譚盾音樂(lè)創(chuàng)作的海外傳播

●楊松權(quán)

（金華職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江·金華，321017）

譚盾作為中國(guó)當(dāng)代第五代作曲家①的重要代表，以頗具獨(dú)特的作品創(chuàng)作風(fēng)格而蜚聲于國(guó)際樂(lè)壇，成為由我國(guó)作曲家游學(xué)海外并享譽(yù)中外的佼佼者，曾囊獲美國(guó)格萊美獎(jiǎng)與奧斯卡金像獎(jiǎng)、德國(guó)巴赫獎(jiǎng)、俄羅斯肖斯塔科維奇大獎(jiǎng)、英國(guó)安東尼亞斯基夫音樂(lè)獎(jiǎng)、比利時(shí)佛蘭德原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。

雖然諸多鑒賞者對(duì)譚盾作品的評(píng)價(jià)并不盡相同。不可否認(rèn)的是，無(wú)論將相關(guān)作品劃歸于“先鋒派音樂(lè)”之列，抑或是“反美（學(xué)）主義音樂(lè)”“噪音主義音樂(lè)”之類，其均飽含了中國(guó)傳統(tǒng)文化的寶貴元素，并突顯中國(guó)地域化的音樂(lè)形象，為中國(guó)音樂(lè)的海外傳播發(fā)揮了“傳承大國(guó)文化、弘揚(yáng)大國(guó)精神”的重要作用?？梢哉f(shuō)，譚盾雖常年遠(yuǎn)居海外，卻用流淌著中華文化血脈的音符在世界的音樂(lè)舞臺(tái)上講述著中國(guó)故事。

譚盾在音樂(lè)創(chuàng)作及海外音樂(lè)活動(dòng)方面身體力行，擔(dān)任著中國(guó)音樂(lè)走出去的文化使者重任，與我國(guó)當(dāng)下復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及提高國(guó)家文化軟實(shí)力的政策指向不謀而合?；厮葑T盾多年音樂(lè)創(chuàng)作的海外從業(yè)歷程，其以一種聽覺及視覺符號(hào)化的形式推動(dòng)著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走出國(guó)門，而成為復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和國(guó)際化傳播的主力軍。

長(zhǎng)期以來(lái)，譚盾及其作品也成為學(xué)界備受關(guān)注的研究焦點(diǎn)，甚至出現(xiàn)了“譚盾音樂(lè)現(xiàn)象”等帶有個(gè)人稱謂的學(xué)術(shù)概念。相關(guān)研究可謂文論不乏、成果斐然，但更多是圍繞其創(chuàng)作活動(dòng)、作品分析等方面而述，專事于海外傳播主題的研究相對(duì)較為鮮見。僅有張伯瑜的《芬蘭初春的雪——譚盾在芬蘭》（《人民音樂(lè)》1993 年第6期)、唐樸林的《解讀譚盾“中國(guó)音樂(lè)走向世界, 只有靠民樂(lè)”之說(shuō)》（《中國(guó)音樂(lè)》2008 年第3 期)、光蓁的《譚盾獲聘香港“文化推廣大使”》（《人民音樂(lè)》2022 年第12 期）、王耀華的《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)海外傳播作品的內(nèi)容形式創(chuàng)新論》（《音樂(lè)研究》2018 年第3 期）和《新時(shí)期中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作海外傳播的成績(jī)、問(wèn)題及其對(duì)策》（《音樂(lè)研究》2019 年第4 期）等少量文獻(xiàn)有所涉及。應(yīng)該說(shuō)，譚盾音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)我國(guó)音樂(lè)的海外傳播具有重要借鑒意義，有關(guān)該問(wèn)題的研究有待于進(jìn)一步延申和細(xì)化。據(jù)此，本文旨在分析譚盾音樂(lè)的海外傳播成功之道，通過(guò)審視表層音樂(lè)事象的發(fā)展歷程來(lái)管窺其背后成因及內(nèi)在邏輯，并希冀為相關(guān)研究提供些許啟示。

一、譚盾音樂(lè)作品海外傳播的成因探析

論及譚盾音樂(lè)作品在海外得以廣泛傳播的原因，可從內(nèi)因、外因兩個(gè)方面進(jìn)行闡釋。

筆者依照音樂(lè)傳播學(xué)中“傳者、內(nèi)容（信息）、受眾、媒介、效果”的五要素結(jié)構(gòu)，[1]（P80）將各類因素予以劃分而述。其中，在因果的辯證關(guān)系中，效果是傳播的結(jié)果體現(xiàn)，不歸屬于原因之列的探索范疇；傳播內(nèi)容（信息）自身質(zhì)量的高低是影響傳播效果的根本內(nèi)因，當(dāng)然，音樂(lè)作品也因帶有某些物化特征而具備客觀因素之屬性；傳者、受眾、媒介三個(gè)因素則是影響傳播效果之外因，前兩者以人的形式出現(xiàn)而帶有主觀因素之屬性，后者則與之相反。據(jù)此，本文僅以傳播內(nèi)容（作品風(fēng)貌）、傳受雙方（群體身份）及新媒介等因素為例而兼以闡述。

（一）內(nèi)因——作品風(fēng)貌之魅力獨(dú)顯

從本質(zhì)化的主導(dǎo)內(nèi)因而論，譚盾音樂(lè)作品之所以在海外廣傳，是因其自身獨(dú)具的文化風(fēng)貌而使之魅力獨(dú)顯。譚盾在音樂(lè)創(chuàng)作中不僅注重中西方音樂(lè)元素的結(jié)構(gòu)與重構(gòu)理念，還在內(nèi)容和形式上著力突破傳統(tǒng)框架的局限性。

首先，作品內(nèi)容之中西互融性。自走上專業(yè)求學(xué)道路后譚盾即廣泛求教、博采眾長(zhǎng)，在國(guó)內(nèi)外分別受教于黎英海、趙行道、李華德和大衛(wèi)·多夫斯基、周文中等先生。結(jié)合譚盾自少長(zhǎng)于湖南楚地而深受本土文化熏陶之背景，為取“自家”之本、融“他家”之法的創(chuàng)作風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，可謂將中國(guó)民間文化元素和西方作曲技術(shù)的融合之舉推到了一個(gè)新的高度，就此開辟出了一條中體西用的當(dāng)代化創(chuàng)新之道。因此，在某種程度上可將其音樂(lè)作品稱之為“披著國(guó)外文化軀殼的中國(guó)文化靈魂”，亦如譚盾自己所言：“一直以來(lái)我都致力于植根中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓，將東方古老而又深邃的藝術(shù)文化特性融入到西方藝術(shù)文化中?！盵2]事實(shí)上，在其音樂(lè)作品中，西方作曲技術(shù)只是一種音樂(lè)思想予以表達(dá)的轉(zhuǎn)換路徑和形式，而有關(guān)道家文化、楚文化、巫文化、儺文化及傳統(tǒng)音樂(lè)文化等帶有中華民族文化符號(hào)的音樂(lè)思想才是作品創(chuàng)作之本源。

較為典型的案例是，作品《地圖》的創(chuàng)作素材源于湘西土家族、苗族、侗族等少數(shù)民族的風(fēng)俗文化。譚盾在采風(fēng)中對(duì)原生性的民間音樂(lè)予以聲像記錄，并在演出中直接播放影片而使之與交響樂(lè)隊(duì)的演奏融為一體。使得我國(guó)民間文化以初始樣態(tài)的形式在音樂(lè)創(chuàng)作中得以極致化運(yùn)用，并通過(guò)借助管弦樂(lè)隊(duì)演奏形式為之開拓出一條走向國(guó)際的合理路徑。此外，諸如室內(nèi)樂(lè)《風(fēng)·雅·頌》《鬼戲》、鋼琴作品《看戲》《古葬》、歌劇《九歌》等諸多作品無(wú)不是立足于民族器樂(lè)曲、民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂(lè)文化形式的基礎(chǔ)而進(jìn)行創(chuàng)作?？梢哉f(shuō)，其“以中為本、以西為用”的跨文化創(chuàng)作理念，使作品被賦予了中華文化符號(hào)的獨(dú)特意涵，在海外傳播中以東方文化飽含的神秘感和敬畏感而備受觀眾青睞。

其次，作品形式之獨(dú)辟蹊徑。譚盾有著敢為天下先的音樂(lè)創(chuàng)新精神，在創(chuàng)作中著力突破傳統(tǒng)概念下諸多元素的既往束縛，打破了一系列不成文的潛在規(guī)定。從音樂(lè)表演形式來(lái)看，譚盾力圖以更為豐富的想象力和創(chuàng)造力賦予作品新穎的聽覺及視覺感受，甚至是花費(fèi)大量心血投身于高科技音樂(lè)作品的創(chuàng)作。這種新奇少見的音樂(lè)形式吸引著大批觀眾的審視目光并刺激著其充滿期待的聽覺神經(jīng)。

當(dāng)然，有關(guān)作品形式的創(chuàng)新可謂比比皆然、無(wú)所不含，其大膽的嘗試甚至?xí)蔀橐环N帶有顛覆性的創(chuàng)新概念。較為典型的體現(xiàn)有：其一，在樂(lè)器選用方面，塑造出“一切自然物均可入樂(lè)”的可能性。如在《水樂(lè)》表演中將水盆、水管、水鑼、水音琴、木制碗等多種器皿或樂(lè)器置于水中演奏，甚至還有以提琴琴弓擦奏鑼體而獲得特殊音效之創(chuàng)舉。同時(shí)，在《紙樂(lè)》表演中通過(guò)揉紙、搓紙、晃紙、甩紙、擊紙以及不同紙質(zhì)樂(lè)器的演奏而產(chǎn)生各種奇妙聲響。此外，在其他作品中還有將樹葉、石頭、陶土等作為樂(lè)器而奏的諸多案例。其二，觀眾在某個(gè)特定的演出環(huán)節(jié)變身為表演者，擴(kuò)大了表演者這一概念的有限邊界，也使之成為偶然音樂(lè)流派類型的中國(guó)化實(shí)踐。如在《鳥樂(lè)》中表演中將鳥鳴、觀眾模仿鳥鳴的口哨聲（或手機(jī)微信鳥鳴）和樂(lè)隊(duì)所奏之聲融合為一體進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)即興表演，提高了觀眾的有機(jī)參與性和臨場(chǎng)感受度。其三，延伸數(shù)碼、多媒體等技術(shù)在音樂(lè)領(lǐng)域的應(yīng)用觸角，以先進(jìn)科技引領(lǐng)音樂(lè)創(chuàng)作新格局。如作品《女書》以“音樂(lè)3D”和“時(shí)空3D”為主要?jiǎng)?chuàng)作理念，展現(xiàn)了影視之間、音樂(lè)與影視之間、古老的女書文化與未來(lái)文化之間的三維藝術(shù)空間對(duì)位。[3]同時(shí)，元宇宙交響樂(lè)作品《五蘊(yùn)天地》則采用了“元樂(lè)隊(duì)”進(jìn)行演奏，不僅在全景聲的音頻聲場(chǎng)上有順時(shí)針、逆時(shí)針的流動(dòng)，甚至還有東西南北方向上的穿透和打通。[4]此外，在相關(guān)作品演出中還通過(guò)服裝、布景、燈光及道具等舞美設(shè)計(jì)塑造相應(yīng)的音樂(lè)環(huán)境，提高觀賞者身臨其境的聽覺及視覺體驗(yàn)感。

（二）外因——傳受群體之身份互構(gòu)及新媒介的出現(xiàn)

從音樂(lè)得以海外廣傳的外因而言，包括了除音樂(lè)本體（作品）之外的諸多外部變化條件，并發(fā)揮第二性的影響作用。其中，傳受群體所持有的文化身份及主觀意識(shí)的對(duì)稱性具有重要影響作用，成為音樂(lè)傳播中不可忽視的重要外因。鑒于此，音樂(lè)海外傳播活動(dòng)的傳授雙方之身份問(wèn)題也應(yīng)成為相關(guān)研究中不可忽視的關(guān)注點(diǎn)。

首先，從傳播者角度而言，該群體身份往往會(huì)影響受眾的感知和態(tài)度，即身份的權(quán)威性不僅影響傳播內(nèi)容的可信度（可鑒度），而且決定著傳播內(nèi)容的廣度和深度。[5]（P21）因此，依照“身份即傳播”的觀點(diǎn)來(lái)看，在音樂(lè)領(lǐng)域的鑒賞層面也存在著“名人門前賞客多”的擇樂(lè)消費(fèi)現(xiàn)象，以此決定了作品傳播的受眾廣度。

譚盾的音樂(lè)職業(yè)生涯呈現(xiàn)出國(guó)內(nèi)、國(guó)外兩條線索相互交織而促之功成名遂的特殊身份，線索是其1957 年生于湖南長(zhǎng)沙，1977 年考入中央音樂(lè)學(xué)院作曲系攻讀學(xué)士及其后的碩士學(xué)位，1986 年赴美國(guó)哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位，而后僑居美國(guó)?？梢哉f(shuō)，譚盾在整體上形成了“中國(guó)學(xué)生—中國(guó)籍留美學(xué)生—美籍華人工作者”的一系列身份轉(zhuǎn)換，并通過(guò)諸類作品的發(fā)布和諸國(guó)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的參與使之一步步成為國(guó)際音樂(lè)圈的“新寵兒”。事實(shí)上，自1983 年譚盾以弦樂(lè)四重奏作品《風(fēng)·雅·頌》參加國(guó)際韋伯室內(nèi)樂(lè)作曲比賽獲二等獎(jiǎng)后已在國(guó)際舞臺(tái)漸露頭角，而赴美后又受邀于蘇格蘭、荷蘭、英國(guó)、法國(guó)等國(guó)家的全球性頂級(jí)交響樂(lè)團(tuán)擔(dān)任指揮，使其聲名大噪并成長(zhǎng)成為具有國(guó)際影響力的著名作曲家、指揮家。此外，其榮獲第73 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)和第44 屆格萊美獎(jiǎng)的電影音樂(lè)作品《臥虎藏龍》，具有巨大商業(yè)價(jià)值而在大眾化市場(chǎng)中得以廣泛宣傳，進(jìn)一步使其成為家喻戶曉的當(dāng)紅人物。無(wú)疑，譚盾以頗具影響力的特殊身份及兼有創(chuàng)新元素的現(xiàn)代作品成功吸引了規(guī)模愈發(fā)龐大的聽眾群體。

其次，從受眾者角度而言，譚盾音樂(lè)作品以其中外兼容的特性為多重屬性的受眾者帶來(lái)認(rèn)同感和新鮮感。其一，對(duì)于海外華人而言，相關(guān)作品以中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神為之賦予一種歸屬感，而西方音樂(lè)創(chuàng)作的外在形式則為之給予一種新潮感。其二，對(duì)于外國(guó)聽眾而言，西方作曲技法雖是眾人所熟悉的音樂(lè)創(chuàng)作形式，但作品中帶有中國(guó)風(fēng)貌的文化內(nèi)容卻成為吸引眾人眼光的至尊法寶。從本質(zhì)上說(shuō)，若將譚盾作品視為一種音樂(lè)文化編碼符號(hào)，不同海外受眾群體以“自我”或“他者”的身份鑒賞視角均能窺探到自行解碼的切入點(diǎn)，形成了與自身審美習(xí)慣、聽覺期待相互應(yīng)和的高頻接受度。

此外，譚盾音樂(lè)的海外傳播之宜是孕育在網(wǎng)絡(luò)信息化的時(shí)代背景之下。尤其，20 世紀(jì)90 年代后逐漸興起的電子媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介突破了信息傳播的時(shí)空界限，并增加了傳播過(guò)程的迅捷性和受眾選擇的自主性?？梢哉f(shuō)，新媒介的出現(xiàn)為譚盾音樂(lè)的跨時(shí)性、跨域性傳播奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，為更加廣泛、深入的傳播創(chuàng)造了外在客觀條件。

因此，在譚盾音樂(lè)作品的海外傳播中，因其本人身份的特殊性及傳受雙方在某個(gè)共質(zhì)認(rèn)同點(diǎn)或異質(zhì)吸附點(diǎn)的交叉重疊性而使之形成一種自發(fā)運(yùn)行的內(nèi)在機(jī)制，并不斷建構(gòu)著以群體身份屬性多樣為特征的音樂(lè)文化傳播圈，形成以作品“創(chuàng)作、傳播、受眾、再傳播”為一體的有機(jī)循環(huán)鏈條。同時(shí)，在當(dāng)代新媒介的作用下，為音樂(lè)在更寬時(shí)域、更廣地域、更大群體的海外傳播提供了巨大的空間。

二、譚盾音樂(lè)海外傳播的當(dāng)代啟示

承前文，譚盾音樂(lè)海外傳播是一項(xiàng)具體的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，其成功之道自然可在理論層面予以梳理，并轉(zhuǎn)換為一種指導(dǎo)實(shí)踐活動(dòng)的借鑒性理論。

（一）建構(gòu)中國(guó)性的聽覺符號(hào)

王耀華先生將中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)海外傳播作品歸納為兩大部分，一是當(dāng)代中國(guó)人創(chuàng)作的具有鮮明中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)的音樂(lè)作品，二是經(jīng)過(guò)當(dāng)代中國(guó)人詮釋、整理和改編的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品。[6]（P51）相關(guān)概念對(duì)音樂(lè)風(fēng)格之中國(guó)性、作品來(lái)源之中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材性予以了強(qiáng)調(diào)?？梢哉f(shuō)，如何體現(xiàn)出作品的中國(guó)性是一個(gè)重要且復(fù)雜的命題，而譚盾深耕文化故土的音樂(lè)創(chuàng)作為此帶來(lái)一定啟示。

當(dāng)把音樂(lè)作品被具象化為一種具有特定文化意義的信息，所謂傳播中的信息則即可被視為帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的聽覺符號(hào)。因此，從某種意義上來(lái)說(shuō)，王耀華所提的音樂(lè)海外傳播之中國(guó)性，在本質(zhì)上也可視為一種帶有國(guó)別屬性的聽覺文化符號(hào)進(jìn)行跨區(qū)域、跨群體的互動(dòng)現(xiàn)象。

無(wú)疑，在我國(guó)音樂(lè)的海外傳播中，創(chuàng)作具有典型聽覺文化符號(hào)的作品將成為主流趨勢(shì)。值得注意的是，符號(hào)作為具體事物的抽象化與概念化媒介，包含能指（符號(hào)形式）和所指（符號(hào)內(nèi)容）兩個(gè)層面。從該立意點(diǎn)來(lái)講，并非只要在音樂(lè)創(chuàng)作中加入我國(guó)民族器樂(lè)、聲樂(lè)元素就能被定義為帶有中國(guó)聽覺文化符號(hào)的作品?；蛘哒f(shuō)，在聽覺文化符號(hào)的架構(gòu)中，除了遵循符號(hào)之“形式”的存在性，而且要注重符號(hào)之“內(nèi)容”的側(cè)重性。而后者要求音樂(lè)從業(yè)者深深根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，關(guān)注到我國(guó)各民族人民的生活方式、風(fēng)俗禮儀、信仰追求、價(jià)值觀念等諸方面之事宜，甚至是需要“走進(jìn)田野、觀察局內(nèi)”以獲得深刻的文化感悟和體會(huì)。2014 年，譚盾在作品《女書》進(jìn)行國(guó)內(nèi)首演時(shí)接受采訪并說(shuō)道：“其實(shí)我是個(gè)很有使命感的人，希望自己能像貝拉·巴托克弘揚(yáng)匈牙利民族音樂(lè)一樣，把中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)帶到全世界?！盵7]同年，譚盾在《南方都市報(bào)》的采訪中還說(shuō)道：“其實(shí)我每次做東西的初衷都是一樣的，即跟中國(guó)傳統(tǒng)文化的保護(hù)緊密相連。我們要保護(hù)長(zhǎng)城，我就做《秦始皇》；我們要保護(hù)女書，我最近就做了《女書》；我們要保護(hù)湘西這些古老的文化，我們就做了《地圖》?！盵8]

此外，在認(rèn)知我國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，還應(yīng)提煉出具有中華民族精神和氣質(zhì)的音樂(lè)創(chuàng)作元素，以此彰顯聽覺文化符號(hào)中典型的中國(guó)元素。

（二）拓寬音樂(lè)作品的創(chuàng)新邊界

在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)全球化的格局影響下，文化發(fā)展也呈現(xiàn)出多元化、裂變化及共享化趨勢(shì)，在人們音樂(lè)審美的追求中也承載了更多以“新”為主題的心理期待。正如王耀華先生所言：“如果從發(fā)展觀點(diǎn)來(lái)看的話，矛盾的主要方面是‘創(chuàng)新’, 因?yàn)槲覀兲接懙氖恰?dāng)代’音樂(lè)的傳播，而不是‘古代’音樂(lè)的傳播，‘創(chuàng)新是時(shí)代發(fā)展的靈魂’?！盵6]可以說(shuō)，當(dāng)代某些音樂(lè)作品之所以廣受追捧，在某種程度上難以脫離帶有創(chuàng)新性元素的加持。

事實(shí)上，無(wú)論是音樂(lè)家，抑或是觀眾，在表演和鑒賞中均成為以人為中心而感受音樂(lè)的主體。尤其，受眾群體對(duì)音樂(lè)作品的鑒賞期待性及評(píng)價(jià)態(tài)度決定了作品傳播、再度傳播的外動(dòng)力之強(qiáng)弱，而創(chuàng)新點(diǎn)的呈現(xiàn)將是刺激感官體驗(yàn)的一個(gè)不可缺少的核心要素。如譚盾音樂(lè)作品正是以前所未有的形式引領(lǐng)著一種新式的文化潮流，無(wú)論在內(nèi)容，抑或是形式上均有創(chuàng)新性元素的體現(xiàn)，甚至是已將音樂(lè)表演從傳統(tǒng)概念下單純的聽覺藝術(shù)轉(zhuǎn)向了視、聽、感高度融合的整體性藝術(shù)。當(dāng)下的音樂(lè)創(chuàng)新已不局限于創(chuàng)作層面，而是在樂(lè)器種類、演奏技法、人聲唱法、編配形式等方面都呈現(xiàn)出從“常規(guī)形態(tài)”走向“非常規(guī)形態(tài)”的趨向，并成為一種帶有綜合性、互融性、復(fù)雜性的多元素互構(gòu)探索。尤其，由自然環(huán)境（表演空間場(chǎng)域）、人（表演者、鑒賞者）、思想物化體（音樂(lè)作品）通過(guò)彼此交互而呈現(xiàn)出三者契合的共質(zhì)點(diǎn)，使之成為在音樂(lè)海外傳播廣度基礎(chǔ)下，通過(guò)文化語(yǔ)境的質(zhì)子勾連而不斷增強(qiáng)傳播深度的綜合現(xiàn)象。

當(dāng)然，音樂(lè)作品創(chuàng)新也并非是重而無(wú)基的思想虛構(gòu)，更多是在解構(gòu)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上對(duì)文化因子進(jìn)行的重組和整合。從本質(zhì)上說(shuō)，傳統(tǒng)文化應(yīng)作為文化創(chuàng)新的根基，而文化創(chuàng)新則是對(duì)傳統(tǒng)文化邊界的拓展，以傳統(tǒng)文化為根，以創(chuàng)新文化為葉，根深才能葉茂。

結(jié) 語(yǔ)

綜上，譚盾音樂(lè)作品以自身蘊(yùn)含的中華文化風(fēng)貌而使之顯赫于國(guó)際樂(lè)壇，其從業(yè)歷程的縮影即是以“國(guó)際化音樂(lè)語(yǔ)言”“獨(dú)出心裁的陳述方式”“中國(guó)故事”為核心特征的民族音樂(lè)文化在海外傳播的個(gè)人踐行史。這不僅為中國(guó)音樂(lè)走向世界開拓了一片新天地，也為傳承民族文化血脈、提升民族文化自信做出卓越貢獻(xiàn)。

譚盾音樂(lè)作品海外傳播的成功之道也為相關(guān)從業(yè)者帶來(lái)一定啟示：譚盾在各種光環(huán)加身之后也并未迷失自我，而是篤行不倦、埋頭創(chuàng)作。如其本人所言：“自己就像一個(gè)鎖匠，每天苦苦研究中國(guó)傳統(tǒng)文化，想著要用它打磨出一把怎樣精彩絕倫的鑰匙，好去打開人類的心門，打開世界各種不同的燦爛文化之間尚未完全敞開的大門?！盵9]

誠(chéng)如二十大報(bào)告中所指出：“增強(qiáng)中華文明傳播力影響力堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國(guó)形象……”[10]。

因而，在全面復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代背景下，相關(guān)從業(yè)者也應(yīng)從譚盾音樂(lè)作品的海外傳播歷程中汲取養(yǎng)料，踐行以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基底、以創(chuàng)新形式為動(dòng)力的音樂(lè)創(chuàng)作及海外傳播活動(dòng)之準(zhǔn)則，為我國(guó)傳統(tǒng)文化在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新性發(fā)展的探索而揚(yáng)帆起航。