“斯坦尼體系中國(guó)化”
——中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)科話語(yǔ)體系的建構(gòu)

胡星亮

創(chuàng)立中國(guó)話劇演劇學(xué)派是建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)科體系的重要內(nèi)容,“斯坦尼體系中國(guó)化”則是創(chuàng)立中國(guó)話劇演劇學(xué)派、建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)科話語(yǔ)體系的重要探索。

“斯坦尼體系中國(guó)化”是指1935至1979年間,中國(guó)戲劇家為了話劇演劇的正規(guī)化、科學(xué)化和民族化,從學(xué)習(xí)和借鑒蘇俄斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系(以下簡(jiǎn)稱(chēng)斯坦尼體系),到以斯坦尼體系去結(jié)合中國(guó)戲曲美學(xué)、戲曲演技,而進(jìn)行的話劇演劇的藝術(shù)探索。

一、“斯坦尼體系中國(guó)化”命題的提出

“斯坦尼體系中國(guó)化”開(kāi)始于1935年前后。這并不是說(shuō)此前中國(guó)話劇沒(méi)有舞臺(tái)演劇創(chuàng)造,而是說(shuō)此前中國(guó)話劇的舞臺(tái)演劇還處于少有系統(tǒng)理論指導(dǎo)的艱難摸索階段。

早先的文明戲演劇簡(jiǎn)陋粗糙,大都是化妝演講式加上自然主義的動(dòng)作、情感,或京劇、昆曲等的做工唱腔。文明戲演劇存在諸多弊端,“最顯著的一點(diǎn)是臺(tái)上每一個(gè)演員都是一個(gè)獨(dú)立的單位,各做各的戲;彼此沒(méi)有聯(lián)絡(luò),沒(méi)有反應(yīng),自然更談不到什么和諧與統(tǒng)一。更壞的現(xiàn)象是搶著做戲,各顯神通;有經(jīng)驗(yàn)的演員,一抓住機(jī)會(huì),就站在臺(tái)口,滔滔不斷,大發(fā)其所謂‘言論’,以聳人聽(tīng)聞的論調(diào),博得座客傾心,觀眾鼓掌,而劇情的發(fā)展,到此等于中斷。如果演員之間有了不睦……就彼此搗蛋,弄得和劇情背道而馳”(1)周劍云: 《劇壇懷舊錄》,《萬(wàn)象》,1944年第4卷第3期。。

五四時(shí)期至20世紀(jì)30年代中期,中國(guó)話劇演劇也是戲劇家在實(shí)踐中自行摸索,主要有兩種演劇形態(tài): 情感演劇和模擬演技。情感演劇的代表是南國(guó)社。南國(guó)社演劇“強(qiáng)調(diào)演員以真摯的態(tài)度感應(yīng)角色,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造角色的情緒生活的重要性,突破了文明戲遺留下來(lái)的庸俗的、僵化的、過(guò)火的演技”(2)鄭君里: 《角色的誕生》,北京: 中國(guó)電影出版社,1963年,第5頁(yè)。。其缺點(diǎn)是:“他們把生活中的情感去代替藝術(shù)中的情感;他們重視演員自我感情的抒發(fā),而不重視情感的操縱;他們熱情有余,冷靜不足,不能準(zhǔn)確地掌握角色的需要和客觀的效果;他們重視情緒的體驗(yàn),而不講究形體的技術(shù)。”(3)鄭君里: 《角色的誕生》,第5頁(yè)。模擬演技則是戲劇家模仿西方電影,尤其是好萊塢電影表演外形的產(chǎn)物——“不能深刻地從現(xiàn)實(shí)人生里面去體會(huì)、發(fā)掘、觀察,使一切表情動(dòng)作成為各種不同人物的內(nèi)心流露和表現(xiàn),而只很‘技術(shù)’地學(xué)習(xí)和模擬一些好萊塢電影演員所習(xí)有的動(dòng)作和姿態(tài)”(4)韋春畝(夏衍): 《對(duì)于春季聯(lián)合公演的一些雜感》,《光明》,1937年第2卷第12號(hào)。。

中國(guó)話劇演劇相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期幼稚和混亂,原因之一是話劇在中國(guó)的興起主要源自救亡和啟蒙的時(shí)代亟需,當(dāng)時(shí)國(guó)人從西方引進(jìn)話劇是認(rèn)定“現(xiàn)代話劇的重要有價(jià)值就是因?yàn)橛兄髁x”(5)洪深: 《從中國(guó)的新戲說(shuō)到話劇》,《現(xiàn)代戲劇》,1929年創(chuàng)刊號(hào)。這種觀念在文明戲時(shí)期就流行,“新劇以有骨干為上。何謂骨干?劇中主義之所在”。參見(jiàn)馬二: 《嘯虹軒劇話》,《游戲雜志》,1915年第18期。。這種觀念對(duì)中國(guó)話劇發(fā)展的消極影響之一就是重視劇本創(chuàng)作而忽視舞臺(tái)演劇藝術(shù),所以洪深評(píng)價(jià)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)頭十年的戲劇成就,乃是“自從田郭等寫(xiě)出了他們底那樣富有詩(shī)意的詞句美麗的戲劇,即不在舞臺(tái)上演出,也可供人們當(dāng)作小說(shuō)詩(shī)歌一樣捧在書(shū)房里誦讀,而后戲劇在文學(xué)上的地位,總算是固定建立了”(6)洪深: 《導(dǎo)言》,《中國(guó)新文學(xué)大系1917—1927·戲劇集》,上海: 上海良友圖書(shū)印刷公司,1935年,第48頁(yè)。文中“田郭”是指田漢、郭沫若。;所以當(dāng)時(shí)報(bào)刊上評(píng)論話劇,“不是說(shuō)某劇的主義怎樣新鮮,便是說(shuō)某劇的思想怎樣高超,絕對(duì)沒(méi)有人提起過(guò)某劇的表演方法是怎樣的。換言之,只有紙面上的戲劇的理論,而無(wú)舞臺(tái)上的戲劇的實(shí)際;多偏于Drama的文章,而絕對(duì)沒(méi)有Theater的”(7)汪仲賢: 《隨便談》,《戲劇》,1921年第1卷第3期。。這種情形發(fā)展到20世紀(jì)30年代更為嚴(yán)重,引起戲劇界的高度關(guān)注和嚴(yán)厲批評(píng)。夏衍尖銳地指出:“這種過(guò)重地依賴(lài)劇本而過(guò)輕地估價(jià)演出和演技的傳統(tǒng),是阻礙中國(guó)話劇進(jìn)步的最主要的因素?！?8)夏衍: 《論“此時(shí)此地”的劇運(yùn)》,《劇場(chǎng)藝術(shù)》,1939年第7期。中國(guó)話劇要深入發(fā)展,提高演劇藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)務(wù)之急,“嚴(yán)格的導(dǎo)演制度,演員創(chuàng)作角色的方法的慎重,其它舞臺(tái)工作的計(jì)劃化、嚴(yán)格化,我以為是馬上就要建立和堅(jiān)決執(zhí)行的事”(9)張庚: 《目前劇運(yùn)的幾個(gè)當(dāng)面問(wèn)題》,《光明》,1937年第2卷第12號(hào)。。

中國(guó)話劇呼喚提高演劇藝術(shù),于是,中國(guó)戲劇家放眼世界劇壇借鑒汲取。在世界劇壇各種演劇體系的研究對(duì)比中,他們對(duì)斯坦尼體系情有獨(dú)鐘。在中國(guó)戲劇家看來(lái),之所以要借鑒斯坦尼演劇體系,“A. 因?yàn)檫@是世界(戲劇)革命的結(jié)晶和成果。B. 因?yàn)檫@是正確的藝術(shù)要求。C. 中國(guó)未來(lái)演劇的正確路標(biāo)。D. 民族形式的創(chuàng)造標(biāo)尺”(10)第七戰(zhàn)區(qū)演劇團(tuán)體: 《史丹尼拉夫斯基研究提綱》,《藝術(shù)輕騎》,1943年第17期。本文中的史丹尼、史坦尼、史達(dá)尼均指斯坦尼,不再一一標(biāo)注。。因此,從20世紀(jì)30年代中期開(kāi)始,中國(guó)話劇為了尋求一種科學(xué)的演劇形式和方法,就走上了學(xué)習(xí)、借鑒斯坦尼體系的舞臺(tái)探索之路。

中國(guó)話劇演劇學(xué)習(xí)、借鑒斯坦尼體系,以1956年為界,大致可以分為兩個(gè)時(shí)期。兩個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)如下,前期著重是思考和探索“如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系”(11)錢(qián)烈(鄭君里): 《建立現(xiàn)實(shí)主義的演出體系》,《新華日?qǐng)?bào)》,1941年10月10日;《如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系座談會(huì)》,《戲劇崗位》,1942年第3卷第5—6期合刊。,或曰“建立了中國(guó)的史坦尼斯拉夫斯基演劇體系”(12)程秀山: 《史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系在延安》,《新華日?qǐng)?bào)》,1940年9月29日。;后期是著重思考和探索“把它(引者注: 指斯坦尼體系)化成自己的東西,并逐步建立自己的體系”(13)田漢: 《中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展的徑路和展望》,《戲劇論叢》,1957年第2輯。,或曰“創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格”(14)焦菊隱: 《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》,《戲劇研究》,1959年第3輯。。貫穿兩個(gè)時(shí)期的總的趨向就是陽(yáng)翰笙在主持“如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系”座談會(huì)時(shí)說(shuō)的,是思考和探索“關(guān)于史坦尼體系及怎樣把它中國(guó)化的問(wèn)題”(15)《如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系座談會(huì)》。。

“斯坦尼體系中國(guó)化”命題的提出,標(biāo)志著中國(guó)戲劇家在學(xué)習(xí)、借鑒斯坦尼體系的同時(shí),創(chuàng)立中國(guó)話劇演劇學(xué)派、建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)科體系的理論自覺(jué)和實(shí)踐自覺(jué)。作為中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)科體系發(fā)展中最重要的話語(yǔ)體系建構(gòu)之一,它引領(lǐng)著戲劇家的思考和探索。

二、借鑒斯坦尼體系以“建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系”

中國(guó)戲劇界接觸斯坦尼體系,自然并非始于20世紀(jì)30年代中期。許家慶在1916年出版的《西洋演劇史》中,就有介紹莫斯科藝術(shù)劇院和斯坦尼體系的內(nèi)容;余上沅留學(xué)美國(guó)期間,1923年至1924年,他作為北京《晨報(bào)》特約記者,曾向國(guó)內(nèi)劇壇介紹過(guò)當(dāng)時(shí)風(fēng)靡歐美的斯坦尼斯拉夫斯基,及其演劇體系的主要觀點(diǎn)等。但是,這些更多的還是關(guān)于西方戲劇史的梳理和介紹,而不是針對(duì)中國(guó)話劇發(fā)展中出現(xiàn)的問(wèn)題,借鑒“他山之石”進(jìn)行的思考和探索。

中國(guó)戲劇界有意識(shí)地借鑒斯坦尼體系來(lái)解決中國(guó)話劇發(fā)展中出現(xiàn)的問(wèn)題,是在20世紀(jì)30年代中期,針對(duì)“過(guò)重地依賴(lài)劇本而過(guò)輕地估價(jià)演出和演技”的傾向,針對(duì)情感演劇偏重內(nèi)心體驗(yàn)、模擬演技偏重外形表現(xiàn)的偏頗,于1935年倡導(dǎo)提高演劇水平,尤其是1935年至1936年,章泯在上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)首次運(yùn)用斯坦尼體系排演了《娜拉》(挪威易卜生編劇,又名《玩偶之家》)、《大雷雨》(俄國(guó)奧斯特洛夫斯基編劇)、《欽差大臣》(俄國(guó)果戈理編劇)、《欲魔》(俄國(guó)托爾斯泰編劇,又名《黑暗之勢(shì)力》)等劇而大獲成功。這次公演標(biāo)志著中國(guó)話劇建立劇場(chǎng)藝術(shù)的演出實(shí)踐的開(kāi)始,“在中國(guó)演劇史上是有著劃時(shí)代的意義的,它光榮地把中國(guó)演劇藝術(shù)提高到一個(gè)相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)”(16)葛一虹: 《蘇聯(lián)電影與蘇聯(lián)戲劇給予了我們什么?》,《中蘇文化》,1940年第7卷第4期。。美國(guó)戲劇家Alexander Dean當(dāng)時(shí)正在上?？疾熘袊?guó)傳統(tǒng)戲曲和中國(guó)現(xiàn)代話劇,他說(shuō):“‘業(yè)余劇人’表演藝術(shù)的高超與導(dǎo)演的優(yōu)良,實(shí)予我一個(gè)深刻的印象。我曾在世界各國(guó)看過(guò)不少戲劇,但我可以老實(shí)的說(shuō),我在上海所見(jiàn)的兩劇(引者注: 兩劇是《大雷雨》《欲魔》),可以列入我所看過(guò)的最好的戲劇中?！?17)[美] Alexander Dean: 《我所見(jiàn)的中國(guó)話劇》,仰曹譯,《戲劇時(shí)代》,1937年創(chuàng)刊號(hào)。

此后,學(xué)習(xí)、借鑒斯坦尼體系,為中國(guó)話劇演劇找到一套完整的、科學(xué)的方法,就成為中國(guó)戲劇家的藝術(shù)自覺(jué)。那么為什么進(jìn)入全面抗戰(zhàn)時(shí)期,戲劇界又把借鑒斯坦尼體系和中國(guó)話劇“建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系”結(jié)合起來(lái)呢?這是因?yàn)槿婵箲?zhàn)爆發(fā)之后,話劇成為文藝抗戰(zhàn)最重要的形式,話劇運(yùn)動(dòng)驟然擴(kuò)大,演劇人員急遽增多,而這些大都沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的演員們所能參考的只有幾本譯介的《演劇ABC》之類(lèi)的書(shū),著重是介紹演技。許多初上舞臺(tái)的演員用這些“模仿”的演技來(lái)表演,結(jié)果成為裝腔作勢(shì)的傀儡形象,更嚴(yán)重的是,整個(gè)演出“多半表現(xiàn)一些浮夸的形式的角逐!各分工部門(mén)間的傾軋!各工作者間的不同創(chuàng)作方法的錯(cuò)雜!”(18)錢(qián)烈(鄭君里): 《建立現(xiàn)實(shí)主義的演出體系》。。顯而易見(jiàn),中國(guó)話劇演劇還“沒(méi)有在共同的世界觀下整理出并建立起一個(gè)劇藝創(chuàng)作底共同方法”(19)錢(qián)烈(鄭君里): 《建立現(xiàn)實(shí)主義的演出體系》。。這個(gè)問(wèn)題突出、尖銳,成為了影響中國(guó)話劇發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié),并且長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有解決。1935年,張庚就指出:“在目前這種情形之下,為了提高戲劇藝術(shù)的水準(zhǔn),我們無(wú)疑地要使整個(gè)排演進(jìn)行統(tǒng)一在一個(gè)意見(jiàn)之下”,導(dǎo)演、演員、舞美設(shè)計(jì)師等必須共同研究劇本,使“演出方法全部統(tǒng)一在一個(gè)意見(jiàn)之下”,然后,演員“從公有的演出方法和劇詞之中去體會(huì)角色的個(gè)性”。(20)張庚: 《中國(guó)舞臺(tái)劇的現(xiàn)階段》,《文學(xué)》,1935年第5卷第6號(hào)。1939年,劉念渠批評(píng)話劇舞臺(tái)“不懂得演劇方法,不懂得把這技術(shù)運(yùn)用溶合在創(chuàng)造人物的性格里,所以這演劇方法問(wèn)題,不僅是一種單純的‘模仿’的演技問(wèn)題,而是整個(gè)演劇藝術(shù)的創(chuàng)作方法問(wèn)題”(21)周鋼鳴: 《論新演劇藝術(shù)的幾個(gè)問(wèn)題》,《藝叢》,1943年第1卷第2期。。1941年,鄭君里更是從舞臺(tái)演劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造高度指出這個(gè)問(wèn)題的嚴(yán)重性,他說(shuō):“我們的導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)裝置、燈光等各方面都有若干的部分的現(xiàn)實(shí)主義的東西,但它是和形式主義、公式主義,和‘賣(mài)噱頭’的傾向滲雜成一起的。在整個(gè)演出上沒(méi)有方法的統(tǒng)一,在各個(gè)部門(mén)中也沒(méi)有方法上的統(tǒng)一?！?22)《如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系座談會(huì)》。

怎樣解決中國(guó)話劇演劇中出現(xiàn)的這些問(wèn)題?中國(guó)戲劇家首先想到的是斯坦尼斯拉夫斯基及其演劇體系。這是因?yàn)樵谑澜缰T多演劇體系中,他們認(rèn)為斯坦尼體系“仍是演技中最接近現(xiàn)實(shí)主義的方法”;是因?yàn)橄噍^于其他演劇體系,“從發(fā)展上看史坦尼是對(duì)的”。(23)分別為鄭君里、陽(yáng)翰笙語(yǔ),參見(jiàn)《如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系座談會(huì)》。鄭君里因此向戲劇界提出了借鑒斯坦尼體系,為中國(guó)話劇“建立現(xiàn)實(shí)主義的演出體系”的建議,獲得熱烈反響。大后方戲劇界迅速在重慶召開(kāi)了“如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系”座談會(huì),陽(yáng)翰笙主持會(huì)議,強(qiáng)調(diào)這是“關(guān)系到今天我們整個(gè)演劇運(yùn)動(dòng)的方向和路線的問(wèn)題”(24)參見(jiàn)《如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系座談會(huì)》。。同樣地,解放區(qū)延安的魯迅藝術(shù)文學(xué)院“決定建立以史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系為中心的,中國(guó)新演劇體系的工作”,即“建立了中國(guó)的史坦尼斯拉夫斯基演劇體系”。(25)程秀山: 《史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系在延安》。

這些都極大地促進(jìn)了斯坦尼體系在中國(guó)的譯介和傳播。斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生活》(有式之、賀孟斧兩個(gè)譯本)、《演員自我修養(yǎng)》(第一部有叔懋[姜椿芳]、鄭君里、章泯三個(gè)譯本),丹欽柯的《回憶錄》(焦菊隱譯為《文藝·戲劇·生活》)等,都先后被譯介進(jìn)來(lái)。鄭君里、陳治策在重慶國(guó)立戲劇專(zhuān)科學(xué)校,袁文殊、程秀山在延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院,章泯、熊佛西在四川省立戲劇音樂(lè)學(xué)校,都曾開(kāi)設(shè)課程系統(tǒng)地講授斯坦尼體系。上海的《劇場(chǎng)藝術(shù)》、重慶的《新演劇》等雜志,也曾連續(xù)刊載譯介斯坦尼體系的文章。蘇聯(lián)拉波泊和查哈瓦的《演劇教程》(曹葆華、天藍(lán)譯)、蘇聯(lián)諾維茨基的《蘇聯(lián)演劇體系》(舒非[袁文殊]譯)、美國(guó)諾利斯·霍頓的《蘇聯(lián)演劇方法論》(賀孟斧譯)、英國(guó)卡特·亨利的《蘇俄的新劇場(chǎng)》(趙如琳譯)等包含論述斯坦尼體系的演劇理論著作的出版,也有助于中國(guó)戲劇家對(duì)斯坦尼體系的理解。斯坦尼體系的譯介更是激起了中國(guó)戲劇家探討話劇演劇藝術(shù)的熱情。宋之的、章泯、賀孟斧等的《演劇手冊(cè)》、鄭君里的《角色的誕生》、國(guó)立戲劇專(zhuān)科學(xué)校的《表演藝術(shù)論文集》、晉察冀邊區(qū)劇協(xié)的《史達(dá)尼斯拉夫斯基研究》、第七戰(zhàn)區(qū)演劇團(tuán)體的《史丹尼拉夫斯基研究提綱》、劉露的《舞臺(tái)技術(shù)基礎(chǔ)》、吳天的《劇場(chǎng)藝術(shù)講話》、張庚的《戲劇藝術(shù)引論》等著作,都明顯受到斯坦尼體系的影響;報(bào)刊論文更是不計(jì)其數(shù),尤其是以重慶為中心的大后方,“雜志報(bào)章所刊研討演技的文字,什九顯示斯坦尼的影響”(26)洪深: 《抗戰(zhàn)十年來(lái)中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》,《洪深文集》第4卷,北京: 中國(guó)戲劇出版社,1988年,第226頁(yè)。。

中國(guó)話劇界不僅借鑒斯坦尼體系,進(jìn)行演員的身體、聲音、想象力、記憶力、摹擬力、敏感力、應(yīng)變力、吸引力、忘記現(xiàn)實(shí)的自我而發(fā)揮演員的創(chuàng)造力等訓(xùn)練,而且更重要的是努力探尋“在共同的世界觀下整理出并建立起一個(gè)劇藝創(chuàng)作底共同方法”(27)錢(qián)烈(鄭君里): 《建立現(xiàn)實(shí)主義的演出體系》。。鄭君里的文章《建立現(xiàn)實(shí)主義的演出體系》,以斯坦尼體系審視中國(guó)話劇舞臺(tái),要求參與演出的“每個(gè)工作者應(yīng)有共同的世界觀。上演的劇本應(yīng)服從這共同的信念,或用這信念把它重新演繹、潤(rùn)飾、再生”,要求演出者“替每個(gè)劇本的內(nèi)容尋覓最真確的藝術(shù)形式,使每個(gè)劇本都有其自身的表現(xiàn)形式,獨(dú)特的風(fēng)格”,要求“厲行各工作部門(mén)間的集體主義的分工,建立各工作者間的共同的創(chuàng)作方法,調(diào)整各工作者的創(chuàng)作上的地位”,強(qiáng)調(diào)演劇的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、演劇各部門(mén)之間的團(tuán)結(jié)協(xié)作,以及現(xiàn)實(shí)主義演劇的藝術(shù)完整性。史東山、江村等數(shù)十名戲劇家結(jié)合斯坦尼體系的學(xué)習(xí)和大家的討論意見(jiàn),擬定了一份中國(guó)話劇“演劇規(guī)程”,著重闡發(fā)導(dǎo)演、演員在現(xiàn)實(shí)主義演劇中的重要地位及其藝術(shù)創(chuàng)造,強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)演劇要發(fā)揚(yáng)“民主精神”和“集體精神”?！把輨∫?guī)程”視導(dǎo)演為整個(gè)演出的思想解釋者、組織者和教育者,強(qiáng)調(diào)“導(dǎo)演計(jì)劃通過(guò)后導(dǎo)演即成為綜合藝術(shù)集體創(chuàng)造之舵手,民主集中制的總裁,有權(quán)監(jiān)督或指導(dǎo)各部門(mén)工作,使其統(tǒng)一進(jìn)行,以達(dá)到諧和之程度,而完成凝固之結(jié)晶”(28)史東山、江村等: 《一個(gè)較完備的演劇規(guī)程的擬議》,《天下文章》,1944年第2卷第1期。。作為體現(xiàn)劇作思想和導(dǎo)演風(fēng)格的演員表演,“演劇規(guī)程”要求演員在深入理解劇本內(nèi)容和所飾演人物之后,首先根據(jù)斯坦尼體系對(duì)角色進(jìn)行“內(nèi)在的把握: a,體驗(yàn)角色;生活于角色。b,根據(jù)‘動(dòng)作貫串線’劃分大小‘單位’并探索‘不斷的線’以利其對(duì)于大小各‘目的’及其關(guān)系之理解。c,鑒別各‘單位’之輕重。d,發(fā)現(xiàn)角色的‘最高目的’”(29)史東山、江村等: 《一個(gè)較完備的演劇規(guī)程的擬議》。。為此,演員要“作角色的自傳,并以第三者地位詳細(xì)批判所扮演的角色”(30)史東山、江村等: 《一個(gè)較完備的演劇規(guī)程的擬議》。。文中對(duì)舞臺(tái)表演的具體論述都可見(jiàn)斯坦尼體系對(duì)中國(guó)話劇演劇的深刻影響,如認(rèn)為“演員對(duì)于他的人物的外形表現(xiàn),是從內(nèi)在精神在心理活動(dòng)自然發(fā)生出來(lái)的。內(nèi)在決定外形,而外形又能適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出那內(nèi)在的活動(dòng),舞臺(tái)上的真實(shí),就從這樣的情形下產(chǎn)生的”(31)第七戰(zhàn)區(qū)演劇團(tuán)體: 《史丹尼拉夫斯基研究提綱》。,等等。

這種影響表現(xiàn)在演劇實(shí)踐中就是話劇界都在借鑒斯坦尼體系指導(dǎo)排演,尤其是張駿祥導(dǎo)演曹禺的《北京人》(1941)、陳鯉庭導(dǎo)演郭沫若的《屈原》(1942)、賀孟斧導(dǎo)演吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》(1943)、洪深導(dǎo)演田漢的《麗人行》(1947)等,都注重結(jié)合演員的內(nèi)心體驗(yàn)和外形表現(xiàn),獲得了巨大成功,有力地推動(dòng)了中國(guó)話劇演劇走向成熟。

三、“把它化成自己的東西,并逐步建立自己的體系”

新中國(guó)成立之后,話劇演劇繼續(xù)“建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系”的探索,并且由于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”被確定為文藝創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的最高準(zhǔn)則,代表蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”演劇的斯坦尼體系,也就被確定為中國(guó)話劇演劇的典范。中國(guó)戲劇界由此開(kāi)始全面系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和實(shí)踐斯坦尼體系。經(jīng)中國(guó)政府邀請(qǐng),蘇聯(lián)政府于1954至1957年間,先后派遣格·尼·古里葉夫、普·烏·列斯里、鮑·格·庫(kù)里涅夫、葉·康·列普柯芙斯卡婭、亞·維·雷柯夫等戲劇專(zhuān)家來(lái)華,在中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院集中傳授斯坦尼體系,以導(dǎo)演、表演、舞美為重點(diǎn),結(jié)合不同類(lèi)型、不同風(fēng)格的劇目的排演和設(shè)計(jì)作為示范,各地選派導(dǎo)演、演員和舞美設(shè)計(jì)輪流參加學(xué)習(xí),對(duì)中國(guó)戲劇家?guī)椭鷺O大。這一時(shí)期,林陵(姜椿芳)、鄭雪來(lái)?yè)?jù)俄文本新譯的《演員自我修養(yǎng)》(第一部)出版,該書(shū)第二部和《演員創(chuàng)造角色》也由鄭雪來(lái)譯出,《斯坦尼斯拉夫斯基全集》也相繼翻譯出版。焦菊隱的《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》和《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過(guò)程》、舒強(qiáng)的《斯坦尼斯拉夫斯基體系問(wèn)題》,以及陳卓猷的《演員創(chuàng)造論》等著作,可以代表中國(guó)戲劇家理論探索的成果。相關(guān)的報(bào)刊論文更是不計(jì)其數(shù)?！绑w系就是生活”成為中國(guó)話劇舞臺(tái)創(chuàng)造的經(jīng)典,斯坦尼體系強(qiáng)調(diào)演劇必須“從生活出發(fā)”,只有抓住“最高任務(wù)”和“貫穿動(dòng)作”,才能抓住舞臺(tái)演出的靈魂;演員懂得了如何從自我出發(fā)進(jìn)入角色的藝術(shù)創(chuàng)造,也即“舞臺(tái)表演是演員從內(nèi)心體驗(yàn)到外部體現(xiàn)的藝術(shù)活動(dòng)”,理解了話劇演劇的思想性與藝術(shù)性、生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、內(nèi)心體驗(yàn)與外形體現(xiàn)的關(guān)系,等等。(32)參見(jiàn)焦菊隱: 《向斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)習(xí)》,《焦菊隱文集》第3卷,北京: 文化藝術(shù)出版社,1988年,第185頁(yè);楊村彬: 《論導(dǎo)演的基本規(guī)律》,《導(dǎo)演藝術(shù)民族化求索集》,北京: 中國(guó)戲劇出版社,1991年,第32頁(yè);趙丹: 《地獄之門(mén)》,上海: 上海文藝出版社,1980年,第89—90頁(yè)。對(duì)斯坦尼體系這些精髓的理解和借鑒,極大地改變了中國(guó)話劇演劇的形式主義、自然主義習(xí)氣,全面規(guī)范地提高了中國(guó)話劇的舞臺(tái)藝術(shù)。

在斯坦尼體系指導(dǎo)下,中國(guó)青年藝術(shù)劇院孫維世導(dǎo)演的《鋼鐵是怎樣煉成的》(1950年,蘇聯(lián)邦達(dá)連科據(jù)奧斯特洛夫斯基同名小說(shuō)改編)和《萬(wàn)尼亞舅舅》(1954年,俄國(guó)契訶夫編劇)、北京人民藝術(shù)劇院焦菊隱導(dǎo)演的《龍須溝》(1951年,老舍編劇)、解放軍總政話劇團(tuán)陳其通導(dǎo)演的《萬(wàn)水千山》(1954年,陳其通編劇)、上海人民藝術(shù)劇院楊村彬?qū)а莸摹犊菽痉甏骸?1959年,王煉編劇)等劇大獲成功,把中國(guó)話劇的演劇水平提到一個(gè)新的高度。學(xué)習(xí)、借鑒斯坦尼體系確實(shí)給中國(guó)話劇的演劇藝術(shù)帶來(lái)了正規(guī)化和科學(xué)化。

然而“體系熱”在1956年春舉辦的新中國(guó)首屆話劇會(huì)演期間受到了批評(píng)。當(dāng)時(shí)應(yīng)邀前來(lái)觀賞的蘇聯(lián)、羅馬尼亞、阿爾巴尼亞、南斯拉夫等社會(huì)主義國(guó)家的戲劇家代表,在肯定中國(guó)話劇成就的同時(shí),也指出了中國(guó)話劇發(fā)展的不足。以演劇而論,他們認(rèn)為中國(guó)話劇在蘇聯(lián)戲劇專(zhuān)家指導(dǎo)下已經(jīng)達(dá)到“相當(dāng)高的水平”,但是,某種程度上卻失去了“民族特點(diǎn)和固有傳統(tǒng)”,他們希望中國(guó)戲劇家能夠在話劇與戲曲之間架起一座“金的橋梁”。(33)參見(jiàn)《十二國(guó)戲劇家對(duì)中國(guó)話劇和戲曲藝術(shù)的一些反映和意見(jiàn)》,《外國(guó)戲劇家談中國(guó)戲劇藝術(shù)》,北京: 中國(guó)人民對(duì)外文化協(xié)會(huì)、對(duì)外文化聯(lián)絡(luò)局編印,1956年,第6—7頁(yè)。蘇聯(lián)戲劇專(zhuān)家古里葉夫也指出:“同傳統(tǒng)戲劇保持創(chuàng)作上的聯(lián)系可以幫助話劇藝術(shù)鞏固自己的民族特點(diǎn)。學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的遺產(chǎn)和歐洲戲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),絕不應(yīng)該妨礙中國(guó)話劇藝術(shù)的民族自覺(jué),不應(yīng)該妨礙中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)形成自己的民族形式?！?34)[蘇] 格·尼·古里葉夫: 《友人所見(jiàn)——中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展中的若干問(wèn)題》,張守慎譯,《戲劇論叢》,1958年第3輯。中國(guó)觀眾也普遍感到話劇演出沒(méi)有戲曲那樣“耐看”和“經(jīng)看”——“目前,話劇在表現(xiàn)人物性格和人物之間的矛盾沖突上,確是不如戲曲那么鮮明。話劇舞臺(tái)上展示的生活,比起戲曲來(lái),更接近于現(xiàn)實(shí)生活,所以看起來(lái)也就顯得比較瑣碎。它的表現(xiàn)形式,雖然同樣具有舞臺(tái)魅力,具有極大的藝術(shù)真實(shí)性和動(dòng)人心弦的表現(xiàn)力,但終于不如戲曲那么洗練,那么干凈利落,動(dòng)作的語(yǔ)言也不那么響亮,生活節(jié)奏也不那么鮮明”(35)焦菊隱: 《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》。。

外國(guó)同行和本國(guó)觀眾的批評(píng)引起中國(guó)戲劇家的極大震動(dòng)和深刻反省,他們思考中國(guó)話劇演劇借鑒斯坦尼體系的最終目標(biāo)是什么,是滿足于認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒斯坦尼體系?還是在中國(guó)話劇現(xiàn)實(shí)主義演劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,將斯坦尼體系與民族戲曲演劇相結(jié)合而創(chuàng)建中國(guó)話劇自己的演劇體系?答案是顯而易見(jiàn)的。中國(guó)話劇演劇仍然需要借鑒斯坦尼體系,但更重要的,是要“把它化成自己的東西,并逐步建立自己的體系”(36)田漢: 《中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展的徑路和展望》。。具體途徑是建立起話劇通向民族戲曲傳統(tǒng)的“金的橋梁”,為了“豐富并進(jìn)一步發(fā)展話劇的演劇方法”,更重要的則是為話劇舞臺(tái)“創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格”。(37)焦菊隱: 《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》。

中國(guó)戲劇家因此開(kāi)始了結(jié)合斯坦尼體系和戲曲演劇的新探索。其實(shí),他們?cè)谥袊?guó)話劇演劇早先借鑒斯坦尼體系時(shí)就思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題,如張庚1937年提出話劇演劇要借鑒戲曲演劇“把動(dòng)作舞蹈化,更把這些舞蹈性格化”(38)參見(jiàn)張庚: 《目前劇運(yùn)的幾個(gè)當(dāng)面問(wèn)題》。的身段藝術(shù),陳鯉庭1942年強(qiáng)調(diào)話劇演劇要學(xué)習(xí)戲曲演劇對(duì)“表演形式的選擇、設(shè)計(jì)以至控制”(39)參見(jiàn)C.L.T(陳鯉庭): 《演技試論》,《新華日?qǐng)?bào)》,1942年6月25—26日。,石揮1947年建議“在接近民族形式這條路上去建立中國(guó)的演劇體系”(40)參見(jiàn)石揮: 《與李少春談戲》,《大家》,1947年第1—2期。,吳天1948年倡導(dǎo)“批判地接受京戲、昆腔、各種地方戲演技的精彩處”以“建立中國(guó)話劇演劇體系”(41)參見(jiàn)吳天: 《劇場(chǎng)藝術(shù)講話》,上海: 潮鋒出版社,1948年,第54—55頁(yè)。,等等。陳鯉庭導(dǎo)演的《屈原》、賀孟斧導(dǎo)演的《風(fēng)雪夜歸人》等舞臺(tái)實(shí)踐都有令人贊嘆的探索。中國(guó)話劇演劇學(xué)習(xí)、借鑒斯坦尼體系,誠(chéng)如鄭君里所說(shuō),“建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系和建立演劇的民族風(fēng)格氣派,是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的兩面”(42)鄭君里: 《什么叫做現(xiàn)實(shí)主義》,《鄭君里全集》第3卷,上海: 上海文化出版社,2016年,第145頁(yè)。。只是因?yàn)樵谛轮袊?guó)初期,中國(guó)話劇演劇面臨的主要是正規(guī)化、科學(xué)化問(wèn)題,所以更多的還是“從實(shí)踐中把史(斯)氏的理論發(fā)展成為中國(guó)土壤里成長(zhǎng)起來(lái)的體系,以不斷提高新中國(guó)戲劇藝術(shù)的實(shí)踐”(43)焦菊隱: 《〈龍須溝〉導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造的總結(jié)》,《人民戲劇》,1951年第3卷第2—3期。,亦即20世紀(jì)40年代程秀山所說(shuō)的,先要“建立了中國(guó)的史坦尼斯拉夫斯基演劇體系”(44)程秀山: 《史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系在延安》。。

然而中國(guó)話劇演劇發(fā)展到20世紀(jì)50年代中期,其情形已經(jīng)大不相同。借鑒斯坦尼體系而走向正規(guī)化、科學(xué)化的中國(guó)話劇演劇,其進(jìn)一步發(fā)展,必然是要“逐步建立自己的體系”,是要“創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格”。焦菊隱導(dǎo)演《虎符》(1956年,郭沫若編劇)的初試鋒芒使大家認(rèn)識(shí)到話劇演劇借鑒民族戲曲的可能性和必要性,而焦菊隱導(dǎo)演的《茶館》(1958年,老舍編劇)和《蔡文姬》(1959年,郭沫若編劇)獲得巨大成功,標(biāo)志著中國(guó)話劇演劇借鑒戲曲在現(xiàn)實(shí)劇和歷史劇中的探索走向成熟,更是在人們面前展示出話劇演劇借鑒戲曲傳統(tǒng)的燦爛前景。其他演出,如中央實(shí)驗(yàn)話劇院歐陽(yáng)予倩導(dǎo)演的《桃花扇》(1957年,歐陽(yáng)予倩據(jù)同名戲曲改編)、中國(guó)青年藝術(shù)劇院金山導(dǎo)演的《紅色風(fēng)暴》(1958年,金山等集體創(chuàng)作)、吳雪導(dǎo)演的《降龍伏虎》(1959年,段承濱等編劇)、河北省話劇團(tuán)蔡松齡導(dǎo)演的《紅旗譜》(1958年,魯速等據(jù)梁斌同名小說(shuō)改編)、上海戲劇學(xué)院朱端鈞導(dǎo)演的《關(guān)漢卿》(1959年,田漢編劇)等,也都以其借鑒戲曲的精彩創(chuàng)造而轟動(dòng)劇壇。

借鑒戲曲演劇和借鑒斯坦尼體系是否會(huì)產(chǎn)生矛盾?焦菊隱說(shuō)他學(xué)習(xí)斯坦尼體系,一是得力于契訶夫戲劇的熏陶,二是得力于戲曲的啟發(fā)。以其親身感受,焦菊隱說(shuō):“戲曲給我思想上引了路,幫助我理解和體會(huì)了一些斯氏所闡明的形體動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作的有機(jī)的一致性。符合于規(guī)定情境、符合于人物性格、合理的、合邏輯的形體動(dòng)作,能誘導(dǎo)正確的內(nèi)心動(dòng)作。”(45)焦菊隱: 《關(guān)于話劇汲取戲曲表演手法問(wèn)題》,《戲劇論叢》,1957年第3輯。正是在這里,中國(guó)戲劇家找到了斯坦尼體系與戲曲演劇的內(nèi)在聯(lián)系。焦菊隱從排演《夜店》《龍須溝》等劇強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)是“一片生活”,要求演員“消滅演劇意識(shí)”,(46)焦菊隱: 《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》,《焦菊隱文集》第3卷,北京: 文化藝術(shù)出版社,1988年,第72頁(yè)。到排演《虎符》《茶館》《蔡文姬》等劇強(qiáng)調(diào)“舞臺(tái)就是舞臺(tái)”,要求演員懂得“觀眾要看的是戲”,(47)焦菊隱: 《排演〈茶館〉第一幕談話錄》,《焦菊隱文集》第3卷,北京: 文化藝術(shù)出版社,1988年,第424頁(yè)。進(jìn)而提出“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”(48)焦菊隱: 《論民族化(提綱)》,《焦菊隱文集》第4卷,北京: 文化藝術(shù)出版社,1988年,第149頁(yè)。,顯而易見(jiàn),在不斷的思考和探索中,他的戲劇觀念在發(fā)生重大轉(zhuǎn)變: 從遵循斯坦尼體系到將斯坦尼體系與民族戲曲演劇相結(jié)合,真正地將斯坦尼體系中國(guó)化了。在上述演劇中,焦菊隱、于是之等藝術(shù)家借鑒戲曲美學(xué)的話劇舞臺(tái)創(chuàng)造,強(qiáng)調(diào)“戲是演給觀眾看的”,創(chuàng)建了以北京人民藝術(shù)劇院為代表的話劇演劇中國(guó)學(xué)派。(49)參見(jiàn)胡星亮: 《以詩(shī)的形象與觀眾共同創(chuàng)造舞臺(tái)的詩(shī)意——論焦菊隱借鑒戲曲的話劇舞臺(tái)創(chuàng)造》,《戲劇藝術(shù)》,2002年第4期。

四、“我們要有中國(guó)的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派”

如此,“斯坦尼體系中國(guó)化”就大致有兩種形態(tài): 一是基本按照斯坦尼體系的演劇觀念去排演,二是結(jié)合斯坦尼體系和民族戲曲演劇進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)造。

在“斯坦尼體系中國(guó)化”的歷程中,焦菊隱是最具代表性的戲劇家。他從基本遵循斯坦尼體系,到將斯坦尼體系與民族戲曲演劇相結(jié)合,體現(xiàn)了“斯坦尼體系中國(guó)化”的大致走向和主要內(nèi)涵。

“斯坦尼體系中國(guó)化”當(dāng)然是創(chuàng)建中國(guó)話劇演劇學(xué)派的重要探索,可是在焦菊隱看來(lái),“斯坦尼體系中國(guó)化”是我們創(chuàng)建中國(guó)話劇演劇學(xué)派的途徑之一,中國(guó)戲劇家創(chuàng)建中國(guó)話劇演劇學(xué)派還有一條途徑,“我們要有中國(guó)的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派,使話劇更完美地表現(xiàn)我們民族的感情、民族的氣派”(50)焦菊隱: 《談話劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個(gè)問(wèn)題》,《焦菊隱文集》第4卷,北京: 文化藝術(shù)出版社,1988年,第13頁(yè)。。其美學(xué)追求是:“用話劇藝術(shù)的形,來(lái)傳戲曲藝術(shù)的神?！?51)焦菊隱: 《〈武則天〉導(dǎo)演雜記》,《焦菊隱文集》第4卷,北京: 文化藝術(shù)出版社,1988年,第109頁(yè)。

“我們要有中國(guó)的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派”,這是1961年焦菊隱結(jié)合斯坦尼體系和戲曲演劇成功地導(dǎo)演了《虎符》《茶館》《蔡文姬》等話劇之后,首次向中國(guó)戲劇界提出的一個(gè)重要課題,即借鑒民族戲曲美學(xué)和戲曲演技,創(chuàng)建不同于斯坦尼體系的中國(guó)話劇自己的演劇學(xué)派。并且焦菊隱強(qiáng)調(diào),這是只有中國(guó)話劇演劇才可能具有的得天獨(dú)厚的創(chuàng)造,“我國(guó)的戲曲藝術(shù)特別豐富,使我們有條件為話劇演出創(chuàng)造各種各樣的表演方法,使它在世界舞臺(tái)上開(kāi)放出鮮艷的花朵來(lái)”(52)焦菊隱: 《讓話劇豐富多彩起來(lái)》,《焦菊隱文集》第3卷,北京: 文化藝術(shù)出版社,1988年,第405頁(yè)。。

這是焦菊隱戲劇觀念的又一個(gè)重要發(fā)展。如果說(shuō)從基本遵循斯坦尼體系,到將斯坦尼體系與民族戲曲演劇相結(jié)合,是焦菊隱戲劇觀念的重要轉(zhuǎn)變,那么從以斯坦尼體系為主去結(jié)合民族戲曲演劇,到從民族戲曲美學(xué)出發(fā)去結(jié)合斯坦尼體系進(jìn)行演劇創(chuàng)造——“用話劇藝術(shù)的形,來(lái)傳戲曲藝術(shù)的神”,則是焦菊隱關(guān)于中國(guó)話劇演劇的更深刻的追求。

顯而易見(jiàn),關(guān)于如何將斯坦尼體系與戲曲演劇相結(jié)合,焦菊隱的思考和探索有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。1956年在《虎符》舞臺(tái)實(shí)踐中,焦菊隱著重思考和探索的是話劇演劇“吸取民族傳統(tǒng)的表演方法”,以“創(chuàng)造更濃厚的富有民族色彩的藝術(shù)形象”。(53)焦菊隱: 《關(guān)于話劇汲取戲曲表演手法問(wèn)題》。1958年至1959年排演《茶館》和《蔡文姬》時(shí),在前引《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》文章中,他還是強(qiáng)調(diào)“話劇向戲曲學(xué)習(xí)的主要目的有兩個(gè): 一是豐富并進(jìn)一步發(fā)展話劇的演劇方法,二是為某些戲的演出創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格”。直至1961年前后,焦菊隱在認(rèn)真總結(jié)他自己以及話劇界同行的舞臺(tái)實(shí)踐和理論思考之后,才在中國(guó)劇壇第一次提出了從民族戲曲美學(xué)出發(fā),結(jié)合斯坦尼體系去創(chuàng)建中國(guó)話劇自己的演劇學(xué)派的重要課題。

必須指出,我們說(shuō)焦菊隱明確提出了從民族戲曲美學(xué)出發(fā)去結(jié)合斯坦尼體系進(jìn)行演劇創(chuàng)造的課題,并不是說(shuō)焦菊隱已經(jīng)完成了他的戲劇追求。實(shí)事求是地說(shuō),焦菊隱排演的話劇著重還是以斯坦尼體系為主去融合民族戲曲演劇的。在早先的《夜店》和《龍須溝》中,斯坦尼體系是舞臺(tái)創(chuàng)造的經(jīng)典;后來(lái)的《虎符》《茶館》《蔡文姬》中,斯坦尼體系仍然是舞臺(tái)創(chuàng)造的基本原則,借鑒戲曲只是在一定程度上改變了舞臺(tái)演劇形態(tài)。因此,焦菊隱說(shuō)他探索話劇演劇借鑒戲曲,主要是為了“豐富并進(jìn)一步發(fā)展話劇的演劇方法”,是為了“創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格”。(54)焦菊隱: 《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》。即便是大膽運(yùn)用鑼鼓、配樂(lè)、水袖、臺(tái)步,有些臺(tái)詞近似朗誦處理的《虎符》,也都“是從話劇的角度去吸取和運(yùn)用戲曲的方法,是在體驗(yàn)藝術(shù)的基礎(chǔ)上使用程式”(55)記者: 《本報(bào)編輯部舉行〈虎符〉演出座談會(huì)》,《戲劇報(bào)》,1957年第7期。。在《虎符》探索中,焦菊隱提出了著名的“心象”說(shuō),雖然其中滲透著戲曲演劇形象鮮明化的美學(xué)原則,但更多的還是受到斯坦尼體系的舞臺(tái)形象創(chuàng)造理論的影響。(56)斯坦尼斯拉夫斯基把舞臺(tái)形象的創(chuàng)造分為五步: 演員內(nèi)心產(chǎn)生人物內(nèi)心世界的視像;演員內(nèi)心產(chǎn)生人物外在面貌的視像;演員用自己的思想感情去體驗(yàn)人物的思想感情;演員用自己的形體去體現(xiàn)人物的外在行動(dòng);最后,演員通過(guò)他所創(chuàng)造的人物外在行動(dòng),把內(nèi)心體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾,引起觀眾內(nèi)心產(chǎn)生同樣的體驗(yàn)。參見(jiàn)焦菊隱: 《導(dǎo)演·作家·作品》,《戲劇報(bào)》,1962年第5期。焦菊隱曾言,他探索話劇演劇借鑒戲曲,是對(duì)斯坦尼體系創(chuàng)造性的運(yùn)用和發(fā)展。(57)焦菊隱說(shuō):“作為話劇工作者,不只應(yīng)該刻苦鉆研學(xué)習(xí)斯氏體系,并且更重要的是,要從戲曲表演體系里吸收更多的經(jīng)驗(yàn),來(lái)豐富和發(fā)展我們的話劇,完成斯氏所未能完成的偉大事業(yè)。”參見(jiàn)焦菊隱: 《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》。也正因?yàn)槿绱?在經(jīng)過(guò)《虎符》《茶館》《蔡文姬》等演劇探索之后,焦菊隱仍然將在《龍須溝》時(shí)期總結(jié)的“深厚的生活基礎(chǔ),深刻的內(nèi)心體驗(yàn),鮮明的人物形象”(58)中共中央辦公廳調(diào)研室: 《構(gòu)筑國(guó)家級(jí)藝術(shù)殿堂的成功之路》,《光明日?qǐng)?bào)》,1992年1月6日。,作為北京人民藝術(shù)劇院舞臺(tái)演劇的美學(xué)追求。

1961年焦菊隱在理論上明確提出從戲曲美學(xué)出發(fā)去結(jié)合斯坦尼體系,“用話劇藝術(shù)的形,來(lái)傳戲曲藝術(shù)的神”,去探索“中國(guó)的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派”,為什么在后來(lái)的舞臺(tái)演劇中卻少有成功的實(shí)踐呢?根本原因就是當(dāng)時(shí)的話劇劇本都是“易卜生—斯坦尼”寫(xiě)實(shí)樣式的創(chuàng)作,其寫(xiě)實(shí)話劇的“形”搬上舞臺(tái)后很難“傳戲曲藝術(shù)的神”。對(duì)此,“北焦南黃”都有深切體會(huì)。焦菊隱當(dāng)時(shí)就指出:“能不能運(yùn)用戲曲形式,不在于劇本所表現(xiàn)的生活、人物和故事的時(shí)代遠(yuǎn)近,而在于劇作家的寫(xiě)作方法和作品的風(fēng)格形式。”(59)焦菊隱: 《關(guān)于話劇汲取戲曲表演手法問(wèn)題》。因此,焦菊隱借鑒戲曲演劇的探索,主要是《虎符》和《蔡文姬》等搬演歷史的帶有浪漫、抒情風(fēng)格的劇作,而在《茶館》等反映現(xiàn)實(shí)的、更寫(xiě)實(shí)的、散文式的劇作中探索不多。因此在《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》文章中,焦菊隱說(shuō)話劇演劇借鑒戲曲“為某些戲的演出創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格”,在“創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格”之前,他有個(gè)謹(jǐn)慎的“為某些戲的演出”的限定。黃佐臨也說(shuō):“劇本、劇本,一劇之本。如果一個(gè)劇本是以寫(xiě)實(shí)戲劇觀寫(xiě)的,我們就很難以寫(xiě)意的戲劇觀去演出?！?60)黃佐臨: 《漫談“戲劇觀”》,《人民日?qǐng)?bào)》,1962年4月25日。因此,戲劇觀念更多傾向中國(guó)戲曲和布萊希特的大導(dǎo)演黃佐臨,在20世紀(jì)50年代的“體系熱”和結(jié)合斯坦尼體系與民族戲曲的探索中少有成功的舞臺(tái)創(chuàng)造,直到“寫(xiě)意話劇熱”的新時(shí)期,他才創(chuàng)造了《中國(guó)夢(mèng)》等舞臺(tái)輝煌。也主要是因?yàn)槿绱?當(dāng)年那場(chǎng)探索在20世紀(jì)60年代初就難以為繼了。

然而焦菊隱確實(shí)是大戲劇家,具有極其敏銳深刻的洞察力。正是在“斯坦尼體系中國(guó)化”的結(jié)合斯坦尼體系和民族戲曲演劇進(jìn)行創(chuàng)造的走向中,他看到了“我們要有中國(guó)的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派”的美好前景,看到了中國(guó)學(xué)派“用話劇藝術(shù)的形,來(lái)傳戲曲藝術(shù)的神”的獨(dú)特風(fēng)姿魅力。并且,焦菊隱不僅是一個(gè)大導(dǎo)演,還是一個(gè)大理論家,他在舞臺(tái)實(shí)踐基礎(chǔ)上所進(jìn)行的演劇理論總結(jié)和思考,具有同時(shí)代人難以逾越的超前性和深刻性。在《關(guān)于話劇汲取戲曲表演手法問(wèn)題》《談話劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個(gè)問(wèn)題》《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》《〈武則天〉導(dǎo)演雜記》《論民族化(提綱)》等重要文章中,結(jié)合演劇實(shí)踐和理論思考,焦菊隱闡釋了“中國(guó)的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派”的主要內(nèi)涵: 強(qiáng)調(diào)表演要以簡(jiǎn)練精確的形體動(dòng)作深入人物的內(nèi)心世界挖掘其“內(nèi)在的真實(shí)”和“詩(shī)意的真實(shí)”,將導(dǎo)演在舞臺(tái)畫(huà)布上“畫(huà)出動(dòng)人心魄的人物”看作是詩(shī)意的集中表現(xiàn),強(qiáng)調(diào)舞美要以虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)造烘托出“飽滿而富有詩(shī)意的整體形象”。不難看出,無(wú)論是表演、導(dǎo)演還是舞美,焦菊隱都將“形象”的創(chuàng)造看作是話劇舞臺(tái)演劇的中心,將“詩(shī)意”的創(chuàng)造看作是話劇舞臺(tái)演劇最高的藝術(shù)境界。這可以看作是中國(guó)話劇演劇學(xué)派的根本追求,它對(duì)中國(guó)話劇演劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

焦菊隱所憧憬的“我們要有中國(guó)的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派”,在新時(shí)期以來(lái)的話劇演劇中作為主潮在切實(shí)地被探索著、發(fā)展著。主要原因就是新時(shí)期以來(lái),中國(guó)話劇觀念發(fā)生了由寫(xiě)實(shí)向?qū)懸?、由再現(xiàn)向表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變,尤其是“寫(xiě)意話劇”在劇本創(chuàng)作中取得重大突破?！豆穬籂斈鶚劇?劉錦云)、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》(陳子度、徐曉鐘等)、《中國(guó)夢(mèng)》(孫惠柱、黃佐臨等)、《死水微瀾》(查麗芳)、《生死場(chǎng)》(田沁鑫)、《WM(我們)》(王培公、王貴)等劇,從戲曲美學(xué)出發(fā)去創(chuàng)作現(xiàn)代民族話劇,其戲劇結(jié)構(gòu)的時(shí)空寫(xiě)意性、生活表現(xiàn)的動(dòng)作寫(xiě)意性和情理內(nèi)涵的詩(shī)化寫(xiě)意性,為舞臺(tái)演劇的“用話劇藝術(shù)的形,來(lái)傳戲曲藝術(shù)的神”呈現(xiàn)了寬廣的戲劇天地。黃佐臨導(dǎo)演《中國(guó)夢(mèng)》、徐曉鐘導(dǎo)演《桑樹(shù)坪紀(jì)事》、林兆華等導(dǎo)演《狗兒爺涅槃》、王貴導(dǎo)演《WM(我們)》等,這些演劇從戲曲寫(xiě)意美學(xué)和舞臺(tái)假定性原則出發(fā),結(jié)合斯坦尼演劇體系以及梅耶荷德、布萊希特、阿爾托等的演劇體系進(jìn)行探索,注重話劇演劇的劇場(chǎng)性、扮演性、形體演技、觀演關(guān)系和形式美,拓展和豐富了焦菊隱關(guān)于“中國(guó)的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派”的構(gòu)想,把中國(guó)話劇演劇學(xué)派的探索推向一個(gè)新的階段。