中國新詩中的矛盾修辭法

一 行

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“矛盾修辭法”（oxymoron，本義為“敏銳的愚蠢”）是文學(xué)中的常見手法之一。在嚴(yán)格定義中，它是將兩個(gè)相互排斥、沖突的詞或詞組連在一起形成有特定效果的短語，諸如“冰冷的火焰”“真實(shí)的謊言”“深刻的淺薄”；如果做擴(kuò)展的理解，它還可以包括悖論式表述（paradox），亦即主詞與謂詞性質(zhì)相反、或者有兩個(gè)彼此矛盾的屬性謂詞（或陳述項(xiàng)）的句子，比如“那歌聲既遙遠(yuǎn)又切近”“兒童是人類之父”“它從未是它而只是它所缺失的”。矛盾修辭法能造就令人印象深刻的警句（epigrammatic）風(fēng)格，深合于古希臘哲人赫拉克利特的洞察：“相反者結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧，一切都是通過斗爭而產(chǎn)生的。”從赫拉克利特這句名言來看，矛盾修辭并不只是一種修辭格或機(jī)智的語言游戲，它有更深的根源——“矛盾”并不僅僅存在于語詞表面，而是存在于語詞、心智和實(shí)在之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中。自波德萊爾《惡之花》以來的現(xiàn)代主義詩學(xué)中，矛盾修辭法因其體現(xiàn)出了“現(xiàn)代心智”或“現(xiàn)代主體”的內(nèi)在張力和復(fù)雜性（“惡之花”這一矛盾修辭即是其象征），而得到眾多詩人的青睞。中國新詩作為深受現(xiàn)代主義影響的詩歌運(yùn)動和語言形式，自然也不例外，但新詩作者們運(yùn)用矛盾修辭時(shí)的語境、方式和所要實(shí)現(xiàn)的詩學(xué)意圖多有差異。本文試圖在簡要說明矛盾修辭法的哲理根據(jù)的基礎(chǔ)上，通過梳理不同時(shí)期中國新詩作者們對這一手法的運(yùn)用方式，來呈現(xiàn)修辭技藝中隱含的精神史線索。

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作為一種言說方式，矛盾修辭法有其哲理上的深刻根據(jù)。如果進(jìn)行觀念史的回溯，我們會看到無論是東方還是西方，這種言說方式首先是用于對“終極實(shí)在”（“天道”或“神”）的形容，然后才逐漸用在對普通事物的復(fù)合性質(zhì)的描述中。由于“道不可說”，終極實(shí)在超逾了人的理智能力和言說能力，因此所有對“道”（或“神”）的言說都必然呈現(xiàn)為“說不可說”的悖謬，這種不得已的言說只能用矛盾和悖論來暗示“道”的超越性?！兜赖陆?jīng)》中的“無狀之狀，無物之象”“大成若缺，大盈若沖”“大音希聲，大象無形”都是著名例證。西方中世紀(jì)基督教神秘主義者艾克哈特大師、庫薩的尼古拉等人也用類似的矛盾修辭（“非存在的存在”“無意愿的意愿”“有學(xué)識的無知”）來形容無限者之超語言、超邏輯性，以及人與終極實(shí)在之間的距離。而一普通事物所具有的相互矛盾的性質(zhì)，不過是分有了終極實(shí)在之內(nèi)在悖謬性的結(jié)果。

按沃格林的觀點(diǎn)，人是一種“居間性”的存在，亦即以愛欲的方式活在各種張力之間，這些張力包括內(nèi)在與超越、人類秩序與神性秩序、有朽與不朽、無知與知識等等?！懊苄揶o”最初用于呈現(xiàn)終極實(shí)在的超越性，但在后來的歷史中，“矛盾修辭”逐漸內(nèi)在化，成為了對人之處境和生命狀態(tài)的表述方式。中國與西方在這一“內(nèi)在化”的進(jìn)程中，大體沿著以下方向展開：在中國，是莊子的“無用之用”（《莊子·逍遙游》）和列子的“不射之射”（《列子·列御寇為伯昏無人射》）；在西方則是“世界的荒謬”（諾斯替主義的教義可概括為“最美麗的世界也不過是一個(gè)黑暗、混亂的垃圾堆”）和“精神的自我否定”（黑格爾說的“在絕對的支離破碎中依然保持自身的完整”）。莊子和列子所要抵達(dá)的是一種不被固定目的所束縛的自由，“無用之用”與“不射之射”都有一種依循“天”之自發(fā)秩序而忘我的姿態(tài)；而諾斯替主義和黑格爾的矛盾言說則透著一種強(qiáng)烈的緊張和焦慮感，精神與世界的沖突呈現(xiàn)為“嚴(yán)肅、痛苦、容忍和勞作”。黑格爾重新勘定了“矛盾”的起源位置：“矛盾”的出現(xiàn)并非因?yàn)榻K極實(shí)在不可言說，相反，“矛盾”是作為終極實(shí)在的“絕對精神”的必然環(huán)節(jié)和運(yùn)動方式。“實(shí)在”并不在語言和概念之外，而就顯現(xiàn)為“概念的概念”或“概念整體”，通過概念的自我否定來展開和實(shí)現(xiàn)自身，一切矛盾在體系的完成中獲得和解與統(tǒng)一。于是，“矛盾修辭法”就成為了“概念的辯證法”：“A 是A 也是非A，因?yàn)锳 在自身中包含自相關(guān)的否定性?！?/p>

在現(xiàn)代哲學(xué)和文學(xué)中，矛盾修辭法得到空前規(guī)模的運(yùn)用，這是因?yàn)?，“現(xiàn)代性”本身就意味著危機(jī)、分裂和沖突，而且這是不再能獲得和解的沖突——現(xiàn)代人始終要面臨主體與客體、個(gè)體與總體、生存與理性、永恒與瞬間、內(nèi)在與超越之間永無止息的對峙和斗爭。青年馬克思關(guān)于“勞動異化”的論斷就貫徹著矛盾修辭法：“工人生產(chǎn)得越多，他能夠消費(fèi)的越少；他創(chuàng)造價(jià)值越多，他自己越?jīng)]有價(jià)值、越低賤；工人的產(chǎn)品越完美，工人自己越畸形；工人創(chuàng)造的對象越文明，工人自己越野蠻；勞動越有力量，工人越無力；勞動越機(jī)巧，工人越愚笨，越成為自然界的奴隸”（《1844 年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》）。而在馬克思之后，黑格爾所說的“精神自身的矛盾”朝兩條不同路徑發(fā)展：其中一支往晦暗里行進(jìn)，成為了存在主義、表現(xiàn)主義的“生存的荒誕和自我的悖謬”；另一支則往光亮處走，變成了愛默生和惠特曼式的自我宣言（“我自相矛盾，因?yàn)樯菬o限豐富的”）。巴塔耶《內(nèi)在體驗(yàn)》開篇處所引的尼采箴言“黑夜也是一個(gè)太陽”仿佛是這兩條路徑的匯合處。

以上簡要的觀念史溯源，基本涵蓋了“矛盾修辭法”建基于其上的“真理內(nèi)容”的主要形態(tài)。在中國新詩中，有難以計(jì)數(shù)的詩人以此種言說方式來呈現(xiàn)“終極實(shí)在的神秘”“無用之用”“世界的荒謬”“精神的自我否定”“現(xiàn)代主體的內(nèi)在分裂”和“生命難以窮盡的豐富性”。但是，詩的演進(jìn)并非只是觀念或哲學(xué)的注腳，它總是與詩所誕生于其中的歷史處境和詩人個(gè)體的生命氣息有著密切關(guān)系。在具體的考察中，我們?nèi)匀荒馨l(fā)現(xiàn)中國新詩在一些重要時(shí)刻，用矛盾修辭法顯示了更復(fù)雜多樣、也更具切身性的歷史和生命境遇。

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在新詩的多重開端中，魯迅《野草》以一種強(qiáng)勁的黑暗之力確立了“現(xiàn)代主體”，并提供了如何有效運(yùn)用矛盾修辭法的典范?！赌鬼傥摹分械拿洹坝诤聘杩駸嶂H中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”，聽起來和本雅明《論歌德〈親合力〉》的結(jié)尾“只是因?yàn)橛辛四切┎槐Ｍ娜?，希望才賜予了我們”極為相近。不難看到，《野草》中的全部矛盾修辭是由其“題辭”奠定基調(diào)的，它由雙重對峙或雙重張力的交錯(cuò)構(gòu)成：其一是“言說”與“沉默”之間的張力；其二是“生命”（生長）與“死亡”（朽腐）之間的張力。前者構(gòu)成了詩的語言境域（一種深黑色的、荒涼的語調(diào)），后者構(gòu)成了詩的實(shí)質(zhì)內(nèi)容（對生命和死亡的雙重肯定）?！兑安荨返难赞o生長于“沉默”這一荒野之上。它既吸收了中國古典傳統(tǒng)對“沉默”或“無言”的領(lǐng)會，又偏離了這一傳統(tǒng)。盡管《野草·題辭》中的“沉默”仍然是形而上的，但其情調(diào)已經(jīng)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變：中國古典那種白色的、悠然恬靜的、通向自然之無限境域的無言，被置換為一種黑色的、充滿張力的、靈魂內(nèi)傾朝向的沉默?！爱?dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛?！笔澜纭⒆晕液驼Z言之間的沖突關(guān)系，使得魯迅的矛盾修辭具有了表現(xiàn)主義的情調(diào)。

真正繼承了《野草》的內(nèi)在張力的詩人，是穆旦。像《我向自己說》（“當(dāng)可能還在不可能的時(shí)候/我僅存的血正惡毒地澎湃”）和《出發(fā)》（“告訴我們和平又必需殺戮，/而那可厭的我們先得去喜歡”）這樣的詩作，顯然延續(xù)著魯迅筆法的血統(tǒng)。穆旦與魯迅一樣致力于塑造“現(xiàn)代主體”，但與《野草》中的抽象場景書寫不同，穆旦有許多詩作處理了更為具體的戰(zhàn)爭年代的現(xiàn)實(shí)人群和情境（如《小鎮(zhèn)一日》《洗衣婦》《野外演習(xí)》《農(nóng)民兵》等）。像《森林之魅》中“它的要求溫柔而邪惡，它散布/疾病和絕望，和憩靜，要我依從”或《農(nóng)民工》中“他們是工人而沒有勞資，/他們?nèi)〉枚鵁o權(quán)享受”這樣的矛盾修辭，在穆旦詩作中并不少見，其中蘊(yùn)含著穆旦對人性、對戰(zhàn)爭的曲折而辯證的觀照方式。正如王璞《新詩深入內(nèi)陸》一文所說的，穆旦用一種“非中國性”的寫法，恰恰寫出了他那個(gè)時(shí)代的緊張、痛苦、黑暗和不確定的中國經(jīng)驗(yàn)。這種“非中國的中國性”的辯證法之所以會產(chǎn)生，是因?yàn)槟碌┕P下的“中國”并非傳統(tǒng)中國，而是正在血與火、死與生的斗爭中成形的現(xiàn)代中國的“國族共同體”。為了書寫這個(gè)正在形成之中的國族，穆旦必須用一種體現(xiàn)了現(xiàn)代性之分裂、對峙、沖突的悖論性句法去呈現(xiàn)其中包含的斗爭和緊張。

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早期新詩所構(gòu)建的那個(gè)“現(xiàn)代主體”在不久以后的歷史中被摧毀。很長一段時(shí)期里，“矛盾修辭法”的使用只具有語言的表層意義。而要重新確立起“現(xiàn)代主體”，需要等到“今天派”那一代詩人登場。北島的詩在今天看來顯得粗糙、單薄，但就重塑“現(xiàn)代主體”這一方面而言仍然有其歷史重要性。《結(jié)局或開始》（以及《宣告》）試圖“代替另一個(gè)人”發(fā)言，將“死者的聲音”吸納到自身之中，它確認(rèn)“主體”的存在總是“與死者一起共在”。矛盾修辭法在《結(jié)局或開始》中服從于道義批判的二元對立原則（“以太陽的名義/黑暗公開地掠奪”），雖簡單卻直接有力。而在另一首詩《十年之間》中，北島試圖使“詩歌之看”容納一種“盲人的目光”：“而昨天那盞被打碎了的燈/在盲人的心中卻如此輝煌/在突然睜開的眼睛里/留下兇手最后的肖像”——這位“盲人”睜開眼睛時(shí)的視力，正是“昨天那盞被打碎了的燈”的轉(zhuǎn)化物，并且變成了對罪惡的指證。從詩歌倫理的角度來說，北島承擔(dān)起了其歷史使命：對“死者的聲音”和“盲人的目光”這類提示著欠負(fù)之物的汲取和內(nèi)化，是新的詩歌主體得以存在的條件。

相比之下，多多在上世紀(jì)八、九十年代寫下的詩中雖也有對“死者聲音”和“盲人目光”的書寫（如《從死亡的方向看》和《火光深處》），但他對矛盾修辭的運(yùn)用是更為戲劇化的，甚至有一種頑劣少年的惡作劇氣質(zhì)。常被人津津樂道的《我姨夫》（1988 年）充分顯示了多多絕妙的戲劇想象力：“我姨夫常從那里歸來/邁著設(shè)計(jì)者走出他的設(shè)計(jì)的步伐/我就更信：我姨夫要用開門聲/關(guān)閉自己——用一種倒敘的方法”。這里出現(xiàn)的“用開門聲關(guān)閉自己”固然是“倒敘”產(chǎn)生的吊詭結(jié)果，但如果結(jié)合《我姨夫》的意圖，亦即用超現(xiàn)實(shí)主義筆法為某個(gè)特殊年代中產(chǎn)生的“唯我論強(qiáng)迫癥狂人”畫素描，那么，“用開門聲關(guān)閉自己”恰好精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出這類人的精神狀態(tài)——貌似開放、無所不能和對一切感興趣，其實(shí)只是為了更好地自我封閉?！稙榱恕罚?993年）中“用失去指頭的手指著”所產(chǎn)生的戲劇效果則是另外一類，“無指之指”似乎只是為了指向缺失本身的存在。多多高超的語言天賦和他對詩歌精神強(qiáng)度的不懈追求，使他在這一時(shí)期詩作中的矛盾修辭具有了一種耀眼的魅力。

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不過，以上這些詩人對矛盾修辭法的使用仍然是局部性的。在當(dāng)代新詩中，將矛盾修辭發(fā)展為自身的風(fēng)格標(biāo)志的詩人只有一位，那就是歐陽江河。大致以1996 年為界，歐陽江河的寫作可以劃分為兩個(gè)不同性質(zhì)的時(shí)期：1996年以前，他詩作的基調(diào)是抒情性的，在抒情底色之上進(jìn)行玄學(xué)、政治和社會學(xué)的思辨；而1996 年以后，他的詩的基座則被更換為“材料主義”或裝置性，寫作的目標(biāo)是利用所有可能的材料來制造綜合性的語言裝置。在這兩個(gè)時(shí)期，他都將矛盾修辭當(dāng)成詩的主要方法或策略之一，但不同時(shí)期它承載的詩學(xué)功能是迥異的。早期名作《肖斯塔柯維奇：等待槍殺》（1986 年）中的警句“真正恐怖的槍殺不射出子彈/它只是瞄準(zhǔn)”，毫無疑問包含著對現(xiàn)代政治的深度經(jīng)驗(yàn)?！段覀儭罚?986 年）的結(jié)尾以一種令人震悚的詭異語氣陳述了“反面烏托邦”的荒誕狀況：“他年輕時(shí)，我們的祖先不敢老去/當(dāng)他老了，我們的兒子不敢降生?！边@些詩作都有強(qiáng)烈的對身體感受、身體性的恐懼的指涉，因而能迅速喚起讀者的類似經(jīng)驗(yàn)?！恫ＡЧS》（1987 年）對事物的玄學(xué)思辨則帶著馬拉美和瓦雷里式“純詩”的影響痕跡，但最終來說仍然是抒情性的：“但還有另一種真實(shí)/把我引入另一種境界：從高處到高處。/在那種真實(shí)里玻璃僅僅是水，是已經(jīng)/或正在變硬的、有骨頭的、潑不掉的水，/而火焰是徹骨的寒冷，/并且最美麗的也最容易破碎?！薄安ＡА薄笆^”“火焰”的真實(shí)物質(zhì)性被抽掉，剩下了詞語的純粹質(zhì)地，一種硬朗、高貴、寒冷、空曠、美麗且易碎的質(zhì)地。但通過將詞的質(zhì)地與“事物的眼淚”相連，身體性又被召回，它將人引領(lǐng)向崇高又憂傷的狀態(tài)。在《一夜肖邦》（1988 年）中，有關(guān)“彈奏”和“傾聽”的矛盾修辭反復(fù)出現(xiàn)（“可以把肖邦彈奏得好像沒有肖邦”“可以把肖邦彈奏得好像沒有在彈”“可以死去多年但好像剛剛才走開”），最終通向的是一個(gè)極度抒情的結(jié)尾：“真正震撼靈魂的狂風(fēng)暴雨/可以是/最弱的、最溫柔的。” 《哈姆雷特》（1994 年）更是將矛盾修辭與重復(fù)句法疊加在一起，強(qiáng)化了詩的感染力：“衰老的人不在鏡中仍然是衰老的，/而在老人中老去的是一個(gè)多么美的美少年！”可以認(rèn)為，歐陽江河在這一時(shí)期主要是一位抒情詩人，矛盾修辭的主要作用，是通過以身體經(jīng)驗(yàn)為根據(jù)的幾種質(zhì)感或生命狀態(tài)的對比，來形成詩的情感氛圍?！吨腔鄣镊俭t之舞》《最后的幻象》《椅中人的傾聽與交談》《我們的睡眠，我們的饑餓》這些詩中的矛盾修辭也都可以作為這種抒情性的例證。

而從1996 年寫下的《感恩節(jié)》和《國際航班》開始，歐陽江河的詩歌機(jī)制發(fā)生了內(nèi)在轉(zhuǎn)換：詞、物與身體之間的連結(jié)被弱化，修辭學(xué)性質(zhì)的語言景觀逐漸占據(jù)詩的中心，一些類似于紐約時(shí)代廣場廣告屏幕的詩歌裝置在他的寫作中豎立起來?！熬嚳斓孟駝Ｗ邮?快追上子彈時(shí)轉(zhuǎn)入一個(gè)逆喻，/一切在玩具槍的射程內(nèi)。車禍被小偷/偷走了輪子，但你可以用麻雀腳/捆住韻腳行走”（《感恩節(jié)》），“一個(gè)有身孕的過氣港姐在減壓時(shí)/昏了過去，班機(jī)降落后，胎兒/仍然奇怪地逗留在天空中”（《國際航班》），這些過于機(jī)智、光滑的句子削弱了詩的嚴(yán)肅性，但又沒有構(gòu)成真正的喜劇，而只是停留于詭辯和俏皮話的層次?！懂吋铀鳟嬇！贰稌r(shí)裝店》《那么，威尼斯呢》也都有類似的傾向。中斷寫作近十年之后，2007 年正式重新提筆的歐陽江河，打算將詩當(dāng)成“裝置藝術(shù)品”來經(jīng)營——這給他的詩帶來了濃濃的“裝配感”。矛盾修辭與材料拼接術(shù)一起，構(gòu)成了其詩歌裝置的核心工序。長詩《鳳凰》（2010年）中寫道“一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍”，這個(gè)集古今中西各類知識、觀念、媒介信息材料和廢棄物于一身的“鳳凰”，指向一種從高處俯瞰塵世的神性之物（“在天空中/凝結(jié)成一個(gè)全體”）。它固然將“破壞與建設(shè)，焊接在一起”，并使得“一堆廢棄物，竟如此活色生香”，但其“崇高性”是空洞的，按照馮強(qiáng)《新詩現(xiàn)代性的技藝和崇高問題——以歐陽江河詩歌為例 》一文的分析，其中不包含身體性，也基本拋棄了普通人的感知尺度。

在近作《鳩摩羅什》（2023 年）中，歐陽江河對材料的組裝和處理能力更加老練，修辭也臻于圓熟，但閱讀時(shí)給讀者帶來的審美疲倦?yún)s更深了。這樣的詩作為大型景觀詩或裝置詩，看上去里面什么都有。從形式詩學(xué)的角度來看，它在觀念賦形方面做得不錯(cuò)，但在感受性的賦形方面做得并不好——詩的感受形態(tài)是完全散亂的、碎片化的、不連貫的，也沒有貫通性的情緒和情感氛圍。從動力詩學(xué)的角度來說，這首長詩的氣息是斷的，讀下來很勉強(qiáng)、沒有推動性，幾乎就是規(guī)劃性的強(qiáng)行書寫的產(chǎn)物。一首詩必須在多重層面上完成賦形：觀念的、敘事的和感受的，觀念形式不能取代敘事形式和感受形式。歐陽江河早年的詩在觀念性和感受性兩個(gè)方面都做得很好、很平衡（《一夜肖邦》《咖啡館》《椅中人的傾聽與交談》，特別是《1991 年夏天，談話記錄》），敘事性是他一直以來的弱項(xiàng)；走向材料主義的裝置詩之后，他基本放棄了對感受性的挖掘，只滿足于語言的修辭質(zhì)感，而不再在詩中呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際感知或事物的情境質(zhì)感，這使他的詩完全失衡，變成了只有觀念形式這一根柱子的大廈。他可能會認(rèn)為，自己現(xiàn)在的寫法是向當(dāng)代藝術(shù)中的裝置物靠攏，可是，裝置物是有真實(shí)的物質(zhì)性和空間限定的，一個(gè)裝置自帶一種物與空間相互作用而產(chǎn)生的感受形式；而裝置詩只是語言作品，它并不直接具有裝置藝術(shù)的物性和感受性。語言本身是觀念性的，因此語言要獲得感受性，就必須突出詞與身體、身體與情境相互作用形成的知覺連續(xù)體，繼而訴諸身體性的情緒和情感氛圍。

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在后期歐陽江河的詩中，矛盾修辭法是作為一種語言景觀被不加節(jié)制地運(yùn)用的。它既脫離了與“身體主體”的關(guān)聯(lián)，也不再指涉世界的荒誕。修辭一旦喪失實(shí)在根據(jù)和感受基礎(chǔ)，就會成為一種可以無限繁殖、衍生的擬像。在我們時(shí)代，矛盾修辭被廣泛運(yùn)用于廣告文案的寫作，它向景觀轉(zhuǎn)換的迅速性和便捷性，導(dǎo)致它與全球資本主義的商業(yè)邏輯有一種深層的同構(gòu)性。一些更謹(jǐn)慎的當(dāng)代詩人警覺于此，開始主動減少或放棄矛盾修辭。蕭開愚的早期詩作也曾有過集中使用矛盾修辭的情形，比如《日本電器》：“它的畫面和聲音如此清晰，/證明我們一直生活在模糊中。/甚至更壞。DVD 將要/證明那些好音樂是扼殺過的，/眼前的白天是黑暗的。”但在后來的寫作中，這樣的句子幾乎再也見不到了。矛盾修辭的另一個(gè)弱點(diǎn)是，它本質(zhì)上是依靠相反詞項(xiàng)的結(jié)合、并置而制造效果的警句寫作，但其訴諸“相反”或“對立”的邏輯結(jié)構(gòu)卻并不能涵蓋世界和實(shí)在的全部范圍。如德勒茲所看到的，世界主要不是由“相反者”之間的關(guān)系構(gòu)成的，而是由“相異者”之間的關(guān)系構(gòu)成?！懊堋辈⒉荒軐⑺械摹安町悺倍及ㄟM(jìn)來。在德勒茲思想中，由“微分差異”構(gòu)成的連續(xù)體才是我們真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)條件。因此，“矛盾修辭”制造出的警句往往是較為粗糙和簡化的心智產(chǎn)物，當(dāng)代詩人需要更微妙的感受力來填充被“矛盾邏輯”所忽略的經(jīng)驗(yàn)區(qū)間。這種訴諸對“微分差異”之感受力的詩作，可以在臧棣、啞石、朱朱等人的作品中看到。

進(jìn)入21 世紀(jì)之后的十幾年中，除了歐陽江河的寫作之外，矛盾修辭法在當(dāng)代詩中的出場頻率明顯減少，大多數(shù)成熟詩人都不再將它當(dāng)成重要的修辭手法。但這又會帶來新的問題：無論矛盾修辭存在哪些局限，它都是詩歌獲得語言張力和強(qiáng)度的最有效方式，一旦完全放棄矛盾修辭，詩或許可以變得更微妙，但詩的強(qiáng)度也同時(shí)會有所喪失。這構(gòu)成了當(dāng)代詩的兩難困境之一：過度追求微妙感，詩就很可能不再有那種濃烈的刺激性和驚艷感。因此，詩人并不一定就要將矛盾修辭作為一種失效的修辭手段完全扔掉，而最好是在保持警覺性的同時(shí)重新建立起矛盾修辭與實(shí)在、與身體感受之間的真切關(guān)聯(lián)，并用訴諸差異性的修辭去包裹和平衡它。在我看來，多多、王君和鄭越檳是試圖在當(dāng)代語境中重建矛盾修辭的三個(gè)詩人例證。

多多《拆詞》（2022 年）這部詩集中的作品與他早期詩作的主要區(qū)別之一，是他基本放棄了早期詩作中的微型戲劇場景和情節(jié)（只保留了一些動作和表情），同時(shí)，早期詩作中的畫面感和完整形象序列也接近于消失（只剩下松散的、碎裂的形象），被高度抽象的沉思和冥想所取代。這種抽象化的代價(jià)，是通過形象產(chǎn)生的感性力量流失了很多，而其收獲則是詩的內(nèi)聚力得到強(qiáng)化，并呈現(xiàn)出更濃縮的語言強(qiáng)度（“討論詩歌，就是討論炸藥”）。這種寫作方式高度依賴于警句，因而矛盾修辭就是重要手法之一。在最好的狀態(tài)下，多多能以他自身的方式召喚出“實(shí)在之神秘”，如下面這首《讀偉大詩篇》：

這童話與神話間的對峙

悲涼，總比照耀先到

頂點(diǎn)總會完美塌陷

墓石望得最遠(yuǎn)

所有的低處，都曾是頂點(diǎn)

從能夠聽懂的深淵

傳回的，只是他者的沉默

高處仍在低處

愛，在最低處

讓沉思與沉默間的對話繼續(xù)

這首詩建立在由兩組相近詞語（“童話-神話”，“沉思-沉默”）的對照所打開的語言空間之中，這種對照由語義的微妙差異構(gòu)成。而“對峙-對話”則是第三組形成對照的相近詞語：從緊張的“對峙”到和解性的“對話”的轉(zhuǎn)變，是由“悲涼”“對他者的傾聽”和“愛”帶來的，它們將整個(gè)語義空間中的運(yùn)動收束到一個(gè)導(dǎo)向同感心的方向。在詩的行進(jìn)中，第二段出現(xiàn)的“低處-頂點(diǎn)”“（聽懂和傳回的）聲音-沉默”“高處-低處”這三次矛盾修辭，帶來的并不是“對峙”張力的加劇，相反，它們共同形成了一個(gè)平緩向下、匯入“最低處”（“愛”）的引導(dǎo)性的斜坡，降低了從“頂點(diǎn)”到“深淵”的語言勢差。在多多這首詩中，矛盾修辭是從屬于“微妙差異”的對話邏輯并被后者包裹的，因而讀者感覺不到強(qiáng)制性和緊張感。另外，在《拆詞》這部詩集中，大量關(guān)于“存在與無”“言說與沉默”“人與無人”“消失與顯現(xiàn)”的矛盾修辭都表明多多試圖重建“當(dāng)代詩的超驗(yàn)維度”，這一在當(dāng)代世界中仍執(zhí)著于朝向“終極實(shí)在”（盡管它已碎裂為“無詞、無物和無人”）的寫作姿態(tài)需要極大的勇氣和專注力。

王君的寫作根源于其長期的宗教修行和嚴(yán)格系統(tǒng)的意識觀想訓(xùn)練。他對矛盾修辭的使用方式明顯受歐陽江河影響 （如《幻化》中“我飛在我不能為鳥的不能里”，《蝴蝶苔蘚》中“一只蝴蝶的非眼”），而他對“感知的微分差異”的言說方式則借鑒了臧棣（如《顆粒琴》中“宇宙的琴”與臧棣《芹菜的琴叢書》有類似之處），但這兩方面的語言技藝都被王君以“詞與物的觀想法”所統(tǒng)攝，并重新鑄煉為獨(dú)一無二的風(fēng)格?！逗Ｊ序讟恰房梢圆糠终f明王君的觀想方式，某種力量“動了一下原子的/結(jié)構(gòu)和次序，物質(zhì)的大廈轟然倒下”，一切事物都被融化為“光與氣”的微粒的重組和變幻形態(tài)：

世界由銀碗組成。

從銀碗的邊沿流出金黃色的牛奶，

群山互為奶酪，它們濃稠得

讓光線化不開海鷗。而海鷗的兩個(gè)輪子

飛起來是滾動的木桶。

氣，在木桶里

是比寂靜滾動得更快的木桶。

氣的左手遞給右手一個(gè)酒杯：

以虛無，嘴啜飲到這葡萄的瀑布。

竟然還有……精神追不上的光亮。

邊界的融解導(dǎo)致了事物的互相轉(zhuǎn)化（在“銀碗”“牛奶”“海鷗”和“木桶”間反復(fù)變幻），這種以微分差異的連續(xù)性形成的“液體”或“流體”的觀看方式在當(dāng)代詩中并不少見。但這首詩的特殊性在于后面那句“竟然還有……精神追不上的光亮”，此即是說，詩中發(fā)生的物的變形并不是詩人主動想象的結(jié)果，而是由某種從外部到來的力量（“他”）展現(xiàn)給“我”、讓“我”看的結(jié)果?！拔摇痹噲D追逐、理解和把握這一光亮或事件，卻追不上。因此，觀想乃是主動地進(jìn)入到一種被動狀態(tài)中，將意識交給從深處涌起的無意識過程，在此過程中事物將逐漸消融為空無狀的種子或微粒。這就是王君詩中多次出現(xiàn)的“能與不能”“物之存在與非在”等矛盾修辭的實(shí)在根據(jù)。這首詩中的“飛翔-滾動”“虛無-啜飲”的并置也由此而來。王君憑借這一從宗教經(jīng)驗(yàn)（主要是禪宗、藏密和道教）中獲得的觀想法門，成功地將矛盾修辭轉(zhuǎn)換為意識與無意識過程之間的對話。

鄭越檳是當(dāng)代罕有的神秘主義詩歌天才，他將濟(jì)慈式的“消極感受力”與里爾克式的對“超驗(yàn)”的領(lǐng)悟力結(jié)合在一起，形成了獨(dú)有的詩歌氣息和精神性。我從未在其他人身上看到過如此強(qiáng)勁、密集和龐大的神秘主義渴望，仿佛有一些潮水般的聲音終年在他靈魂的群山之間來回晃蕩，而他的詩歌句法只是對相互交疊的多重回聲的記錄。在他那里，并不需要刻意運(yùn)用什么修辭手段，那些驚人的句子就會自動像泉一樣汩汩冒出來。比如《掃地僧日記》的下面這一節(jié)：

有些愛撫產(chǎn)生了徹底的理解，有些

愛撫則由徹底的理解產(chǎn)生。世間

冰塊一定是因?yàn)楸粌A聽了才消融的

決不是別的原因，風(fēng)中勁草開始

以搖來晃去為細(xì)小宗教。我在夜里

隨意走著，難免會走到世界和世界的

空無必須互相照顧的至暗處，就算

不是火，我也得熄滅了。人走著走著

也該哭了吧一樣突然哭了，那種淚

至今依然只由大雨和無形的姐姐擦拭

在那被秘密和熱淚遺忘的空曠之地，詩人和自己的靈魂發(fā)生著對話，或者說，“靈魂”就是這場對話本身?；蛟S“我們”都在期待某種“無手的愛撫”，而“我們”注定的歸處卻是“無火的焚燃和熄滅”。與王君詩作有著明確的宗教傳統(tǒng)來源不同，鄭越檳的神秘主義靈視是完全個(gè)體化的，因而也更為脆弱、更容易絕望。這是一種在風(fēng)中搖曳的葦草所擁有的“細(xì)小宗教”，它的內(nèi)傾和晦暗性，使得詩人在絕對孤獨(dú)中時(shí)刻面臨著崩潰的危險(xiǎn)。那潮水般的聲音和回聲塑造出來的個(gè)體靈魂空間，總是一再地在內(nèi)部構(gòu)筑、摧毀又重建。這一不斷自我構(gòu)建又自我摧毀的主體形態(tài)，與穆旦《詩八章》中不斷“變灰又新生”的愛欲主體有相似之處，但處境更為危急（鄭越檳寫道：“不知塌陷后/仍有個(gè)堅(jiān)實(shí)的新我還是什么都沒有”）。只能期待詩人在一次次的自我摧毀中能夠終于形成一個(gè)不可摧毀的核心。

以上對新詩歷史和現(xiàn)場中部分詩人的重述，并未窮盡“矛盾修辭法”在新詩寫作中的所有可能性。在重述中，作為一種詩歌手法或技藝的矛盾修辭始終是次要的，更值得注意的是矛盾修辭所映現(xiàn)出的生命在世界中的處境，以及語言、精神和實(shí)在之間的聯(lián)系。無論是否將其當(dāng)成自己的主要詩歌手法，無論這一手法具有哪些局限和缺陷，我們都不能否認(rèn)它所帶來的語言和精神強(qiáng)度。正如多多《讀偉大詩篇》所顯示的，面對著現(xiàn)代世界的荒誕和我們自身的內(nèi)在分裂，矛盾修辭除了是對這一時(shí)代狀況的揭示之外，也可能構(gòu)成一種特殊的療愈。事實(shí)上，無論是黑格爾的“矛盾辯證法”還是海德格爾的“作為爭執(zhí)的真理”，都有一個(gè)從斗爭向和解、從對峙向?qū)υ挼霓D(zhuǎn)化。通過觀想與沉思，通過差異感知對辯證法的補(bǔ)充和包裹，詩或許能幫助我們重建內(nèi)在性和超越性之間的平衡，在新的歷史處境下返回與終極實(shí)在的親近關(guān)系。