類型論視角下新國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影研究

□胡 丹 魏思晨

從廣義而言，類型電影是指一種沒有地緣或歷史的限制的電影，主要指按照各種不同類型或樣式的規(guī)定要求生產(chǎn)出來(lái)的電影，強(qiáng)調(diào)影片創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)化、程式化、模式化。而狹義的類型電影主要指二十世紀(jì)三四十年代在美國(guó)好萊塢占統(tǒng)治地位的一種影片制作方法和創(chuàng)作方式，是根據(jù)觀眾的接受心理和消費(fèi)習(xí)慣而確定下來(lái)的。本文中的類型電影主要是指前者，目前已分類的類型電影包括：西部片、歌舞片、犯罪片、喜劇片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛情片、恐怖片、兒童片等。

近些年，我國(guó)在類型電影方面進(jìn)行了不少新的嘗試，特別是在動(dòng)畫電影方面更是碩果累累。自20世紀(jì)20 年代至今，動(dòng)畫電影在中國(guó)已經(jīng)發(fā)展百年。在這一百年中，中國(guó)動(dòng)畫電影既憑借《大鬧天宮》驚艷世界，也曾在市場(chǎng)化的低潮中苦苦探索。目前，國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展開始呈現(xiàn)出一種類型化趨勢(shì)，在電影題材的選擇、故事的敘事結(jié)構(gòu)以及影像表達(dá)等方面都有相似之處。本文也將從這三個(gè)方面研究我國(guó)國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫類型電影。

一、電影選材

（一）以傳統(tǒng)神話IP 為敘事基點(diǎn)

動(dòng)畫電影作品只有深入挖掘民族文化資源，才能真正形成自己的視覺風(fēng)格和表現(xiàn)特色。日本動(dòng)畫注重精神層面的探索，內(nèi)容形式都保守含蓄。同時(shí)，由于自身國(guó)家漫畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)達(dá)，多數(shù)日本動(dòng)畫電影采用2D 手繪的形式，畫風(fēng)細(xì)膩，節(jié)奏舒緩，如宮崎駿的《龍貓》《千與千尋》。美國(guó)是一個(gè)由多民族組成的移民國(guó)家，因此其動(dòng)畫電影會(huì)從全世界的文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，既有包含中國(guó)元素的《功夫熊貓》《花木蘭》，也有以墨西哥傳統(tǒng)節(jié)日為題材的《尋夢(mèng)環(huán)游記》。同時(shí)，美國(guó)動(dòng)畫電影以輕松、幽默的喜劇題材居多，較少出現(xiàn)嚴(yán)肅的歷史題材，通常以大團(tuán)圓結(jié)局收尾。斯坦利·梭羅門在《電影的觀念》中提出類型電影應(yīng)具有承繼性、相似性、規(guī)律性。類型化簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是模式化。國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影的模式化集中體現(xiàn)在以經(jīng)典神話IP 作為敘事基點(diǎn)的電影中。

《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》均取材自中國(guó)傳統(tǒng)民俗故事。電影作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，終究要從文化中去尋找源泉。在中國(guó)浩如煙海的神話故事中，《西游記》與《封神演義》正是其中燦爛的兩顆星?！洞笫w來(lái)》從《西游記》和《大鬧天宮》中汲取創(chuàng)作靈感；哪吒與姜子牙均是小說(shuō)《封神演義》中的角色。它們講述的都是一個(gè)帶有強(qiáng)烈東方玄幻的神話故事，電影中蘊(yùn)含的是東方人特有的思想與價(jià)值觀。此外，與之前好萊塢拍攝的《功夫熊貓》與《花木蘭》不同，這三部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不只是借用了中國(guó)傳統(tǒng)文化的形，更具備了中國(guó)傳統(tǒng)文化的神。這些動(dòng)畫電影的故事背景著力突出中國(guó)傳統(tǒng)文化氛圍與東方人文意境，在繪制手法以及在影像的表達(dá)上更具民族性，在音樂方面也側(cè)重使用中國(guó)傳統(tǒng)樂器，如古箏、二胡、嗩吶、琵琶、馬頭琴等。極富特色的中國(guó)古典音樂加上具有東方山水畫意境的構(gòu)圖，已經(jīng)成為當(dāng)前新國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影的發(fā)展趨勢(shì)。

（二）創(chuàng)新傳統(tǒng)神話IP 人物形象

在敘事主題方面，近幾年的代表性動(dòng)畫電影在對(duì)傳統(tǒng)敘事資源進(jìn)行現(xiàn)代闡釋之后，淡化了原故事文本中的倫理教化色彩，并表現(xiàn)出世俗化、娛樂化的傾向。盡管《大圣歸來(lái)》到《姜子牙》仍舊以中國(guó)傳統(tǒng)神話故事為藍(lán)本進(jìn)行改編，但只保留了原有神話故事的背景與人物，在故事的敘事上具有現(xiàn)代化特征。《大圣歸來(lái)》中保留了原著中原有人物的靈魂，但又在不讓觀眾反感的情況下，以現(xiàn)代視角進(jìn)行了故事和人物的改編。比如，電影中的孫悟空是一個(gè)法力盡失的頹廢大叔形象，江流兒成了一個(gè)調(diào)皮善良的小男孩。電影的敘事主題也與《西游記》不同，未凸顯原著中孫悟空的那種宿命式的成長(zhǎng)，而是將重心放到孫悟空的自我認(rèn)同上。在江流兒的影響下，孫悟空不再懷疑自身的力量，從而獲得成長(zhǎng)。影片的主題也可以看作是一個(gè)普通人自我成長(zhǎng)、自我認(rèn)識(shí)的過程?！赌倪钢凳馈芬彩侨绱?，電影在哪吒身上加入了魔丸這個(gè)設(shè)定，使哪吒在傳統(tǒng)的“野孩子”形象中加入一絲邪惡的性質(zhì)，哪吒身上的那種反抗的意味更明顯。這是傳統(tǒng)的哪吒形象不具備的。電影中對(duì)哪吒的父親——李靖的形象更是做了顛覆性的改編。以往的李靖形象大多是一種權(quán)威的意象。而《哪吒之魔童降世》中的李靖形象有別于傳統(tǒng)，為了孩子不惜犧牲自己的一切，即使被孩子誤解也在所不惜，體現(xiàn)出父愛的偉大，也重構(gòu)了李靖這一封建父親形象?！督友馈分械慕友酪膊煌谝酝裨捁适轮邪装l(fā)蒼蒼的智者形象，而是被重塑為中年人的形象。這種對(duì)姜子牙外形的解構(gòu)給觀眾帶來(lái)的認(rèn)知反差與影片表現(xiàn)反叛這一深層次意義上的主題相契合。新國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影強(qiáng)調(diào)用年輕人的語(yǔ)言和思維方式來(lái)解釋傳統(tǒng)文化。這是對(duì)當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中觀眾不斷變化的文化需求的迎合，是一次尋求我國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的文化突變的探索。

（三）傳統(tǒng)神話IP 與新興神話元素的結(jié)合

過去的動(dòng)畫電影以京劇元素為主，人物塑造基本忠于原著，故事的創(chuàng)新程度較低，IP 利用率低。但是近些年來(lái)這類情況有所改變。當(dāng)下頗受關(guān)注的新神話動(dòng)畫電影不再對(duì)文本全盤接受，而是選擇性借鑒。他們會(huì)從神話經(jīng)典文本中篩選出自己需要的內(nèi)容，再加入神話IP，作為新興神話元素，從而構(gòu)建出一個(gè)披著傳統(tǒng)神話外衣的現(xiàn)代故事。通過這樣種傳統(tǒng)神話IP 與新興神話元素結(jié)合的方式，不僅可以引起觀眾的互文記憶，拉近觀眾之間的距離，還可以通過故事、沖突、人物之間的情感連接實(shí)現(xiàn)新興改編故事的情感外放，豐富原有故事情感層次。此外，新神話動(dòng)畫電影不再局限于單個(gè)IP 的開發(fā)，而是將多個(gè)IP 融合到同一個(gè)故事載體中，增強(qiáng)了故事的趣味性，迎合了觀眾的想象力，從而提高了動(dòng)畫電影的創(chuàng)新能力。電影《白蛇：緣起》便是一個(gè)很好的例子。電影采用了一種“前傳”式的改編策略，跳脫出原本的故事框架，有極強(qiáng)的原創(chuàng)性。影片中除了阿宣、青蛇、白蛇之外，其他人物都需要進(jìn)行一種原創(chuàng)式的重構(gòu)。但是電影利用了這三名“原著人物”，通過與其他IP 元素結(jié)合，喚醒了觀眾的互文式記憶。電影開篇青白二蛇共同沐浴的唯美，是對(duì)1993 版電影《青蛇》的致敬；電影最后小白的造型更是完美復(fù)刻了趙雅芝版的白素貞。另外，電影中關(guān)于捕蛇人的設(shè)定更是與柳宗元的《捕蛇者說(shuō)》對(duì)應(yīng)。

二、敘事結(jié)構(gòu)

陳平原將中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)品格概括為“史傳”和“史騷”傳統(tǒng)。前者重?cái)⑹拢笳咧厥闱?。神話?dòng)漫新電影延續(xù)的是重?cái)⑹碌摹笆穫鳌泵缹W(xué)品格，在此基礎(chǔ)上還延續(xù)了中國(guó)電影傳統(tǒng)的線性敘事，以及符合當(dāng)下潮流的游戲化敘事與平民化敘事。

（一）趨同的線性敘事

我國(guó)過去的優(yōu)秀動(dòng)畫電影都傾向于使用線性敘事作為影片的主體敘事結(jié)構(gòu)。因?yàn)榫€性敘事的邏輯更加嚴(yán)謹(jǐn)，更容易體現(xiàn)戲劇沖突。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫新電影延續(xù)了中國(guó)動(dòng)畫的傳統(tǒng)，依舊以線性敘事為主要的敘事手段，按照戲劇表演的開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾進(jìn)行。

在《大圣歸來(lái)》中，江流兒一開始和其師傅平靜地生活在一個(gè)小村子里，但是怪物的入侵打破了他們?cè)景捕ǖ纳?。江流兒在逃避怪物時(shí)遇到孫悟空、豬八戒與白龍馬一行人，在前往長(zhǎng)安的旅途中又與怪物發(fā)生了沖突。最后孫悟空突破枷鎖，找回自己，打敗了怪物，最后一切歸于平靜?！督友馈吩谇楣?jié)設(shè)置上也與《大圣歸來(lái)》大致相同。姜子牙由于一時(shí)之過被貶下凡間，在北海反省，小九的出現(xiàn)打破了他平靜的生活。為了尋求真相，二人前往幽都山，到達(dá)幽都山后，姜子牙發(fā)現(xiàn)九尾并未死去，自己之前的質(zhì)疑是正確的。最后在“救一人還是救蒼生的抉擇”中，姜子牙說(shuō)出了“一人不救，何以救蒼生！”，斬?cái)嗔颂旖缗c人間的枷鎖，故事達(dá)到高潮?！赌倪钢凳馈芬才c前面提到的兩部電影類似。哪吒由于其魔丸的身份一直被關(guān)在家中。他渴望得到認(rèn)同與陪伴，于是跑到村子中打鬧了一番，使得村民更討厭他。在他三歲生日時(shí)，哪吒與村民的矛盾達(dá)到了頂點(diǎn)。哪吒得知自己魔丸的身份時(shí)更是自暴自棄，最后在眾人的感化下重新找回自己，并保護(hù)了村民。在其說(shuō)出“我命由我不由天”時(shí)，故事達(dá)到了高潮，最后天雷劈下，故事歸于平靜。

從以上例子中可以看出，《大圣歸來(lái)》等三部新國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影在故事情節(jié)設(shè)置上基本以線性敘事為主，從開場(chǎng)畫面到終場(chǎng)畫面無(wú)不緊扣觀眾心弦，并一步一步促使觀眾進(jìn)入影片，與主人公共同經(jīng)歷啟、承、轉(zhuǎn)、合。

（二）游戲化敘事

新國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影在故事情節(jié)設(shè)置上還帶有濃重的游戲質(zhì)感。主人公從影片開始到結(jié)束一直在不同的場(chǎng)景之間轉(zhuǎn)換，在每個(gè)場(chǎng)景都有特定的任務(wù)需要完成，在這個(gè)過程中不斷成長(zhǎng)，最后成為英雄?！洞笫w來(lái)》以大鬧天宮——被壓五指山—森林旅行—客店借宿——拯救江流兒為主要線索。在前往長(zhǎng)安這一過程中帶有很強(qiáng)的闖關(guān)感與冒險(xiǎn)感，而遇到豬八戒與小白龍的支線也有游戲質(zhì)感。在對(duì)抗山神的過程中，大圣與山神形成了游戲中的二元對(duì)立關(guān)系。大圣、豬八戒幾人在森林中相識(shí)相知，并最終結(jié)為伙伴一同上路，與游戲伙伴生成的方式相似。

除了故事情節(jié)，新國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影也逐漸體現(xiàn)出一種用畫面講故事的游戲敘事。如《姜子牙》開場(chǎng)幾分鐘的二維動(dòng)畫，將商周大戰(zhàn)的故事娓娓道來(lái)，交代了故事背景與人物關(guān)系，在講述九尾與天尊的交易時(shí)，也是使用二維動(dòng)畫的形式?！洞笫w來(lái)》開場(chǎng)也是以老和尚向江流兒講述故事的方式交代大圣大鬧天宮與被困五行山的情節(jié)。

（三）平民化的敘事視角

《大圣歸來(lái)》之后的新動(dòng)畫電影中的主要人物都完成了由原本高高在上的“英雄化”到“世俗化”的轉(zhuǎn)變。一個(gè)褪去“光環(huán)”的人物能夠更加貼近大眾，得到大眾的認(rèn)同，這也成為新動(dòng)畫人物塑造的風(fēng)向標(biāo)。大圣作為一個(gè)人性、神性、獸性的集合體，在過去的文本或影像中更多是突出其神性。而《大圣歸來(lái)》則是選擇突出其獸性與人性。獸性體現(xiàn)在其外表上：光腳赤足，四肢仍是猴子肢體，長(zhǎng)長(zhǎng)的馬臉，完全就是一只能吐人言的猴子。而人性則體現(xiàn)在其性格上，大圣在失去法力后一樣會(huì)煩惱，一樣會(huì)害怕?！赌倪浮分心倪敢膊煌趥鹘y(tǒng)的形象，他也會(huì)渴望得到友情與親情，也會(huì)在意旁人對(duì)自己的看法。在傳統(tǒng)的影視作品中，姜子牙一直以一種白發(fā)蒼蒼的智者形象出現(xiàn)在觀眾面前，他運(yùn)籌帷幄，無(wú)所不能。而在動(dòng)畫電影《姜子牙》中，其形象則變成了頹廢的中年人，同普通人一樣會(huì)質(zhì)疑，會(huì)迷茫。當(dāng)這些原本無(wú)所不能的角色褪去自身的“神”性之后，他們也如同普通人一樣會(huì)有世俗的煩惱。這種角色設(shè)定和價(jià)值觀認(rèn)同的平民化也是新國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的共同標(biāo)志。

18 世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)家福斯特在其著名的文學(xué)批評(píng)著作《小說(shuō)面面觀》中提出可以將人物分為扁平人物和圓形人物。新國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影的主角之所以能夠給觀眾留下深刻印象，正是因?yàn)樗麄兌际菆A形人物。圓形人物性格的形成和發(fā)展離不開人物自身的質(zhì)的規(guī)定性，離不開人物與社會(huì)歷史的碰撞所生發(fā)出來(lái)的行動(dòng)、思想、語(yǔ)言、心理的衍變。新動(dòng)畫的人物性格不是一成不變的，而是會(huì)隨著故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)生變化，這里的變化更多的是一種精神上的轉(zhuǎn)變。主人公一開始都非常自信，但是由于某件事情開始懷疑自己，最后又重新突破自我，堅(jiān)定自己所選的路。

《大圣歸來(lái)》中孫悟空在孤身一人面對(duì)十萬(wàn)天兵天將時(shí)無(wú)所畏懼，但是當(dāng)失去法力時(shí)，他甚至一度要放棄去救江流兒，開始懷疑自己的能力與身份，最后被江流兒的觀念感動(dòng)，突破自我，變回了齊天大圣。在《姜子牙》中，開場(chǎng)時(shí)的二維動(dòng)畫讓我們了解到一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的姜子牙，但是在封神之時(shí)，姜子牙因一時(shí)之過而被天尊禁錮在北海。在北海時(shí)，他始終在質(zhì)疑自己，變得一蹶不振，最后在得知真相后完成了自我救贖，斬?cái)嗔颂焯?，貫徹了自己的理念。哪吒的成長(zhǎng)也是如此，從一開始的調(diào)皮搗蛋，唯我獨(dú)尊，到后來(lái)身份被揭露后的自暴自棄，最后在友情、親情的感化下找回自我。

也正如拉康所說(shuō)的自我認(rèn)同總是借助于他者，自我是在與他者的關(guān)系中被構(gòu)建的。孫悟空是因?yàn)檎J(rèn)同了江流兒善良的觀念從而找回了自己；姜子牙是在尋找自我的旅途中將小九視為自己的希望，從而完成了自己的救贖；哪吒則是在父子、母子、師徒、朋友的多重羈絆下重新認(rèn)識(shí)自己，完成自我的升華。

三、影像表達(dá)

在影片的特效設(shè)計(jì)與視覺觀感層面，新國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影走出了一條不同于以往的路。以往的中國(guó)動(dòng)畫電影由于受“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的影響，在視覺呈現(xiàn)上多選擇二維平面作畫的方式，同時(shí)由于技術(shù)方面的限制，導(dǎo)致其最終呈現(xiàn)水平大大落后于好萊塢。而《大圣歸來(lái)》《哪吒》等新國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影開始采用三維的動(dòng)畫形式，在畫面效果、場(chǎng)景構(gòu)建以及特效制作方面已經(jīng)開始追上好萊塢的步伐。《大圣歸來(lái)》的70 場(chǎng)戲中，接近320 個(gè)鏡頭需要進(jìn)行特效處理，并且由于《大圣歸來(lái)》是3D 電影，還需要將二維平面三維化，其中鏡頭的調(diào)度、光影的轉(zhuǎn)換都需要花費(fèi)大量工夫?！赌倪浮犯鞘撞縄MAX 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫，全片中特效鏡頭就占了80%，超過1400 個(gè)?！督友馈犯谴砹水?dāng)時(shí)中國(guó)動(dòng)畫的最高工業(yè)水準(zhǔn)，不惜花費(fèi)重金創(chuàng)造性地以手繪的方式繪制了電影中出現(xiàn)的所有場(chǎng)景，累計(jì)設(shè)計(jì)場(chǎng)景概念圖2317 張，單個(gè)場(chǎng)景平均迭代70 余次，力求使顏色、材質(zhì)、光線等形成統(tǒng)一的視覺風(fēng)格。也正是因?yàn)閷?duì)鏡頭、畫面、細(xì)節(jié)的精益求精，新國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影的最終畫面呈現(xiàn)帶給觀眾較好的視覺體驗(yàn)。

此外，在美術(shù)設(shè)計(jì)上，新國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影在影片中運(yùn)用了大量中國(guó)傳統(tǒng)元素，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)與畫面構(gòu)建上回歸傳統(tǒng)。如《大圣歸來(lái)》中市井街頭的皮影戲、石拱橋上的青苔、門前的石制獅子、古風(fēng)木制的建筑、祭祀時(shí)的唱腔、街頭百姓的粗布衣裳；《哪吒》中《山河社稷圖》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫散點(diǎn)透視技法的運(yùn)用，女媧廟中采用傳統(tǒng)的左右對(duì)稱式布局與斗拱式建筑風(fēng)格設(shè)計(jì)的宮殿，類似三星堆青銅假面的結(jié)界獸；《姜子牙》中翩躚飛舞的玄鳥、金仙臉上的青銅面具、潔白肅穆的歸墟、斑駁陸離的幽都山。在大量中國(guó)元素與中國(guó)山水畫大背景的融合下，這些影片時(shí)時(shí)刻刻都在提醒我們，這些電影講述的是一個(gè)中國(guó)故事，展現(xiàn)的是一個(gè)與眾不同的東方世界，同時(shí)也讓這批動(dòng)畫作品在形式、風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種模式化趨勢(shì)。

中國(guó)動(dòng)漫電影未來(lái)必然要走向世界，那么如何更好地進(jìn)行“文化出?！焙痛蛟靸?yōu)質(zhì)中國(guó)動(dòng)畫呢？筆者有以下幾點(diǎn)見解：

第一是把握好民族特性，做出具有中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)價(jià)值觀的動(dòng)畫電影。在美國(guó)動(dòng)畫電影中，觀眾往往看到的是一種西方價(jià)值觀。所以，中國(guó)動(dòng)畫電影可以傳播集體主義價(jià)值觀、人類命運(yùn)共同體價(jià)值觀等中國(guó)特色內(nèi)容。第二是要打開“腦洞”，不能局限于在過去內(nèi)容中開發(fā)動(dòng)畫內(nèi)容。在悠久的中國(guó)文化中尋找創(chuàng)作靈感固然是好的，但長(zhǎng)此以往不利于中國(guó)動(dòng)畫電影的內(nèi)容創(chuàng)新，容易產(chǎn)生同質(zhì)化的內(nèi)容，造成觀眾審美疲勞。動(dòng)畫電影本就是充滿想象力和童真的電影，當(dāng)然也需要用一顆具有創(chuàng)造力、想象力的心認(rèn)真創(chuàng)作。第三是國(guó)家層面，筆者發(fā)現(xiàn)目前中國(guó)動(dòng)畫電影節(jié)較少，動(dòng)畫創(chuàng)作熱度不高，做動(dòng)畫往往投入多，回報(bào)少，導(dǎo)致創(chuàng)作者不敢放開手腳。相關(guān)部門應(yīng)鼓勵(lì)動(dòng)畫電影創(chuàng)作，可以多設(shè)置一些中國(guó)本土動(dòng)畫電影節(jié)及一些賽事獎(jiǎng)項(xiàng)，對(duì)優(yōu)秀作品給予獎(jiǎng)勵(lì)和支持。如此一來(lái)，可以進(jìn)一步激發(fā)動(dòng)漫工作者的創(chuàng)作熱情。

總而言之，中國(guó)動(dòng)畫電影目前的總趨勢(shì)是前進(jìn)的、進(jìn)步的，但是仍然與動(dòng)畫發(fā)達(dá)國(guó)家存在一些差距。中國(guó)動(dòng)畫人要正視這種差距，打造出屬于中國(guó)的高質(zhì)量類型動(dòng)畫電影，形成類似迪士尼動(dòng)畫工廠一樣的產(chǎn)業(yè)化、規(guī)?；闹袊?guó)動(dòng)畫電影制作中心。

近些年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影無(wú)論是在題材的選擇、故事情節(jié)的發(fā)展、影像的表達(dá)上都有自己潛在的邏輯。這也宣示著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影開始走向一條自己的類型化之路，且這條路是有別于美國(guó)與日本的電影類型，而是根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境下的電影類型。盡管現(xiàn)在中國(guó)動(dòng)畫電影的類型化還只有一個(gè)雛形，但是相信它會(huì)越來(lái)越好。