戲曲曲藝學(xué)話語體系建設(shè)的方法

朱恒夫

戲曲與曲藝是兩種不同的表演藝術(shù)形式,但由于它們在歷史的發(fā)展過程中,相互哺育,相互促進(jìn),所以學(xué)界常常將它們歸為一類,如《中國大百科全書》把它們放在一卷中,為“戲曲曲藝卷”。2022年,國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)和教育部頒發(fā)的新的《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄》干脆將“戲曲”“曲藝”合成一個(gè)學(xué)科,所以我們現(xiàn)在討論藝術(shù)學(xué)“三大體系”的建設(shè),理應(yīng)將“戲曲”“曲藝”放在一個(gè)學(xué)科中進(jìn)行研究?！叭篌w系”的“學(xué)科體系”“學(xué)術(shù)體系”與“話語體系”,三位一體,相輔相成,但由于受篇幅的限制,加之筆者曾發(fā)表過《構(gòu)建戲曲曲藝學(xué)“三大體系”的方略》的文章(1)朱恒夫: 《構(gòu)建戲曲曲藝學(xué)“三大體系”的方略》,《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》,2023年8月4日。,這里僅就戲曲曲藝學(xué)話語體系的建設(shè)問題談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一、話語體系建設(shè)存在的問題

戲曲和曲藝不同于話劇、歌劇、舞劇、電影、電視等“舶來品”,這兩種表演藝術(shù)形式完全是中華民族自己發(fā)明的,并早已成熟。就戲曲來說,它在世界戲劇的坐標(biāo)系中有著顯目的地位。又因?yàn)樗侵腥A民族傳統(tǒng)文化的結(jié)晶,所以,成了許多外國人了解中國文化的窗口之一。它還經(jīng)常做文化的“使者”,到國外演出,以展示中國傳統(tǒng)的文化藝術(shù)。然而,戲曲雖然不斷走出國門,但戲曲的學(xué)術(shù)研究并沒有成為世界性的學(xué)問,外國人對(duì)中國戲曲藝術(shù)了解的廣度與深度,和中國人對(duì)歐美話劇、舞劇、歌劇了解的廣度與深度,完全是不對(duì)等的,更不要說我們許多高校和研究機(jī)構(gòu)設(shè)立了話劇、舞劇、歌劇等學(xué)科,許多人在這些學(xué)科中從事教學(xué)與研究的工作,一屆又一屆的學(xué)生學(xué)習(xí)這些戲劇形式的藝術(shù)。之所以會(huì)出現(xiàn)這種狀況,原因自然是多方面的,但也與戲曲學(xué)話語體系建設(shè)不力有關(guān)。

戲曲曲藝本是我中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的寶貴資源,我們只要開發(fā)利用即可,但由于我們沒有完全用馬克思主義做指導(dǎo)思想,沒有充分認(rèn)識(shí)戲曲曲藝的藝術(shù)價(jià)值,沒有花大力氣做出高質(zhì)量的成果,正如習(xí)近平總書記所說,“在國際上的聲音還比較小,還處于有理說不出、說了傳不開的境地”(2)習(xí)近平: 《在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》,《人民日報(bào)》,2016年5月19日。?？偟膩砜?戲曲曲藝學(xué)話語體系建設(shè)主要存在下面四個(gè)問題。

一是對(duì)本民族的藝術(shù)不夠自信,大量襲用歐美戲劇的術(shù)語。戲曲與曲藝在上千年的發(fā)展過程中,由豐富的實(shí)踐而形成了大量的概念和專業(yè)術(shù)語,劇種與曲種形式的名稱有“宋雜劇”“南戲”“元雜劇”“明清傳奇”“莆仙戲”“秦腔”“川劇”“評(píng)劇”“豫劇”“黃梅戲”“越劇”“詞話”“評(píng)書”“鼓書”“道情”“灘簧”“子弟書”“蓮花落”“數(shù)來寶”“南音”等,演唱藝術(shù)形式的術(shù)語有“程式”“行當(dāng)”“腳色”“龍?zhí)住薄奥暻弧薄鞍迩惑w”“曲牌體”“板眼”“四功五法”“說學(xué)逗唱”“捧哏”“使噱”等,舞美與道具的說法為“行頭”“衣箱”“把子”“臉子”“醒木”等。客觀地說,無論是戲曲,還是曲藝,其話語是相當(dāng)豐富的。

然而,隨著清末國弱民窮、生產(chǎn)方式落后、社會(huì)四分五裂、被列強(qiáng)肆意欺凌的狀況日益嚴(yán)重,以及西方文化強(qiáng)勁地進(jìn)入中國之后,傳統(tǒng)文化的價(jià)值受到質(zhì)疑,一些經(jīng)過西方文化洗禮的知識(shí)分子批判和蔑視包括戲曲、曲藝在內(nèi)的民族藝術(shù)。因引進(jìn)到中國的主要是戲劇,他們將其和戲曲比較,認(rèn)為話劇、歌劇、舞劇等才是高尚、先進(jìn)的戲劇藝術(shù),而戲曲則是落后、粗陋、卑劣的表演形式,沒有什么藝術(shù)可言,(3)胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》中寫道:“主張恢復(fù)昆曲的人與崇拜皮簧的人,同是缺乏文學(xué)進(jìn)化的觀念?！谥袊鴳騽∵M(jìn)化史上,樂曲一部分本可以漸漸廢去,但也依舊存留,遂成一種‘遺形物’。此外如臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子……等等,都是這一類的‘遺形物’,早就可以不用了?！薄皰叱f日的種種‘遺形物’,采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念、新方法、新形式,如此方才可使中國戲劇有改良進(jìn)步的希望。”(《新青年》1918年第5卷第4號(hào))傅斯年在《戲劇改良各面觀》中寫道:“可憐中國戲劇界,自從宋朝到了現(xiàn)在,經(jīng)七八百年的進(jìn)化,還沒有真正的戲劇,還把那‘百衲體’的把戲,當(dāng)作戲劇正宗!……中國的舊戲,實(shí)在毫無美學(xué)的價(jià)值?！?《新青年》1918年第5卷第4號(hào))錢玄同在《隨感錄》中寫道:“如其要中國有真戲,這真戲自然是西洋派的戲,決不是那‘臉譜派’的戲?！盵徐中玉主編: 《中國近代文學(xué)大系》(第1集·第2卷·文學(xué)理論集二),上海: 上海書店出版社,1995年,第625頁]應(yīng)該用話劇、歌劇、舞劇等替代戲曲,它們才是未來的發(fā)展方向。于是,西方戲劇形式在中國蓬勃興起,青年學(xué)生與知識(shí)分子為它們的主要觀眾群體。隨著許多在歐美接受戲劇或文科其他專業(yè)教育的留學(xué)生學(xué)成歸來后,西方大量的經(jīng)典戲劇劇目和戲劇理論著作被翻譯出版,西方戲劇的一些專業(yè)術(shù)語便由此漸漸流行開來,如“悲劇”“喜劇”“正劇”“三一律”“幕”“序幕”“布景”“人物形象”“人物性格”“戲劇沖突”“情境”“場景”“詠嘆調(diào)”“宣敘調(diào)”“重唱”“合唱”“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”“背景音樂”“主題音樂”等。從20世紀(jì)30年代起,左翼戲劇界人士自覺學(xué)習(xí)蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基和德國布萊希特等人的戲劇理論,于是,戲劇界又增加了諸如“心理體驗(yàn)”“進(jìn)入角色”“間離效果”等詞語。而到了改革開放之后,隨著國門的打開,外國的各種戲劇流派如象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、唯美主義戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇、存在主義戲劇和荒誕戲劇等洶涌而入,于是,戲劇新術(shù)語的出現(xiàn)更是讓人目不暇接。

如果僅是舶來的西方戲劇形式襲用這些術(shù)語也就罷了,可本國的戲曲界為了讓古老的戲曲“現(xiàn)代化”,竟也積極主動(dòng)地接受了其中的一些概念、術(shù)語,用它們硬套戲曲的內(nèi)容與形式,然而,因大多數(shù)概念、術(shù)語名不副實(shí),便造成了理論界爭論不休的狀況,至今研究者們對(duì)一些概念的內(nèi)涵、范疇等仍是異議紛紛。如“悲劇”,用西方悲劇的尺度來衡量戲曲的劇目,幾乎無一個(gè)等同于西方的悲劇。然而,一些人仍堅(jiān)持將“悲劇”用在戲曲上,甚至選輯出版了《中國十大古典悲劇集》。其實(shí),戲曲有內(nèi)涵完全貼合這類劇目的名稱,即“苦情戲”。再如“人物性格”,戲曲自接受了這一話語之后,步武話劇,刻意塑造所謂的“典型環(huán)境中的典型人物形象”,非要揭示出人物靈魂深處自我較量的復(fù)雜性,非要寫出人物性格從不成熟、不穩(wěn)定到成熟、穩(wěn)定的過程,并認(rèn)為只有這樣寫,才能打造出優(yōu)秀的劇目。

這樣做,客觀上將西方戲劇視為高級(jí)戲劇,而將本國戲曲看作低級(jí)戲劇。一些人之所以竭力地運(yùn)用西方戲劇話語,其根本目的是要用西方戲劇來改造戲曲。我們?nèi)砸运茉烊宋镄蜗蟮姆椒槔?。確實(shí),戲曲塑造的人物形象多是類型化的,性格較為單一,甚至是道德的符號(hào),但不能因此而蔑視這種方法。如果說它是低級(jí)的,那我們不禁要問,千百年來我國一代又一代的人民大眾喜愛這樣的人物形象,是他們不懂戲劇,還是欣賞水平差?我們不否認(rèn)“典型環(huán)境中的典型人物形象”的塑造方法是一種很好的方法,但也不能說它就是唯一的好的方法。正確的做法應(yīng)該是允許多種方法共存,任人采用。就像洋面包和菜包子兩種食品,人們能說誰好誰孬嗎?迪倫馬特把自己創(chuàng)作的《羅慕路斯大帝》定性為“非歷史的歷史劇”,不可思議的是,近年來一些人竟然要借此來稱呼我國戲曲中以古代生活為題材創(chuàng)作的這一類劇目,既然是“非歷史的”,還要定性為“歷史劇”,真讓人匪夷所思。

二是對(duì)戲曲曲藝的話語詞匯研究不深,人們對(duì)許多術(shù)語的含義沒有取得共識(shí)。盡管戲曲曲藝的許多術(shù)語被人經(jīng)常使用,但是它們大都存在著學(xué)理的問題。其概念不清楚,定義不準(zhǔn)確,范疇不明晰,不要說戲曲界之外的人弄不懂,就是戲曲行業(yè)內(nèi)的人也是各有各的解釋。如“戲曲”這一名詞,現(xiàn)在許多人用王國維在《宋元戲曲史》中的定義,“合言語、動(dòng)作、歌唱,以演一故事”(4)王國維: 《宋元戲曲史》,上海: 上海古籍出版社,1998年,第32頁。。這樣的定義顯然不夠準(zhǔn)確,至少太寬泛了。如果以此來衡量中國的民族歌劇和外國的音樂劇,它們便也成了“戲曲”,但顯然不是。再如“戲曲現(xiàn)代戲”,至少有四種解釋: (1) 表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的戲;(2) 現(xiàn)代人創(chuàng)演的戲;(3) 思想內(nèi)容具有“現(xiàn)代性”的戲;(4) 雖是傳統(tǒng)劇目,但經(jīng)過現(xiàn)代人整理改編和演出的戲。到底什么是現(xiàn)代戲?至今也沒有一個(gè)大家基本認(rèn)同的定義。而這些都是核心話語,學(xué)界對(duì)其還存在著距離較遠(yuǎn)或完全對(duì)立的仁智之說,就不要說那些大量的非核心話語了。在這樣的狀況下,科學(xué)地建構(gòu)話語體系又何從談起?

三是對(duì)戲曲曲藝的話語沒有進(jìn)行細(xì)致的爬梳與歸類。戲曲與曲藝在其發(fā)展過程中,先后產(chǎn)生了哪些術(shù)語?這些術(shù)語的來源與含義是什么?運(yùn)用的情況如何?一個(gè)術(shù)語從某個(gè)時(shí)期開始漸漸廢止不用,是什么原因?學(xué)界不僅沒有從縱的方面進(jìn)行整理、探究,更沒有從橫的方面,也就是對(duì)每一個(gè)劇種、曲種的術(shù)語進(jìn)行梳理、分析,如梨園戲有多少術(shù)語,高甲戲有多少術(shù)語,淮劇有多少術(shù)語,道情有多少術(shù)語,評(píng)彈有多少術(shù)語,等等,所以我們對(duì)戲曲曲藝的話語“家底”并不十分清楚。因?yàn)椴涣私庠捳Z的歷史與現(xiàn)實(shí)狀態(tài),所以我們也沒有對(duì)它們進(jìn)行過分類與統(tǒng)計(jì),如戲曲的劇種、劇目、劇本、聲腔、表演、導(dǎo)演、舞美、道具、管理等各有多少術(shù)語。我們雖然也知道近一百多年來,戲曲吸收了許多外國戲劇的術(shù)語,但到底有多少,什么時(shí)候被吸收過來的,源于何處,都沒有細(xì)究過。而這些基礎(chǔ)性的工作沒有做,構(gòu)建話語體系自然也就無從談起。

四是沒有從當(dāng)代的戲曲、曲藝實(shí)踐中提煉出多少標(biāo)識(shí)性概念,以反映七八十年來戲曲曲藝界的探索、成績,以及在內(nèi)容與形式上的巨大變化。新中國成立之后,戲曲、曲藝在中國共產(chǎn)黨的文藝方針的指導(dǎo)下,受新社會(huì)的意識(shí)形態(tài)與時(shí)代審美精神的支配,在組織體制、劇目曲目、表演手段、聲腔音樂、管理方式等方面,不斷地進(jìn)行改革?，F(xiàn)在的戲曲、曲藝和20世紀(jì)50年代初之前的進(jìn)行比較,不啻有霄壤之別。但表現(xiàn)其巨大變化和戲曲、曲藝新的形態(tài)的話語卻沒有多少,即新中國的戲曲曲藝話語基本空缺。這說明學(xué)界的研究,沒有緊密地聯(lián)系實(shí)際,沒有面向戲曲、曲藝的創(chuàng)演實(shí)踐,缺乏用科學(xué)的理論引導(dǎo)戲曲曲藝發(fā)展的勇氣與能力。

二、科學(xué)地構(gòu)建戲曲曲藝學(xué)話語體系的方法

構(gòu)建戲曲曲藝學(xué)的話語體系,有利于戲曲曲藝的健康發(fā)展,有利于戲曲曲藝學(xué)術(shù)研究的深入,有利于戲曲曲藝走向世界,從而使中華民族的優(yōu)秀文化得到更加廣泛和深度的傳播。鑒于這樣的意義,我們就必須積極響應(yīng)習(xí)近平總書記的構(gòu)建具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)三大體系的號(hào)召,克服困難,掃除障礙,高質(zhì)量地構(gòu)建戲曲曲藝學(xué)的話語體系。

要構(gòu)建出高質(zhì)量的戲曲曲藝學(xué)話語體系,首先人們要端正對(duì)它們的態(tài)度,即正確地認(rèn)識(shí)戲曲曲藝這兩個(gè)民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式的巨大價(jià)值,對(duì)它們產(chǎn)生敬仰之情、敬畏之心,這是做好這項(xiàng)工作的前提。

如果沒有這樣的前提,人們就不會(huì)舍得花費(fèi)大量的時(shí)間、大量的精力孜孜矻矻地做這項(xiàng)工作,因?yàn)檫@項(xiàng)工作,不可能一蹴而就,或在短時(shí)間內(nèi)就能完成或收到顯著的成效,需要持之以恒,久久為功;因?yàn)樗鶚?gòu)建的是一個(gè)完備、周密的體系,古今、內(nèi)外、內(nèi)容和形式,都要兼顧,既要宏觀地把握,又要微觀地考察。因此,我們要以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、科學(xué)的方法、實(shí)事求是的精神進(jìn)行分析、甄別與創(chuàng)新。

如果沒有這個(gè)前提,人們就會(huì)自覺不自覺地放棄戲曲、曲藝學(xué)的話語權(quán),用西方戲劇學(xué)、曲藝學(xué)的理論尺度來衡量中國的戲曲、曲藝,甚至用西方戲劇學(xué)、曲藝學(xué)的話語替代中國戲曲學(xué)、曲藝學(xué)的話語。當(dāng)然,構(gòu)建中國戲曲學(xué)、曲藝學(xué)的話語體系,也決不能“閉關(guān)自守”,不借鑒他人先進(jìn)的觀念、成果,自說自話,如果是那樣,構(gòu)建出來的體系也很難為國際社會(huì)所理解與接受。我們對(duì)待他國的戲劇、曲藝?yán)碚摵驮捳Z,應(yīng)該持開放融通、互學(xué)共鑒的原則,參考和吸收符合中國戲曲、曲藝實(shí)際的內(nèi)容,盡可能地用中國戲曲、曲藝中類似的學(xué)說、術(shù)語、概念等對(duì)它們進(jìn)行本土化的闡釋或本土化的詞語轉(zhuǎn)化。這里,我們再次強(qiáng)調(diào),在借鑒外來理論、話語時(shí),一定要站穩(wěn)中國立場,牢牢地把握戲曲、曲藝學(xué)的話語權(quán),同時(shí)辨別和解析已有話語中的“異質(zhì)”因素?？傊?我們自己決不能做以紫奪朱的事情。

有了這樣的前提后,構(gòu)建戲曲曲藝學(xué)的話語體系,可采用下列方法。

第一,要有組織地進(jìn)行這項(xiàng)科研工作。構(gòu)建完備、周密的戲曲與曲藝的話語體系,絕不是一個(gè)人或幾個(gè)人就能做得了,必須組織一個(gè)具備較高的專業(yè)素養(yǎng)、豐富的行業(yè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、寬廣的學(xué)術(shù)視野、各個(gè)領(lǐng)域皆有的、人員眾多的專家團(tuán)隊(duì),按照經(jīng)過反復(fù)論證而得到大家高度認(rèn)可的頂層設(shè)計(jì)的中長期計(jì)劃與預(yù)期目標(biāo),分工合作,各領(lǐng)一塊,各負(fù)其責(zé),最后經(jīng)過驗(yàn)收合格后再進(jìn)行合成,從而形成完整的話語體系。構(gòu)建工作,絕不是像用現(xiàn)存的磚瓦蓋房子,而須在多領(lǐng)域且深入的學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行,沒有人們高度認(rèn)可的大量的學(xué)術(shù)研究成果,即使所謂的“體系”被構(gòu)建起來,它也會(huì)因?yàn)椴缓蠈?shí)際、不具有理論價(jià)值、不能在世界范圍內(nèi)傳播而“崩塌”。以戲曲為例,古今的許多術(shù)語,都有不同的解釋,如古代戲曲中常用的“關(guān)目”一詞,今日就有多個(gè)定義。(1) 《中國戲曲曲藝辭典》: 劇本的結(jié)構(gòu)、關(guān)鍵情節(jié)的安排和構(gòu)思。(5)上海藝術(shù)研究所、中國戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編: 《中國戲曲曲藝詞典》,上海: 上海辭書出版社,1981年,第34頁。(2) 《漢語大詞典》: 戲曲小說中的重要情節(jié);泛指事件、情節(jié);戲曲中的說白;特指男女之間的情事。(6)羅竹風(fēng)主編: 《漢語大詞典》第十二卷,上海: 漢語大詞典出版社,1993年,第156—157頁。(3) 王安葵《論戲曲“關(guān)目”》: 門道、眉目、苗頭;事件或故事情節(jié)中某個(gè)重要的、特定的、關(guān)鍵的部分;情節(jié)、故事情節(jié);劇目、戲曲條目;表演、演出,大致相當(dāng)于“排場”;結(jié)構(gòu)、布局。(7)王安葵: 《論戲曲“關(guān)目”》,《藝術(shù)百家》,2011年第3期。(4) 梁曉萍《戲曲關(guān)目與關(guān)目漏洞》: 主要指結(jié)構(gòu)安排吸引人的、適合舞臺(tái)演出的故事或在故事中具有有效性和重要作用的關(guān)鍵情節(jié)。(8)梁曉萍: 《戲曲關(guān)目與關(guān)目漏洞》,《文藝研究》,2015年第5期。(5) 方盛漢《古代戲曲“關(guān)目”發(fā)展及其演變》: 它是關(guān)于戲曲內(nèi)在邏輯安排和結(jié)構(gòu)構(gòu)思的重要術(shù)語。一般指影響劇情發(fā)展或者舞臺(tái)表演的最核心事件或者突出事件,它融語言性、情節(jié)性、舞臺(tái)性于一體。(9)方盛漢: 《古代戲曲“關(guān)目”發(fā)展及其演變》,《文化遺產(chǎn)》,2018年第1期?！瓣P(guān)目”到底是什么意思,就需要我們進(jìn)行扎扎實(shí)實(shí)的研究,從而得出正確的結(jié)論。否則,我們將它歸于哪一類的工作都做不了,更不要說它會(huì)成為體系中的一分子了。

這里,我們慎重地提議,可以在國家層面上,立一個(gè)重大項(xiàng)目“戲曲曲藝語匯大辭典”,通過大辭典的修撰,形成團(tuán)隊(duì),并做好構(gòu)建體系的基礎(chǔ)性工作。

第二,著力提煉戲曲、曲藝的核心的標(biāo)識(shí)性概念。確立了這些概念,人們就能容易了解并掌握它們總的形貌和各種表現(xiàn)形式的特征。近代以來,學(xué)界在這個(gè)方面做了不懈的努力,并取得了顯著的成績,如戲曲總體的藝術(shù)特質(zhì)為“高度的綜合性”“突出的寫意性”與“鮮明的地方性”,它的表演特征是“唱念做打”“程式性”,等等。這些都已經(jīng)被人們普遍地接受了,并成了學(xué)術(shù)話語與演出行業(yè)的話語,就連外國學(xué)界介紹中國戲曲特點(diǎn)的時(shí)候,也用了這樣的概念。(10)謝羅娃在《中國戲曲: 審美世界觀》中指出: 唐代以來音樂與戲劇表演相結(jié)合,成了戲曲誕生的基礎(chǔ)……大曲為歌詞、音樂與舞蹈的結(jié)合,形成了中國戲曲藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn),參見Serova, S. A., Kitaiskii teatr-esteticheskii obraz mira (Moscow: Vostochnaia literatura, 2005), 27, 85。瑞布在《舞臺(tái)與銀幕上的戲劇定位: 拯救表演實(shí)踐與1956年的〈十五貫〉現(xiàn)象》中寫道: 術(shù)語各不相同,但幾乎每個(gè)導(dǎo)演都把戲曲的基本美學(xué)稱為寫意的或者假定的,參見Anne Rebull, “Locating Theatricality on Stage and Screen: Rescuing Performance Practice and the Phenomenon of Fifteen Strings of Cash,” Journal of Chinese Oral and Performing Literature, July 2017: 66。但這方面的工作還有很多的空白,以劇種來論,至今也沒有將各劇種的特點(diǎn)用精煉的詞語概括出來,以區(qū)別于其他的劇種,只是模糊地說某某劇種是戲曲中的一種。再如“程式化”這一概念,就不適用于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的劇目,因?yàn)樵诒憩F(xiàn)現(xiàn)代生活的劇目中雖有“程式”,但它們不像傳統(tǒng)劇目那樣完全“程式化”,也就是說并不是所有的動(dòng)作都是程式性的動(dòng)作、所有的唱腔都是程式性的唱腔、所有的裝扮都是程式化的裝扮。曲藝在這面的成績比戲曲的要小一些,只是對(duì)不同門類的核心、標(biāo)識(shí)性話語進(jìn)行了一些提煉,如評(píng)彈,為“說唱結(jié)合”“自彈自唱”“敘事細(xì)膩”“一人多角”“吳語蘇曲”等,至于整個(gè)曲藝的特質(zhì),至今也沒有出現(xiàn)高度概括性的詞匯。

第三,面向現(xiàn)實(shí),將當(dāng)代戲曲、曲藝成功的探索經(jīng)驗(yàn)歸納成精要的話語。話語體系建設(shè)的最高目標(biāo)應(yīng)是傳承、發(fā)展戲曲曲藝的藝術(shù),以弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化,而不是僅僅對(duì)以往和現(xiàn)存的話語形態(tài)進(jìn)行盤底、記錄、歸類,更不是為了學(xué)術(shù)研究而學(xué)術(shù)研究。話語從表面上看,好像僅是語言詞匯,其實(shí)它們蘊(yùn)含著思想、觀念、方法與審美取向,只要它們符合實(shí)際、科學(xué)正確,人們就會(huì)樂于接受。而一旦被人們接受后,它們就可能變成引導(dǎo)業(yè)界前進(jìn)的旗幟和指南。譬如戲曲現(xiàn)代戲的表演形式,長時(shí)間被人們譏諷為“話劇+唱”,但經(jīng)過20世紀(jì)六七十年代戲曲界的探索,這種狀況已大大改變了,其經(jīng)驗(yàn)被提煉為“動(dòng)作節(jié)奏化”和“賓白韻律化”,現(xiàn)在的戲曲現(xiàn)代戲基本上都是按照這樣的方法來演唱的,可惜這樣的概念太少了。

“三大體系”建設(shè)是一個(gè)整體性的工作,學(xué)科體系是學(xué)術(shù)體系、話語體系的依托,學(xué)術(shù)體系是學(xué)科體系、話語體系建設(shè)質(zhì)量的保證,話語體系則是學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系建設(shè)成果的結(jié)晶。戲曲的學(xué)科體系已經(jīng)基本形成,學(xué)術(shù)研究也已經(jīng)取得了很多成績,但遠(yuǎn)沒有形成體系。曲藝的體系建設(shè)遠(yuǎn)不如戲曲,如許多高校設(shè)有戲曲的學(xué)科,但絕大多數(shù)沒有曲藝學(xué)科;從事戲曲教學(xué)與科研的人員,數(shù)以千計(jì),而從事曲藝教學(xué)與科研的人員,全國不到百人。至于曲藝的學(xué)術(shù)成績,更無法和戲曲的相比。因此,曲藝未來的體系建設(shè)工作會(huì)更加艱巨。既然兩者已被列在一個(gè)學(xué)科之內(nèi),又有著許多共同點(diǎn),戲曲學(xué)就應(yīng)該攜帶著曲藝學(xué)一道前進(jìn)。