從聲音景觀視角解讀宋徽宗詞

劉素娟

“聲音景觀”一詞最早由上個世紀(jì)七十年代的加拿大音樂家、環(huán)境學(xué)家雷蒙德·默里·謝弗提出。他將聲音景觀作為一種自然主義下的理想產(chǎn)物，來反抗人類社會非自然的雜音。幾十年間，多位學(xué)者對“聲音景觀”的涵義作闡釋。其以聲音和聽覺研究為基礎(chǔ)，加之諸如音樂、環(huán)境學(xué)、傳播學(xué)、地理學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科的交叉研究，“聲音景觀”現(xiàn)已超出僅限環(huán)境意義的范疇，成為跨學(xué)科的產(chǎn)物。

唐圭璋《全宋詞》收錄宋徽宗詞共計十三首，殘句一句。其詞有一個明顯特征：詞的內(nèi)容敘述中出現(xiàn)大量聲音景觀。李貴在《汴京氣象：宋代文學(xué)中東京的聲音景觀與身份認(rèn)同》一文中，從宋人詩詞歌賦和筆記雜著等多類作品，還原了北宋汴京可能聽到的十三種聲音景觀。[1]這些聲音景觀在宋徽宗詞中多半有所提及。研究徽宗詞中的聲音景觀，可使我們更準(zhǔn)確把握宋徽宗的思想感情特征，從而構(gòu)建其更為豐富完整的形象。

一、報時之聲

報時聲包括鐘鼓之聲、漏刻聲和雞人唱和，因其是宮廷之中常出現(xiàn)的聲音，故構(gòu)成徽宗詞中聲音景觀的基礎(chǔ)，如《聒龍謠》中“玉簽鳴，漸秘省引水 ，轆轤聲轉(zhuǎn)。雞人唱曉，促銅壺銀箭”便出現(xiàn)豐富的報時之聲。[2]1163其中值得注意的是徽宗詞中出現(xiàn)的鐘聲。鐘作為古代漢族的打擊樂器，或作為音樂信號用于宗教祭祀活動，或作為戰(zhàn)爭儀式的信號，或作為鐘鳴鼎食之家的地位象征信號，或作為“暮鼓晨鐘”的時間信號。鐘的特殊用途使其聲音抽離具體的物象而成為中國古代詩人一種特殊的情感體驗，因此，中國古典詩詞中常用鐘聲作為詩人情感的載體。如唐代詩人常建“萬籟此都寂，但余鐘磬音”（常建《題破山寺后禪院》），[3]一聲鐘響就已然超出暮鼓晨鐘的報時范疇，而成為詩人對遁入佛門后進(jìn)入超凡脫俗之神秘境界的禮贊。

而徽宗詞中出現(xiàn)的鐘聲意象卻和士大夫之詞有所區(qū)別。比較辛棄疾《浪淘沙·山寺夜半聞鐘》與宋徽宗《聲聲慢·春》：

浪淘沙·山寺夜半聞鐘

身世酒杯中，萬事皆空。古來三五個英雄。雨打風(fēng)吹何處是，漢殿秦宮。

夢入少年叢，歌舞匆匆。老僧夜半誤鳴鐘。驚起西窗眠不得，卷地西風(fēng)。[4]

聲聲慢·春

宮梅粉淡，岸柳金勻，皇州乍慶春回。鳳闕端門，棚山彩建蓬萊。沈沈洞天向晚，寶輿還、花滿鈞臺。輕煙里，算誰將金蓮，陸地齊開。

觸處笙歌鼎沸，香韉趁，雕輪隱隱輕雷。萬家簾幕，千步錦繡相挨。銀蟾皓月如晝，共乘歡、爭忍歸來。疏鐘斷，聽行歌、猶在禁街。[2]1162

這兩首詞下闋均出現(xiàn)了鐘聲意象，但表達(dá)的感情卻截然不同?！独颂陨场窞樾翖壖泊疚鹾笃谥?，此時稼軒人到中年，仍有北伐意愿，卻只能閑居帶湖，空懷報國之志，故情感復(fù)雜。山寺遠(yuǎn)離塵世紛擾，夜晚更顯寂靜，居于寺中詩人的聽覺感官較平常更為敏銳。滿腹愁緒的詩人伴著風(fēng)吹雨打之聲入睡，夢見了年少意氣風(fēng)發(fā)模樣。然夜半鐘聲驚醒美夢，使其再難入眠。此處的山寺鐘聲并未沾染佛理禪意之色，而是作為一種客觀實在的報時工具，將詩人從夢境中拉回到現(xiàn)實。山寺夜半鐘聲發(fā)出的驚人動響給人以震懾，直接將青春不在、報國無門的沉重現(xiàn)實推到詩人的眼前。

《聲聲慢·春》是徽宗前期的代表詞作，“皇州乍慶春回”點明此詞大概作于上元節(jié)前后。上元節(jié)是北宋極為隆重的節(jié)日，《東京夢華錄》卷六對宋徽宗時期上元節(jié)的慶祝有詳細(xì)的記載，和本詞對上元佳節(jié)繁盛場景的敘述基本一致。上元將至，宣德樓為慶上元建起山棚，徽宗與嬪妃近臣在樓上同百姓一起觀看表演。天色向晚，徽宗乘寶輿返回宮中。馬車為他在熱鬧的世界圈劃出來一個相對封閉安靜的私人空間，加之視線由開闊變?yōu)殚]塞，因此他的聽覺較宣德樓之上更為敏銳，感知外界的方式也變成了以聽覺感官為主。他的馬車穿過人聲鼎沸的歡愉，與這場歡宴的發(fā)生地漸行漸遠(yuǎn)，歡呼之聲隨之式微。隱隱之中，一抹稀疏鐘聲剛到耳邊便戛然而止。

北宋汴京鐘鼓樓位于皇城西南角。處于鬧市之中的鐘鼓無山寺之鐘聲的肅穆莊嚴(yán)感，并且和被聽者即徽宗，保持了一個遠(yuǎn)近適宜的距離。此處的鐘聲雖然也是報時之用，但主要是作為汴京歡宴之中的一抹盛世之音，用以烘托熱烈宏大的氣氛。其中也夾雜了他對時間流逝的不舍，但其不舍乃處于一種較低層次的感情之中，即對這場盛宴的不舍。這首詞可看成徽宗前期詞作的典型代表，風(fēng)格上精工典麗，具有帝王之氣；情感上以抒發(fā)對享樂生活的喜愛為主，因而很多學(xué)者認(rèn)為，其前期較多詞作的藝術(shù)價值并不高。

二、音樂之聲

宋徽宗的每首詞中幾乎都提及音樂，如其詞中多次出現(xiàn)笙、塞管、秋籟、羌笛等各種樂器。探究其原因，一是因為他本人生活在歌舞升平的環(huán)境，二是因為對音樂的熱愛。宋徽宗在音樂方面具有很高天賦，并有收藏名貴樂器的習(xí)慣。如他在宣和內(nèi)府中建立了“萬琴堂”，以搜天下名琴。愛好音樂使宋徽宗對歌舞樂器的聲音非常敏感，并以之入詞，成為徽宗詞中獨特的現(xiàn)象。

音樂之聲在徽宗詞中的作用，可概括為兩點：一是作為整個汴京乃至北宋的政治禮樂符號；二是作為宋徽宗個體的情感符號。

中國自古便將音樂和政治聯(lián)系在一起，先秦時代便有采詩觀風(fēng)以知正教得失之說。禮樂教化思想經(jīng)過儒家的改造，成為社會教化的重要組成部分。歷代統(tǒng)治者大都注重音樂的政治功能，宋徽宗并不例外。其在位期間改革了樂制，采魏漢津樂律理論命名為“大晟”，并建立了對后世音樂機構(gòu)影響深遠(yuǎn)的大晟府。學(xué)者林萃青在研究宋徽宗朝禮樂制度時，對大晟樂、皇權(quán)和官僚政治文化的關(guān)系做了詳細(xì)論述。他認(rèn)為徽宗君臣之所以在禮樂方面頗費心力，是因為要以兩種樂制來建構(gòu)北宋理想國：一是在宮廷慶典中使用雅樂，將君臣和平民百姓之間進(jìn)行嚴(yán)格的等級區(qū)分；二是通過上元、游玩等大型活動的奏樂之聲，將上層統(tǒng)治者與普通百姓之間的地理空間、身份地位、階級階層的界限打破，起到君主“與民同樂”的作用。[5]在宋徽宗為慶上元節(jié)而作的《聲聲慢·春》《滿庭芳》《金蓮繞鳳樓》三首詞中，我們很容易體察到徽宗對自己營造的盛世之景的得意之情。

區(qū)別于作為政治符號的盛世之樂，更能體現(xiàn)徽宗內(nèi)心世界的當(dāng)屬那些能寄托他真情實感的音樂聲景。且看《眼兒媚》：

眼兒媚

玉京曾憶昔繁華。萬里帝王家。瓊林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。

花城人去今蕭索，春夢繞胡沙。家山何處，忍聽羌笛，吹徹梅花。[2]1164

此詞使用對比手法，作于宋徽宗北狩時期。上片虛寫，回憶終日笙歌滿耳的帝王生活；下片實寫，表達(dá)身處異鄉(xiāng)聽到羌笛聲后的思鄉(xiāng)之苦和亡國之痛。不管是回憶還是現(xiàn)實，宋徽宗的著眼點始終在音樂上。筆者猜想這極有可能和宋徽宗被俘北狩時的遭遇有關(guān)。據(jù)史記載，徽宗一行人等抵達(dá)金國后，不日便被押送至金朝阿骨打廟，舉行獻(xiàn)俘典禮。林萃青在《宋徽宗的大晟樂：中國皇權(quán)、官權(quán)和宮廷禮樂文化的一場表演》提及這場獻(xiàn)俘典禮時的奏樂：“在吳乞買、宮廷侍衛(wèi)及宋朝俘虜從太廟行進(jìn)到皇宮的全程中，都有遼國音樂進(jìn)行伴奏?！盵5]107北宋末的遼樂雖然吸收了很多中原漢族的音樂元素，但其畢竟有自己獨特的音樂體系，是和大晟樂之雅樂不盡相同的異族音樂。作為對音樂敏感的藝術(shù)家皇帝，在一生當(dāng)中最為屈辱的時刻，必然對這異族樂聲有所反應(yīng)。通過這首詞，我們能感受到宋徽宗即使流落北方，仍然對音樂乃至聲音保持較高的敏感程度。

三、自我之聲

筆者將不借助身體以外的器具，僅由個體氣管和肺沖出的氣流沖擊聲帶，引起聲帶振動而發(fā)出的聲音，界定為 “自我之聲”。這樣的聲音在徽宗詞中也時有出現(xiàn)?！凹倪h(yuǎn)丁寧，折贈隴首相思”（《聲聲慢·梅》）是初春之時，折梅以寄相思的叮囑之語；[2]1162“無言哽咽”（《醉落魄·預(yù)賞景龍門追悼明節(jié)皇后》）是佳節(jié)賞燈看月，驀然回憶起與劉妃生前恩愛之景的泣不成聲；[2]1163“過水穿山前去也，吟詩約句千馀”（《臨江仙·宣和乙巳冬幸亳州途次》）是經(jīng)停亳州，跋山涉水的避難途中發(fā)自性情的抑揚吟詠；[2]1164“夢魂驚起轉(zhuǎn)嗟吁” （《臨江仙·宣和乙巳冬幸亳州途次》）是棲居古寺，半夜被噩夢驚醒之后的傷感長嘆；“這雙燕，何曾會人言語”（《燕山亭》）是北狩亡國，看到飛燕勾起故國之思后的獨自呢喃。[2]1165

在所有聲音景觀中，當(dāng)屬個人之聲最能照映人的內(nèi)心世界。試看宋徽宗《醉落魄》：

醉落魄·預(yù)賞景龍門追悼明節(jié)皇后

無言哽噎。看燈記得年時節(jié)。行行指月行行說。愿月常圓，休要暫時缺。

今年華市燈羅列。好燈爭奈人心別。人前不敢分明說。不忍抬頭，羞見舊時月。[2]1163

這是一首悼亡詞。宣和三年夏四月丙寅，貴妃劉明節(jié)薨。次年元宵節(jié)，徽宗賞燈，睹物思人，寫下本詞以悼念亡妃。區(qū)別于宋徽宗其他元宵詞，這首詞未極力渲染盛景，而是通過回憶與愛妃的恩愛之景抒情，因此感情更顯真摯。開頭以聲音敘述來奠定全詞悲情基調(diào)：因無法抑制自己的苦痛而哽噎作聲，以生理發(fā)聲來緩解心理悲苦。后回憶愛妃尚在人間時，作者將筆墨用于二者的言語互動：指月談天，對月許愿。此處雖只是簡單的日常場景，卻讓讀者感受到宋徽宗和劉明節(jié)的切切深情。然而在佳節(jié)華燈羅列之中，面對與愛人天人永隔的事實，一代帝王在人前卻不敢分明訴說自己的悲痛。

大多數(shù)文人學(xué)者對宋徽宗的情感世界持批駁態(tài)度。據(jù)《宋史》記載，北宋滅亡之前，徽宗先后有五位皇后，四位貴妃，有封號的嬪妃一百四十三，無封號的宮女達(dá)百余人，生有三十二個兒子和三十四個女兒。他的嬪妃數(shù)量居宋朝之冠，而其子女?dāng)?shù)量更是歷代封建皇帝之最。[6]加之諸如宋徽宗與李師師的野史傳說，后世常常將宋徽宗敘述為沉迷于女色的昏君，并將此視為亡國的罪源之一。也有人持不同看法。如伊佩霞在《宋徽宗》中就認(rèn)為宋徽宗“是一位非常浪漫的男性，他喜歡和嬪妃們待在一起，而且會對其中某些人產(chǎn)生深厚的感情”，[7]269因為“盡管他隨時都可以挑選新的或更年輕的女人，然而并沒有將嬪妃們視為可以替換或拋棄的物品?！盵7]271筆者認(rèn)為，從這首《醉落魄》里的聲景構(gòu)建以及其流露出來的細(xì)膩情感可以看出，宋徽宗確實是對自己的一些嬪妃有過深刻的感情，而這種感情并不能用沉迷美色簡單概括；同時，在感情之中，高高在上的宋徽宗在面對與愛人生離死別時，與底層百姓同樣無能為力。剝離宏大敘事，回到是夜華燈初上、月到柳梢之時，眼前之人因回憶已逝去的故人而黯然神傷，這并不是遙不可及的一國之君，也不是為人唾罵的亡國罪人。而是一個思念愛人的男人，這是一個有血有肉、情感豐富的宋徽宗。

四、結(jié)語

除了上述四類聲音，徽宗詞中也有其他聲音的出現(xiàn)，如《念奴嬌·御制》中的下棋聲、《金蓮繞鳳樓》中的雷聲以及《聲聲慢·春》中出現(xiàn)的車馬聲。故徽宗詞中的聲音景觀并非偶然，而是其詞之特色。這些聲音景觀如上文所說，體現(xiàn)了宋徽宗本人對音樂乃至對自然萬物或人文社會之聲的敏感，或寄托了個人的情感，或表達(dá)其政治目的。

聲音作為人類接受外界信息的重要途徑和作者感知外物的主要方式，在以往的研究中較視覺研究略顯不足。文學(xué)研究中的聽覺轉(zhuǎn)向有助于讀者從全新視野出發(fā)，填補以往研究中的學(xué)術(shù)空白。以往關(guān)于北宋大量史料，或是士人學(xué)子的作品錄著，或是中下層百姓的見聞閑談，無一例外都是以普通的被統(tǒng)治者的視角來書寫汴京聽覺社會，而徽宗詞中的聲音景觀是基于其作為最高統(tǒng)治者的個人視角所構(gòu)建的聽覺世界，其特殊的帝王身份使其文學(xué)作品彌補了參與構(gòu)建汴京聲音景觀的主體單一的缺陷。不管是汴京還是整個北宋，其聲音景觀的構(gòu)建離不開各個階級之主體的參與，從這個方面來看，徽宗詞的聲音景觀研究是有其價值的。

注釋：

〔1〕李貴.汴京氣象：宋代文學(xué)中東京的聲音景觀與身份認(rèn)同[J].學(xué)術(shù)月刊，2022，54（1）：167-177.

〔2〕唐圭璋.《全宋詞》卷二《趙佶》[M].北京：中華書局，1965.

〔3〕常建.常建詩歌校注[M].王錫九，校注.北京：中華書局，2017.

〔4〕辛棄疾.辛棄疾詞校箋[M].吳啟明，校箋.上海：上海古籍出版社，2018年.

〔5〕林萃青.宋徽宗的大晟樂：中國皇權(quán)、官權(quán)和宮廷禮樂文化的一場表演[M].載《宋代音樂史論文集》.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012.

〔6〕脫脫.《宋史》本紀(jì)《徽宗》[M].北京：中華書局，1977.

〔7〕伊佩霞.宋徽宗[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018.