淺析梨園戲科范程式的表演藝術(shù)
——以旦角科范表演為例

□吳依遙

梨園戲是中國現(xiàn)存的古老的劇種之一。梨園戲的藝人秉持著崇古、敬古的心態(tài)，經(jīng)過數(shù)百年的不斷傳承和創(chuàng)作，在探索梨園戲科范程式的路途中前行，使該戲形成了一套完整且具有嚴(yán)格規(guī)范的表演程式。這套世代相傳的表演科范名為“十八步科母”。梨園戲所特有的科范表演程式不僅折射出中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的光輝，還復(fù)現(xiàn)了中國古代傳統(tǒng)舞蹈之原貌。旦角的科范表演程式是梨園戲舞蹈及表演體系中極具代表性的部分，相較于其他劇種的旦角動作，更能凸顯出梨園戲這一地方劇種的特色。

一、梨園戲旦角的基礎(chǔ)表演科范

梨園戲中的科范表演程式是由前人總結(jié)的具有規(guī)律性的舞臺表現(xiàn)方式?！笆瞬娇颇浮笔抢鎴@戲身段表演的“根”，它體現(xiàn)了這一劇種的基本表演范式及特征，由“根”又可靈活性衍生發(fā)展成無數(shù)的“枝葉”，繼而為塑造萬千角色提供可用的程式。分解后的科范表演并不具體針對哪一個(gè)劇目，也不針對某一個(gè)人物角色，只對某個(gè)行當(dāng)?shù)哪撤N心理、表達(dá)的某種情感具有對應(yīng)性。

（一）手勢手姿——妙變多意

梨園戲身段表演中最具特色的表現(xiàn)是豐富變換的手姿。據(jù)《梨園戲·表演科范圖解》中記載，旦角手姿共有十五式，分別有螃蟹手、蘭花手、觀音手、鷹爪手、無名指手、姜母手、半拳手、拇指手、末指手、五指手、卷手、搭手、拍手、圈圈、搓手。其中，鷹爪手為旦角表演最常用手姿，常常作為連接動作的手姿使用或與其他手姿搭配組合運(yùn)用。如做“攤手科”時(shí)，雙手先由鷹爪手舉至腹臍前，最后將后三指攤開成螃蟹手做攤手，隨后收回三指成鷹爪手回到原位才算科完；在做“圈圈”時(shí)，左手螃蟹手，手心向上，右手鷹爪手由內(nèi)向外自轉(zhuǎn)一周后抬起，落下時(shí)變?yōu)轶π肥峙南拢挥秩缱鳌肮笆挚啤睍r(shí)，將鷹爪手與螃蟹手搭配起來使用，左手做螃蟹手，右手做鷹爪手，雙手貼合象征抱拳禮儀以示尊敬。此外，螃蟹手、蘭花手及觀音手等手姿皆為梨園戲身段程式中較常用的。

在梨園戲的身段表演中，不同手姿組合成的科范能代表不同的情緒，同一手姿通過變換使用的方向能傳達(dá)出不同的語義。如“拍手”“圈圈”“搓手”可用于表達(dá)開心；“搭手”可表達(dá)急切；“卷手”可表憤怒等。表現(xiàn)人物從“疑惑地思考”到“疑惑解除后的恍然大悟”這一情緒變換時(shí)，可將“搓手”“圈圈”兩種手姿組合運(yùn)用?！按晔帧币晕逯甘窒嗷ミB續(xù)搓轉(zhuǎn)以表示思考時(shí)的疑惑?！叭θΑ比缟衔乃荆沂峙南聲r(shí)可傳達(dá)恍然大悟的情緒。在折子戲《陳三五娘·共君斷約》中，“拱手科”在面對不同的對象時(shí)，使用的方位也不同。當(dāng)要對天地做拱手時(shí)，雙手手心朝外；而當(dāng)五娘為表對陳三家長各位長輩的尊敬時(shí)，雙手手心朝內(nèi)做拱手。在中國幾千年封建社會的歷史長河中，女性受到“男尊女卑”這一倫理道德觀念的束縛，在面對家父、家兄時(shí)拱手需向著身體正前方，面對家母、舍妹時(shí)則需向右側(cè)下方做拱手科。

（二）身段步姿——精巧傳情

身姿與步姿往往能一同出現(xiàn)，梨園戲旦角基本程式中身姿七式有闞腳、點(diǎn)腳、啄腳、蹋腳、企腳、蹺腳及坐姿時(shí)用半月沉江；步姿十六式有娘行、簡步、快步、碎步、蝶步、跳步、跳腳、頓腳、踢腳、踆腳、揉腳、擦腳、撥腳、顛腳、磨腳及脫鞋腳。梨園戲旦角的表演科范無論靜態(tài)的闞腳、點(diǎn)腳及企腳等身姿，還是動態(tài)的娘行及碎步等步姿，共同之處都是以“糕人身”為基本體態(tài)。旦角步姿步伐都控制在方寸之間，如“娘行”，兩腳之間的動作距離不可超過五寸；“蝶步”的步與步之間距離需要控制在三寸之內(nèi)；“簡步”指尖抬起，足跟著地，以兩寸的距離移步。梨園戲旦角身段內(nèi)斂持重，步姿小巧，使旦角形象呈現(xiàn)出“擰、含、巧”的細(xì)膩之美，充分體現(xiàn)人物的端莊與優(yōu)雅。

戲曲表演的每一個(gè)動作程式都是“有意味的形式”，在具體運(yùn)用時(shí)需要根據(jù)不同的人物身份、性格、心理以及劇情的發(fā)展進(jìn)行選擇、組合，并根據(jù)人物心理節(jié)奏的變化進(jìn)行相應(yīng)的表演節(jié)奏變化。可以理解為，戲曲演員在表演時(shí)需要對程式進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，熟練掌握基礎(chǔ)程式的運(yùn)用技法，將自己對角色的理解注入“有意味的形式”中，對程式的節(jié)奏、動作的大小進(jìn)行調(diào)整加工，塑造萬千角色。梨園戲旦角演員通過變換步子交替行走的節(jié)奏及配合不同的手姿，可以達(dá)到塑造出不同類型的角色形象、傳達(dá)人物多種情緒的目的。如“垂形二半步”為梨園戲旦角最典型且最具代表性的科步，這一科步可根據(jù)步子不同的大小、交替的頻率，成為不同類型的旦角所適用的科范程式，塑造不同的角色形象。如大旦（閨門旦）出場時(shí)做的“按心行科”，下身步姿做“垂形二半步”，上身手姿為一手指尖按于胸口處，另一只手垂于身側(cè)，腳下行走時(shí)控制在一個(gè)腳掌的距離；而小旦（貼行）出場時(shí)做“垂手行科”，雙手“笑手”垂于身側(cè)隨步伐輕微擺動，腳下步伐的大小控制在半個(gè)腳掌的距離，節(jié)奏相較閨門旦更輕快。小旦半腳掌，交替頻率更快，身姿步伐總體靈巧，呈現(xiàn)出俏麗活潑的貼行形象；而閨門旦步伐為一掌，相較小旦交替頻率更平緩，身姿步伐平穩(wěn)，則呈現(xiàn)出雅致莊重的閨門旦的形象。又如，“卷手”配合“頓腳”后，以右手做觀音手向前指出時(shí)，可表示憤怒及責(zé)怪，為“十八步科母”中的“毒錯(cuò)科”。如表示受挫后精神恍惚等苦情的狀態(tài)時(shí)，“頓腳”后“闞腳”，配合雙手“螃蟹手”抬起至額前同時(shí)雙腳做“蹋腳”，手、身、步姿組合成“十八步科母”中的“七步顛科”。旦角精巧靈快的步姿是梨園戲身段表演中傳情達(dá)意的重要途徑。

二、梨園戲科范程式表演之“法”

戲曲表演的過程十分講究程式性的表達(dá)。任何戲曲身段的程式性表演都離不開戲曲表演身段的技術(shù)形成?！八墓ξ宸ā笔菓蚯輪T所必修的基礎(chǔ)功法?！拔宸ā敝浮笆帧⒀?、身、步、法”，其中的“法”是指戲曲表演程式之法度。任何地方戲曲都有特有的表演程式。要使民族戲曲的表演精髓持續(xù)發(fā)展，戲曲演員就需要用適當(dāng)?shù)摹胺ā眮硪?guī)定動作，塑造人物，表現(xiàn)劇情。

（一）“有始必有終”的完整程式

“有始有終”的程式完整性是梨園戲科范程式的表演特征之一，同時(shí)也是科范程式之法度。以拱手科為例，做拱手科時(shí)，要先做“提手”，再做“拱手”到下頜，做完“拱手”后要“放手”，步伐做“垂行二半步”，即前進(jìn)三步，再后退半步，將這些程式都做完才算科完。

程式與程式之間的過渡也是非常清晰有條理的，表演時(shí)一定是將一個(gè)科范完整地做完之后再做下一個(gè)科范。梨園戲中科范與科范之間的過渡動作，可以想象成是“一個(gè)螺絲扣”，螺絲通過螺絲扣環(huán)環(huán)相連。此外，梨園戲的表演程式中能充當(dāng)“螺絲扣”的過渡性程式并不是單一固定的，除了“垂行二半步”之外，還有“牛車水科”“返頭軋角科”等都可發(fā)揮程式之間“螺絲扣”的作用。

（二）“一式三圓意”的動勢規(guī)則

梨園戲旦角的每一個(gè)科范程式中都至少遵循著“三圓”意象的法度，為科范表演之法。以手勢動作為首的梨園戲身段在戲曲舞臺歷代的傳承與發(fā)展中形成了獨(dú)具特色的形體美的規(guī)律，體現(xiàn)著中國古代對和諧、圓滿的審美追求。

1.靜態(tài)造型成“圓”

梨園戲的基礎(chǔ)科范有著嚴(yán)格的規(guī)范性?！叭?jié)手”是手科中的造型原則。“三節(jié)手”中的“三節(jié)”指的是手腕、上胳、下胳。做科時(shí)，手的上胳、下胳和掌三部分成“圓弧”形。每個(gè)部位的角度大小根據(jù)不同動作而定，但節(jié)與節(jié)之間的連接不可出現(xiàn)折角。無論在身前做“毒錯(cuò)”時(shí)的舉手，還是“偏觸科”時(shí)向外伸手指出，旦角的手勢造型皆需處于“圓弧”的形態(tài)，也就是靜態(tài)造型的“成圓”。

2.動作動勢劃“圓”

梨園戲旦角表演依賴劃弧成圓的動作動勢達(dá)到身段表演之美的效果。要增強(qiáng)表演的整體效果，就必須重視動作中的“圓意”，以實(shí)現(xiàn)對身段韻律與美感的控制。出手時(shí)的動作講究欲進(jìn)先退、欲左先右、未高先低等“欲拒還迎”的手法韻律。做手科時(shí)講究“圓起、圓行、圓止”。無論靜態(tài)的造型圓還是舞動中的圓，任何一個(gè)科范的細(xì)枝末節(jié)中都遵循“劃弧、成圓”的規(guī)律。如“捶胸科”是生活動作“捶胸”藝術(shù)化后科范。不同于生活動作的直接捶胸，梨園戲旦角在做捶胸動作時(shí)，右手鷹爪手向內(nèi)自轉(zhuǎn)一周后捶向胸口。如“拍手科”，在生活中的“拍手”，雙手手心相對直接拍打，而梨園戲旦角做拍手時(shí)，雙手錯(cuò)開手心相對，每拍一次雙手需先朝對方劃半圓后再做拍手；如“舉手毒錯(cuò)科時(shí)”，右手觀音手向里繞腕后指向身體右側(cè)前方，左手螃蟹手向里繞腕后指向身體左側(cè)的斜上方。簡言之，梨園戲旦角的科范表演實(shí)際上就是不斷劃圓的藝術(shù)。

3.身段韻律有“圓”

梨園戲旦科的身段表演韻味關(guān)鍵在于“圓”的運(yùn)用之妙，在運(yùn)用身段動作時(shí)要有內(nèi)外相應(yīng)的“圓”意。將內(nèi)在的心意之圓與外形之圓相結(jié)合，將停頓與延展剛?cè)嶙匀绲剡\(yùn)用后，能產(chǎn)生濃郁的旦角科范表演的韻味。如做“捶胸科”時(shí)，按照“圓”意的要求運(yùn)用，先將心意之圓傳導(dǎo)于胸口處，通過胸腔處內(nèi)在氣息的迂回使胸口處出現(xiàn)輕微的起伏狀，此時(shí)再配合手姿鷹爪手向內(nèi)劃圓做捶胸的動作完成“捶胸科”的表演程式。如在折子戲《陳三五娘·共君斷約》中，五娘做“七步顛科”時(shí)，身體重心欲往左側(cè)傾倒前，先將內(nèi)“圓”的氣息傳于外至胸口，外顯成由右向左劃上弧線做輕微起伏狀的上身動律。由此可見，梨園戲旦角科范表演中“圓意”是由內(nèi)而外的，不僅是外形的“三節(jié)手”或動作運(yùn)動路線的劃弧，身段表演的韻律也盡顯“圓”意。

（三）“點(diǎn)”“線”相融的動作規(guī)則

“點(diǎn)”指身段動作中的“停頓點(diǎn)”，“線”是指身段動作中與“頓點(diǎn)”相對的延續(xù)不斷的動作。有“點(diǎn)”有“線”是梨園戲旦角科范程式的表演特點(diǎn)，也是動作表演的法則。將梨園戲科范完整的表演程式比作一個(gè)句子，每一個(gè)程式都是由“線”與“線”組成的，那么“點(diǎn)”在其中即是句子中的“逗號”，也是這個(gè)句子的“句號”。如旦角“摸頭鬢科”，完整的程式是由兩部分連續(xù)性動作組成一個(gè)完整的句子。其中，以“提手”向前五小步后腳往前半步做點(diǎn)地并闞腳而立，點(diǎn)地后放手并從兩側(cè)向上提手至發(fā)鬢處，用中指貼于兩鬢。其中，“點(diǎn)地闞腳”是該程式表演中的“停頓點(diǎn)”，是該句子的“逗號”；“頓點(diǎn)”前后的動作便是“線”。用“逗號”將摸發(fā)鬢前后分隔成兩部分，起到斷句的作用，使程式的整體體現(xiàn)更清晰且更具條理性，而不是雜亂地揉成一團(tuán)；在“提手摸頭鬢”中，中指接觸到發(fā)鬢的同時(shí)，頭與手也有一個(gè)輕微的“停頓點(diǎn)”，這一“點(diǎn)”起到的便是句子中“句號”的作用，以示“摸頭鬢科”科完。以“停頓點(diǎn)”作為科范表演程式中的“逗號”和“句號”也更能凸顯出梨園戲嚴(yán)格的程式規(guī)范性。

另外，“停頓點(diǎn)”還可起到強(qiáng)調(diào)該科范表演核心表達(dá)含義的作用。如在“摸頭鬢科”時(shí)，手指接觸到發(fā)鬢兩側(cè)時(shí)的“停頓點(diǎn)”。脆中帶俏的頓點(diǎn)強(qiáng)調(diào)該程式的核心表達(dá)動作，讓觀者接收到此時(shí)要傳達(dá)的是旦角正在整理發(fā)飾的訊息。有“點(diǎn)”有“線”是梨園戲科范表演程式的特色之一，不僅能增強(qiáng)表演展示的效果，還是臺上演員與臺側(cè)鼓師之間互動配合的信號。戲曲中的節(jié)奏是依照演員與鼓師當(dāng)下的互相配合。鼓師需根據(jù)演員的演出情況敲出相應(yīng)的節(jié)奏，演員也需根據(jù)鼓師的提示控制動作的節(jié)奏。梨園戲科范表演中便是以“停頓點(diǎn)”提示鼓師即將做的動作。鼓師則根據(jù)演員的提示變換相應(yīng)的鼓點(diǎn)節(jié)奏。

梨園戲傳承至今，完整保留了科范程式、文學(xué)劇本、曲詞念白等原始相貌。其中的科范程式更是保留了古代中國舞蹈遠(yuǎn)至宋元時(shí)期甚至更早期的動作樣貌。作為古老劇種，梨園戲的科范程式動作保留著早期戲曲表演之精髓。通過探究梨園戲的科范表演程式，能夠一探中國古代舞蹈樣貌之究竟，而通過梨園戲旦角表演程式也能夠探見中國古代女性的形態(tài)。