劇《情殤鐘樓》(改編自雨果小說《巴黎圣母院》)、豫劇《朱麗小姐》(改編自斯特林堡同名戲劇)、川劇《欲海狂潮》(改編自《榆樹下的欲望》)等。臺(tái)灣地區(qū)的著名京劇演員吳興國將古希臘戲劇《美狄亞》《奧瑞斯提亞》,莎士比亞戲劇《哈姆雷特》《麥克白》《李爾王》《暴風(fēng)雨》,荒誕戲劇《等待戈多》以及契訶夫的短篇小說等都改編成用京劇的形式來演出。中央戲劇學(xué)院羅錦麟教授用河北梆子來演繹古希臘戲劇《美狄亞》等。上海戲劇學(xué)院孫惠柱教授則改編古希臘戲劇《俄狄浦斯王》《安提戈涅》,易卜生戲劇《海達(dá)·高布樂》《海上夫人》,斯特林堡戲劇《朱麗小姐》。彭鏡禧、陳芳聯(lián)合改編“莎戲曲”系列《天問》《背叛》等。此外,還有不少古代和現(xiàn)代的小說、詩歌名著被改編成戲曲演出,是為“跨文體戲曲改編”,如越劇《紅樓夢》《玉卿嫂》,梨園戲《董生與李氏》,川劇《死水微瀾》《金子》,湘劇《山鬼》,甬劇《典妻》,豫劇《風(fēng)雨故園》,河南曲劇《魯鎮(zhèn)》等。這些戲,對源文本的精髓如何解讀、如何傳達(dá),與當(dāng)下的語境如何結(jié)合、如何呼應(yīng),對戲曲劇種的形式使用得如何、創(chuàng)造得如何,將是研究的重點(diǎn)。這類戲曲對于我們展開中外文化交流、傳播中國聲音,是頗有幫助的。

中國傳統(tǒng)戲曲中的許多劇目特別是折子戲是可以在庭院或廳堂演出的。有些民間小戲也常常在田間地頭或街頭廟會(huì)撂地做場,不需要多大的物理空間。這些演出雖然不是現(xiàn)代意義上的“小劇場”,但和“小劇場”有天然的聯(lián)系,甚至為“小劇場戲曲”的發(fā)展提供了潛在的可能。盡管20世紀(jì)80年代就有一些堪稱“小劇場戲曲”的實(shí)驗(yàn)戲曲存在,但“小劇場戲曲”真正作為一種戲劇思潮大張旗鼓地被實(shí)踐、作為一個(gè)文化現(xiàn)象被關(guān)注,則發(fā)生在21世紀(jì)的第二個(gè)十年。2014年北京首次舉辦小劇場戲曲節(jié),次年,上海也緊緊跟上,到2019年京滬兩地小劇場戲曲節(jié)合并為“中國小劇場戲曲節(jié)”,迄今總共已經(jīng)有近十屆,推出了京劇《碾玉觀音》《草芥》,昆劇《傷逝》《夫的人》《椅子》《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢》,粵劇《霸王別姬》,梨園戲《陳仲子》《御碑亭》,紹劇《燦爛八戒》,越劇《洞君娶妻》《瀟瀟春雨》等新創(chuàng)作品,給觀眾留下了深刻的印象。盡管其中許多作品的水平參差不齊,但作為一種重振戲曲生命力的探索,還是非常值得鼓勵(lì)和研究的?，F(xiàn)代意義上的“小劇場戲劇”除了演出空間小、演出時(shí)間短之外,還要求具有鮮明的先鋒和實(shí)驗(yàn)性質(zhì),非常強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人在精神層面的對話。這同樣也適用于“小劇場戲曲”。是否具有形式上的創(chuàng)新和內(nèi)容上的探索,也是我們評(píng)價(jià)一部“小劇場戲曲”作品是否達(dá)標(biāo)的基本要求?！靶鰬蚯钡奶剿鲗τ谛聲r(shí)代語境下戲曲的現(xiàn)代化推進(jìn)有重要意義。

現(xiàn)代社會(huì)是新媒體不斷涌現(xiàn)、迭代發(fā)展的社會(huì)。今天的世界是新媒體的世界。隨著技術(shù)的迅速發(fā)展,生活情景的瞬息萬變,新媒體已經(jīng)進(jìn)入我們生活的方方面面,戲曲也無法置身事外。戲曲要想在現(xiàn)代社會(huì)生存,就不得不面對這個(gè)現(xiàn)實(shí),利用好這一現(xiàn)代手段。戲曲本身是一種傳統(tǒng)的文化傳播方式。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后,戲曲又先后借助報(bào)紙、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體推廣自身,并因此催生了戲曲電影、戲曲電視、戲曲視頻等新型的藝術(shù)樣式。戲曲與未來新媒體的關(guān)系自然會(huì)影響到戲曲的未來形態(tài)。在線上即時(shí)觀看戲曲演出已經(jīng)是常態(tài)化的現(xiàn)實(shí),在線下演出時(shí)如何應(yīng)用新媒體,則還有很多可以開拓的空間。

以上六個(gè)方面,都是現(xiàn)代戲曲研究的題中之義,需要我們與時(shí)俱進(jìn),用開放的觀念加以研究,回應(yīng)中華文化傳承與發(fā)展這個(gè)主題。此外,現(xiàn)代戲曲研究應(yīng)該還有不少新的角度、新的層面可以拓展,我們拭目以待。

現(xiàn)代戲曲研究的視野與方法

現(xiàn)代戲曲研究,需要在全球化、跨文化的視野下,以中國式現(xiàn)代化理論為指引,以開放積極的觀念,運(yùn)用跨學(xué)科的、綜合比較的方法,對百年來戲曲傳承與創(chuàng)新展開全面深入的研究。

盡管反全球化思潮已經(jīng)來襲,全球化依然是當(dāng)今世界的一個(gè)基本現(xiàn)實(shí),也應(yīng)該是未來大勢。各種文化之間的交流、碰撞與融合會(huì)成為常態(tài)。在這個(gè)過程中,既要保持、凸顯本土文化的特色,也要吸收、借鑒外來文化的優(yōu)長,這是我們基本的價(jià)值立場與文化策略。如前所說,現(xiàn)代戲曲本身就是中外戲劇文化交流與融合的產(chǎn)物,既有顯性的形態(tài)上的中外交織,也有隱性的觀念上的中外互滲;既有和諧完美的“中外合璧”,也有駁雜怪異的“中外雜糅”。這要求我們對不同的文化都能有所了解,具有兼容并包的跨文化的視野。

現(xiàn)代化是我國改革、建設(shè)與發(fā)展的既定方向。但這個(gè)現(xiàn)代化必須是中國式的現(xiàn)代化,也就是說,是建立在我國基本國情基礎(chǔ)上的,體現(xiàn)著中華文化的基本價(jià)值追求的現(xiàn)代化。戲曲現(xiàn)代化,也就是現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性追求,除了在戲曲的技藝層面上與時(shí)俱進(jìn)、美學(xué)層面上歷久彌新外,還必須具有現(xiàn)代精神、表達(dá)現(xiàn)代觀念。(8)李偉: 《當(dāng)代戲曲的現(xiàn)代性追求》,《民族藝術(shù)研究》,2017年第4期。這個(gè)現(xiàn)代精神,就是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來確立的啟蒙求真精神,就是現(xiàn)代文明所普遍需要的理性批判精神。這個(gè)現(xiàn)代觀念,就是既吸收了人類文明的優(yōu)秀成果,又繼承了本民族的優(yōu)良傳統(tǒng),還結(jié)合了我國一百多年的奮斗歷程而提煉出來的社會(huì)主義核心價(jià)值觀。(9)李偉: 《本體與價(jià)值: 論當(dāng)代戲劇的民族性與現(xiàn)代性》,《中國文藝評(píng)論》,2018年第3期。經(jīng)過這樣的技藝傳承與價(jià)值選擇,我們今后希望達(dá)成的目標(biāo)是創(chuàng)造一種既有中國傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格,又有現(xiàn)代文明高度的戲劇樣式——現(xiàn)代戲曲?，F(xiàn)代戲曲是中華民族現(xiàn)代文明再造的結(jié)晶。

現(xiàn)代戲曲研究還需要有開放積極的觀念?，F(xiàn)代戲曲當(dāng)然還是“戲曲”,但它同時(shí)也是“現(xiàn)代的”,“現(xiàn)代”是與時(shí)俱進(jìn)、與日俱新的,是要不斷吸收時(shí)代發(fā)展的新元素、新信息的。它今后發(fā)展成什么模樣,今天的我們其實(shí)是無法限定的。也就是說,我們無法用傳統(tǒng)戲曲的標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范戲曲的未來形態(tài)。相反,戲曲形態(tài)的未來發(fā)展會(huì)重新塑造我們的戲曲觀。我們也不應(yīng)用消極的否定的眼光來看待新創(chuàng)的戲曲,沒有誰能保證嬰兒的第一聲啼哭就是動(dòng)人的音樂,事實(shí)上本來就不應(yīng)該有關(guān)于“動(dòng)人”的絕對標(biāo)準(zhǔn)。

既然現(xiàn)代戲曲是中外戲劇文化交流與融合的產(chǎn)物,是傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代社會(huì)爭取生存與發(fā)展的探索創(chuàng)新,那么現(xiàn)代戲曲研究必然會(huì)廣泛地運(yùn)用跨學(xué)科的和綜合比較的方法?，F(xiàn)代社會(huì)是學(xué)科分立的時(shí)代,不同于傳統(tǒng)社會(huì)的渾然一體。但學(xué)術(shù)研究往往要綜合運(yùn)用多學(xué)科的知識(shí)才能較好地解決一個(gè)小問題?，F(xiàn)代戲曲研究也是如此。同樣,古今比較、中外比較、不同藝術(shù)門類之間的比較,在比較中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代戲曲的來龍去脈、東鱗西爪,也是必須采取的方法。

現(xiàn)代戲曲是綜合性劇場藝術(shù),我們還要充分考慮到它的思想性與技藝性相結(jié)合的二重屬性?，F(xiàn)代戲曲研究所要采取的方法,就是既要有思想引領(lǐng),又要有文獻(xiàn)支撐;既要有宏觀的文化審視,又要有微觀的劇目分析。這一點(diǎn)其實(shí)和我們一般文藝研究中“文藝學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)相結(jié)合”“歷史與美學(xué)相統(tǒng)一”的方法還是相通的。因此,我們需要充分地掌握事實(shí),即普查統(tǒng)計(jì)現(xiàn)代戲曲基本劇目,搜集梳理現(xiàn)代戲曲研究全部文獻(xiàn),甄別吸收現(xiàn)代戲曲理論重要成果,然后,再結(jié)合我們所面對的問題,綜合運(yùn)用相關(guān)學(xué)科的理論,審視最新的戲曲實(shí)踐。

建構(gòu)“現(xiàn)代戲曲學(xué)”的呼聲早已有之(10)陳維仁: 《建立“現(xiàn)代戲曲”學(xué)芻議》,《藝術(shù)百家》,1987年第2期。,迄今為止也已經(jīng)產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的成果。從學(xué)科建設(shè)的角度來看,我們需要建設(shè)現(xiàn)代戲曲的“資料、志、史、論、評(píng)”體系。從這個(gè)意義上講,現(xiàn)代戲曲研究還有大量的工作要展開,筆者想到的有: 建設(shè)“現(xiàn)代戲曲研究文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫”,編寫《現(xiàn)代戲曲總目提要》,屬于資料收集的工作;編寫《現(xiàn)代戲曲編年史》,屬于修志和修史的工作;撰寫《現(xiàn)代戲曲的理論與實(shí)踐》,屬于修史和撰論的工作;編寫《現(xiàn)代戲曲經(jīng)典劇目賞析》,屬于評(píng)鑒的工作。本文只談“現(xiàn)代戲曲研究”而不談“現(xiàn)代戲曲學(xué)”,主要是因?yàn)椤艾F(xiàn)代戲曲研究”是構(gòu)建“現(xiàn)代戲曲學(xué)”的基礎(chǔ)工作。我們需要從一點(diǎn)一滴的“研究”起步,為現(xiàn)代戲曲學(xué)的學(xué)科體系建設(shè)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),然后在學(xué)科體系建設(shè)的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步提煉學(xué)術(shù)思想,建構(gòu)話語體系,為中華戲曲的傳承與發(fā)展、復(fù)興與繁榮做出我們應(yīng)有的努力。