游走在抽象與具象之間
——理查德·迪本科恩不同時(shí)期繪畫語言對(duì)比研究

高燁楠（西安翻譯學(xué)院，陜西 西安 710105）

理查德·迪本科恩是20世紀(jì)享譽(yù)西方的著名抽象主義畫家，憑借著“海洋公園系列”畫作成為美國戰(zhàn)后的藝術(shù)基石之一[1]。同時(shí)，迪本科恩的繪畫作品對(duì)后現(xiàn)代主義繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

迪本科恩早期因抽象繪畫藝術(shù)成名，為了追求更好的創(chuàng)作藝術(shù)表現(xiàn)能力，他在職業(yè)生涯中期開始了對(duì)具象繪畫語言的探索，并受到了現(xiàn)代視覺藝術(shù)思潮的影響，開始嘗試將抽象與具象繪畫語言形式進(jìn)行有機(jī)融合，進(jìn)而打開了油畫創(chuàng)作的新思路，在紛繁多變的20世紀(jì)美國藝術(shù)發(fā)展史上留下了許多經(jīng)典抽象藝術(shù)作品，亦影響了全世界的抽象油畫藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展[2]。本文就理查德·迪本科恩不同時(shí)期作品繪畫語言展開分析，探索迪本科恩繪畫語言中的抽象與具象表達(dá)。

一、理查德·迪本科恩早期繪畫語言：抽象主義的探索

理查德·迪本科恩早期對(duì)繪畫語言的探索，是建立在現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展成熟的基礎(chǔ)之上，此時(shí)期是美國抽象表現(xiàn)主義發(fā)展的重要階段。迪本科恩在表現(xiàn)抽象主義畫風(fēng)方面發(fā)揮十分穩(wěn)定，且創(chuàng)造力非凡，其早期的創(chuàng)作中就已經(jīng)表現(xiàn)了出眾的抽象主義繪畫語言天賦。

迪本科恩抽象主義畫風(fēng)的形成，充分吸收了幾何抽象風(fēng)格（俗稱冷抽象）和抒情抽象風(fēng)格（俗稱熱抽象）。其早期學(xué)習(xí)抽象繪畫風(fēng)格時(shí)，受到了抽象大師馬蒂斯繪畫作品的深刻影響，特別是在色彩表現(xiàn)上。迪本科恩不僅繼承了馬蒂斯色彩表現(xiàn)中的大膽、鮮明和精煉，還更加注重色彩薄厚程度的表現(xiàn)力，以及色彩在畫布中的滲透作用。其中，“伯克利系列”的創(chuàng)作集反映了迪本科恩早期在抽象藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)色彩的把控能力和對(duì)色彩跳躍感的表現(xiàn)力[3]。

以理查德·迪本科恩經(jīng)典抽象作品《伯克利#39》（圖1）為例，作品充分反映了迪本科恩的抽象主義繪畫語言，無論是畫面中的符號(hào)化紋章，抑或是獨(dú)特的構(gòu)圖視角和動(dòng)感的畫面表現(xiàn)形式，都是畫家對(duì)抽象形式的集中表達(dá)。畫面色彩搭配大膽鮮明。畫筆的涂抹痕跡，體現(xiàn)了迪本科恩對(duì)抽象繪畫語言的反復(fù)探索。作品中的整個(gè)畫面以“無景深繪畫平面”效果進(jìn)行展現(xiàn)，迪本科恩在抽象表現(xiàn)主義的范疇里找到了自己的色彩著力點(diǎn)。

圖1 理查德·迪本科恩《伯克利#39》 布面油畫 149.7 cm×149.7 cm 1955 年

藝術(shù)家塔皮埃斯曾說：“藝術(shù)呈現(xiàn)的效果有時(shí)會(huì)使人緊張不安或者感到具有危險(xiǎn)性，但是藝術(shù)創(chuàng)作肯定人的自由，反映了藝術(shù)家超越現(xiàn)實(shí)的期盼。”[4]或許迪本科恩就是這樣，他早期的作品總能讓人感到似乎陷入了一種緊張、反復(fù)的狀態(tài)。從《伯克利#39》的畫面可以看到迪本科恩反復(fù)修改的痕跡，畫面也反映了畫家在創(chuàng)作過程中不斷調(diào)整、切割、重塑和顛倒的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作狀態(tài)，亦反映了畫家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)于抽象情感的反復(fù)探索。畫面以高深的藝術(shù)性和相對(duì)復(fù)雜的抽象化繪畫語言向所有觀眾表達(dá)了畫家在創(chuàng)作過程中豐富的情感。

二、理查德·迪本科恩中期繪畫語言：具象之美的探索

20世紀(jì)60年代，作為已經(jīng)取得一定成績的藝術(shù)家，理查德·迪本科恩認(rèn)為抽象風(fēng)格使自己的創(chuàng)作有了太多的限制，他受到了抽象表現(xiàn)主義的深刻影響并受其約束[5]，需要大膽改變。雖然迪本科恩毅然決然地改為具象創(chuàng)作繪畫的方式震驚了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，但是他認(rèn)為要將具象與抽象同時(shí)貫穿于自己的繪畫語言當(dāng)中，才能使自己的藝術(shù)創(chuàng)作有更多的可能。

20世紀(jì)60年代，迪本科恩與其他藝術(shù)家們開始進(jìn)行大量的寫生繪畫創(chuàng)作，其中包括很多靜物與人物等。雖然是寫生，但是其創(chuàng)作的具體對(duì)象都是具象的實(shí)物，迪本科恩對(duì)觀察到的客觀事物的描繪摻雜了很多自己的想象，削弱了具象與抽象之間的邊界感。

以理查德·迪本科恩經(jīng)典具象作品《沙灘上的女孩》（圖2）為例，迪本科恩嘗試?yán)镁呦蟊憩F(xiàn)手法、飽滿的灰調(diào)顏色和肌理質(zhì)感來表現(xiàn)人物的狀態(tài)。作為一個(gè)訓(xùn)練有素的畫家，迪本科恩對(duì)于畫面的構(gòu)成分割、肌理的情感運(yùn)用、畫面節(jié)奏的穩(wěn)定性、色彩所表達(dá)的情感以及畫面中人物形象坐姿等細(xì)致入微的處理技法十分精妙，畫中的沙灘、大海和人物的色彩在變化中充滿統(tǒng)一，展現(xiàn)了具象三維實(shí)體所處的空間感，模特的外在特征以“捕捉情緒”的方式進(jìn)行表現(xiàn)[6]，作品的藝術(shù)張力帶給人極強(qiáng)的震撼，亦體現(xiàn)了迪本科恩對(duì)具象繪畫語言的理解和情感表達(dá)。

圖2 理查德·迪本科恩《沙灘上的女孩》布面油畫 132.4 cm×145.4 cm 1957 年

三、理查德·迪本科恩后期繪畫語言：游走在抽象與具象之間

20世紀(jì)70年代初期，受到油畫藝術(shù)反思潮的影響，迪本科恩開始思考油畫創(chuàng)作中的有機(jī)形與無機(jī)形的組合，進(jìn)而又轉(zhuǎn)入抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)風(fēng)格及繪畫語言的探索和創(chuàng)作。

迪本科恩始終認(rèn)為抽象技法與所有繪畫一樣，都是點(diǎn)、線的組合，不同的是，抽象化的圖像具有形態(tài)自由、活潑以及圖像有機(jī)形的特點(diǎn)，具象化圖像則是具有理想的、呈幾何形態(tài)的無機(jī)形。利用有機(jī)形與無機(jī)形二者的組合，可以對(duì)繪畫語言藝術(shù)性進(jìn)行集中概括。迪本科恩在1976年創(chuàng)作的“海洋公園系列”，就是他游走在抽象與具象之間的代表作，更直接奠定了迪本科恩“海灣畫派”領(lǐng)軍者的地位。

以《海洋公園#92》（圖3）為例，《海洋公園#92》是迪本科恩早期創(chuàng)作的“海洋公園”系列作品之一。畫面記錄了加州的自然景觀和作者對(duì)于大自然的感悟?！逗Ｑ蠊珗@#92》被許多藝術(shù)家認(rèn)為是一幅充滿灣區(qū)具象主義運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的經(jīng)典作品，畫面以正面的、幾何的抽象圖像來描繪自己的創(chuàng)作意象。在作畫形式上，迪本科恩采用反復(fù)修改、抹去、沖洗的方式改變透視、改變線條的技法來表現(xiàn)畫面的深度和速度[7]。畫面運(yùn)用不刻意、不理性的創(chuàng)作方式，將“虛幻”作為整幅畫面的格調(diào)，營造出了一種“亦真亦幻”的觀感，作品看似輕松的氛圍背后是迪本科恩對(duì)具象與抽象融合的復(fù)雜思考，亦是創(chuàng)作中感性情緒與理性思維的碰撞，迪本科恩始終認(rèn)為畫面所呈現(xiàn)的情感精神不應(yīng)該被繪畫技巧所淹沒。

圖3 理查德·迪本科恩《海洋公園#92》布面油畫，205.7 cm×205.7 cm，1976 年

隨著“海洋公園”系列創(chuàng)作的不斷擴(kuò)大，其藝術(shù)影響力越來越廣泛，此時(shí)迪本科恩開始正式回歸抽象繪畫語言的表現(xiàn)形式，在他筆下的抽象繪畫語言已不再是最初的抽象化面貌，而是抽象與具象的有機(jī)融合。

其中，以1977年創(chuàng)作的《海洋公園#126》（圖4）最為出名，是其藝術(shù)形象進(jìn)行具象概括與抽象融合的經(jīng)典之作。如圖4所示，《海洋公園#126》采用幾何歸納構(gòu)圖方式進(jìn)行作品表現(xiàn)，每一塊被分割的畫面是加利福尼亞自然風(fēng)格中的建筑物、海洋或天空的組成，在畫面的最上方灑下的一縷陽光，標(biāo)志著畫面從看似單一古板的節(jié)奏轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)，亦是抽象與具象二者的有機(jī)融合，整幅畫面采用寬闊的畫筆來描述細(xì)致的刻痕，這種看似隨意的畫痕在色彩的烘托下使畫面層次感加強(qiáng)，給觀者一種相對(duì)冷靜和平穩(wěn)的觀感，引起觀者深思。

圖4 理查德·迪本科恩《海洋公園#126》布面油畫、木炭，236.2 cm×205.7 cm，1977 年

四、結(jié)語

根據(jù)理查德·迪本科恩不同時(shí)期的繪畫語言，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，早期迪本科恩對(duì)抽象繪畫語言的運(yùn)用有著自己獨(dú)特的一套系統(tǒng)，盡管迪本科恩在當(dāng)時(shí)已經(jīng)算是小有影響力，但是他卻不甘于滿足當(dāng)下的成就，而是認(rèn)為自我繪畫發(fā)展到了瓶頸期，依舊在不斷對(duì)繪畫語言表現(xiàn)進(jìn)行探索，開始逐步改變?cè)蟹较?，朝著具象藝術(shù)的繪畫語言進(jìn)行探索，而在這之后的20年內(nèi)又以返璞歸真的心態(tài)開始思考繪畫語言在具象與抽象的有機(jī)融合之法，這也為其最后藝術(shù)成就最高的“海洋公園系列”，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

迪本科恩將隨意的筆觸、朦朧的色相、豐富的幾何線條和他對(duì)景觀光線、地理、氛圍等風(fēng)景理性具象思考后的意識(shí)變?yōu)槌橄蠡郧楦惺惆l(fā)來表現(xiàn)抽象繪畫內(nèi)涵，同時(shí)又包含了具象的藝術(shù)形象。因此，通過分析迪本科恩不同時(shí)期繪畫語言作品的演變，可以發(fā)現(xiàn)迪本科恩繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作思路在不同時(shí)期應(yīng)是相繼影響、相繼成就的，這與繪畫藝術(shù)中的傳承性和啟發(fā)式創(chuàng)作思路不謀而合。