趙培智繪畫(huà)語(yǔ)言的探索與特征

李夢(mèng)嬌，陽(yáng) 爽，譚江麗，吳春麗（貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽(yáng) 550001）

一、趙培智語(yǔ)言風(fēng)格的演變

探究畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格的演變和現(xiàn)今藝術(shù)面貌的形成，都繞不開(kāi)對(duì)畫(huà)家的繪畫(huà)歷程的深入挖掘。作為中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的代表人物趙培智，分析其藝術(shù)語(yǔ)言之演變和內(nèi)心情感的傾斜，對(duì)藝術(shù)家們有啟示作用。趙培智生活在祖國(guó)的邊疆—新疆，這里地域遼闊，遠(yuǎn)離時(shí)代的喧囂。在這個(gè)多民族聚集的地區(qū)，他開(kāi)啟了自己的藝術(shù)人生。他自小熱愛(ài)繪畫(huà)，在初中時(shí)就已經(jīng)臨摹學(xué)習(xí)過(guò)許多古代名畫(huà)，這為他打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫(huà)基礎(chǔ)。趙培智在大學(xué)期間從歐洲古典油畫(huà)的臨摹學(xué)習(xí)入手，也受到了俄國(guó)巡回展覽畫(huà)派的影響[1]，他的繪畫(huà)創(chuàng)作方向似乎一直是傳統(tǒng)油畫(huà)，他的畢業(yè)作品《母親》體現(xiàn)了他這四年古典油畫(huà)學(xué)習(xí)的成果。畢業(yè)后他便留校任教，一直到40歲才離開(kāi)了他生命中最重要的這片土地，迎來(lái)了藝術(shù)生涯中第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。2004年，單位送他去巴黎美院進(jìn)修深造，之后，他又去德國(guó)、西班牙、意大利等國(guó)家進(jìn)行考察。這時(shí)的趙培智似乎和當(dāng)年的吳冠中、趙無(wú)極游歷歐洲時(shí)的心境一樣，對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了新思考。他開(kāi)始思考自己想要什么樣的繪畫(huà)，自己適合哪個(gè)方向。這種深刻而理性的思考使得他非常迷茫和掙扎。他把過(guò)去所形成的經(jīng)驗(yàn)打破，深度剖析自己并自我反思，做了很多關(guān)于繪畫(huà)本體語(yǔ)言的研究。為了尋求有意味的形式，他將繪畫(huà)語(yǔ)言拆解，進(jìn)行抽象的排列組合，形成新秩序和新形式。趙培智的繪畫(huà)不是單純的創(chuàng)新，實(shí)際上是一個(gè)對(duì)于經(jīng)典規(guī)律再創(chuàng)造可能性的探索?！缎撵`空間》《無(wú)語(yǔ)·花季》《致·未來(lái)》是他在這一階段探索的成果，重構(gòu)破碎的意象空間，張揚(yáng)而又控制的筆觸，人物的面部神情完全被掩蓋在陰影之中，這是他繪畫(huà)語(yǔ)言的第一次探索。

在斬獲全國(guó)美展金獎(jiǎng)之后，趙培智的繪畫(huà)風(fēng)格經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)穩(wěn)定期，畫(huà)面的色彩語(yǔ)言如同帕米爾高原上由泥土、山石和少數(shù)植被組成的山脈，依著山脈生活的塔吉克族人也染上了這種顏色。他在這個(gè)時(shí)期的作品色調(diào)多使用暖黃色和暖灰色。地處高原，日光充足，人的膚色在太陽(yáng)常年照射下發(fā)紅發(fā)棕，人物面部表情多混沌，頗有中國(guó)古代寫(xiě)意畫(huà)的意蘊(yùn)，逸筆草草，不在形似，而在意的表達(dá)。因?yàn)榕撩谞柛咴沫h(huán)境惡劣，屬于高寒氣候，所以趙培智畫(huà)面中的塔吉克族人常常身著厚重而堅(jiān)硬的御寒大衣。對(duì)于衣紋的處理，趙培智有一套自己的形式法則。為體現(xiàn)衣服材質(zhì)的特點(diǎn)，他經(jīng)常用干硬的筆刷順著相同的方向排列組織，匆匆?guī)坠P，瀟灑而自由，不拘泥衣褶的細(xì)節(jié)處理。豬鬃筆上的顏料有層次地落在畫(huà)布上，靈活地舞動(dòng)著節(jié)奏，一蹴而就，顏色統(tǒng)一但不單調(diào)。顏料厚重地堆砌，色調(diào)偏暖灰和熟褐，人物之間簇?fù)砭o密，人物排列趨于平面化。從下往上，類(lèi)似于中國(guó)畫(huà)中的高遠(yuǎn)構(gòu)圖。對(duì)于一個(gè)表現(xiàn)少數(shù)民族的人物畫(huà)家來(lái)說(shuō)，趙培智不落入俗套，他筆下的塔吉克族不是我們所熟悉的穿著美麗民族服飾載歌載舞的群體，讓我們感受到的不是熱情洋溢的精神面貌，而是向我們展示了一個(gè)原始粗獷、深沉質(zhì)樸的精神世界。畫(huà)家總是希望揭示事物背后的某種東西，趙培智也努力通過(guò)造型和色彩向我們傳達(dá)真實(shí)美好的人性。

趙培智對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的探索受到了羅馬尼亞畫(huà)家科爾內(nèi)留·巴巴的影響，巴巴的人物肖像中簡(jiǎn)練概括的造型語(yǔ)言、厚重樸美的色彩表現(xiàn)以及對(duì)人物精神世界的極致刻畫(huà)都帶給趙培智不小的啟發(fā)。趙培智2014年開(kāi)始創(chuàng)作的《面孔》系列作品可以讓人明顯地感受到統(tǒng)一的膚色但自由而微妙的顏色變化。趙培智用筆如斧劈皴，凌亂的筆觸更增添了寫(xiě)意性，給人物的內(nèi)心世界蒙上了一層神秘的面紗。他不會(huì)對(duì)面部的肌肉走向精雕細(xì)琢，即使是最重點(diǎn)的“眼神戲”也不費(fèi)筆墨，但依然能很好地傳遞情緒。趙培智能從巴巴的影響下走出來(lái)，獨(dú)樹(shù)一幟，自成一家，是因?yàn)樗趯W(xué)習(xí)的過(guò)程中有所創(chuàng)新。趙培智對(duì)色彩的把控非常精妙，他近些年的寫(xiě)生人物肖像似乎比以往的群像人物畫(huà)像更加輕巧活潑、開(kāi)朗明艷，變化更加豐富，相比之前充滿(mǎn)鄉(xiāng)土氣息的中性色調(diào)，明朗的色調(diào)體現(xiàn)了塔吉克人民別樣的生活氣息和生命體驗(yàn)?！睹婵住废盗心軌蚝芎玫卣f(shuō)明趙培智已慢慢轉(zhuǎn)向了對(duì)人生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的關(guān)注，從特定的人轉(zhuǎn)向了特定的群體。塔吉克族或許是一種載體，用來(lái)承載畫(huà)家本人對(duì)于審美、繪畫(huà)甚至社會(huì)和人類(lèi)的理解，是一種超脫形象本身，超越地域、民族和國(guó)家界限，試著去揭開(kāi)事物背后秘密的態(tài)度。此階段的群像人物和組像人物也呈現(xiàn)不同的面貌。趙培智對(duì)于色彩的調(diào)配出現(xiàn)了微妙的變化，深紅、湖藍(lán)和果綠等明亮的色彩開(kāi)始慢慢地在他的作品中占據(jù)重要地位，從隱藏在擁擠的暖灰色顏料下到小面積地顯露在表面，充滿(mǎn)趣味性。在語(yǔ)言表現(xiàn)上，趙培智對(duì)人物形象作了巧妙的減法，把真實(shí)的一面表露在外，更加進(jìn)一步地指向了內(nèi)心的精神世界。

趙培智說(shuō)優(yōu)秀的畫(huà)家都是在不斷探求中完善自身藝術(shù)的，不能把風(fēng)格作為藝術(shù)的最終目標(biāo)。他的藝術(shù)充滿(mǎn)理性思考，不斷突破與完善繪畫(huà)語(yǔ)言[2]。趙培智是一個(gè)不斷否定自己的人，他每個(gè)階段的風(fēng)格并不是有意而為之，在繪畫(huà)前他并不預(yù)想自己該如何進(jìn)行繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)。這使得他經(jīng)常在繪畫(huà)的過(guò)程中對(duì)已形成的畫(huà)面結(jié)構(gòu)進(jìn)行大面積涂抹修改。與之前的作品相比，趙培智畫(huà)中的人物形象更加概括，色彩和畫(huà)面結(jié)構(gòu)關(guān)系也趨于單純。相比之前，后來(lái)的作品平面化傾向更為突出，早期強(qiáng)烈率性的筆觸在別人的反復(fù)強(qiáng)調(diào)下被趙培智毅然決然地否定了，他開(kāi)始收斂這種情緒外露的表達(dá)，在繪畫(huà)的過(guò)程中有時(shí)干脆用平涂的顏色把之前的痕跡大面積覆蓋掉，只為追尋更加原始和質(zhì)樸的一面，努力去達(dá)到更理想的狀態(tài)。

近幾年來(lái)，趙培智的藝術(shù)探索又有了新的突破?！断囫R圖》《沉默的人》等作品更加充滿(mǎn)意味性和趣味性，在繪畫(huà)材料上，丙烯與油畫(huà)的完美結(jié)合，流動(dòng)的紅棕色丙烯顏料被涂抹在臉頰的皮膚下似熾熱的、流動(dòng)的、具有生命溫度的血液。人物造型上的突破極大，較之前寫(xiě)意的形體，更加趨于簡(jiǎn)練、概括的平涂?？桃獾目鋸堊冃?，同時(shí)增添了幾何形的元素，人物的肩膀通常被畫(huà)家主觀(guān)塑造成高高聳起的樣子，寬大而充滿(mǎn)力量，形體的真實(shí)感已被畫(huà)家的主觀(guān)概括完全取代，畫(huà)面結(jié)構(gòu)在意識(shí)的支配下更加破碎，這種破裂在某種情況下可以被理解為對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)作了一個(gè)減法處理。畫(huà)面突顯出來(lái)的野生感和生澀感給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。這種突破也許就是趙培智口中的隱藏在景物背后“看不見(jiàn)的東西”。這種進(jìn)步是巨大的，呈現(xiàn)他高度概括的能力和成熟風(fēng)格的形成。

趙培智 《塞上曲之二》 150 cm×150 cm

趙培智 《沉默的大多數(shù)之六》 100 cm×100 cm

趙培智 《面孔7》 30 cm×30 cm

二、內(nèi)容與形式的高度契合

有人問(wèn)趙培智：“你為什么總是畫(huà)新疆人？”塔吉克族人像是被時(shí)間定格住，生活在這個(gè)世界之外的。畫(huà)中塔吉克族的老大爺像是路邊和山上的石頭一樣不被輕易地改變，堅(jiān)毅、沉默又憂(yōu)郁。這種獨(dú)特的人文品質(zhì)深深地吸引著趙培智，這種贊賞與向往刺激了畫(huà)家的創(chuàng)作欲望。趙培智畫(huà)中的塔吉克人們沒(méi)有穿著傳統(tǒng)的民族服飾，他們靜默地坐在街頭或是走在田間路上，眼眸低垂，表情沉穩(wěn)無(wú)變化，樸拙而又真摯。趙培智的油畫(huà)語(yǔ)言完全適合描繪這種精神，其語(yǔ)言形態(tài)沉雄樸厚而深刻的特征和所表達(dá)的主題歷史氛圍、悲劇史詩(shī)性高度契合。在如今的當(dāng)代藝術(shù)圈子里，形式主義盛行，大多數(shù)畫(huà)家內(nèi)心浮躁，急于用新的形式去迎合大眾文化，內(nèi)容缺乏深度，經(jīng)不起推敲和挖掘。趙培智說(shuō)要取得內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，他所探索的繪畫(huà)語(yǔ)言與塔吉克族人的精神面貌相得益彰。寫(xiě)意性的筆觸是對(duì)精神家園的追問(wèn)，沉悶而有力量的色彩代表著塔吉克人的性格，畫(huà)面的張力就是塔吉克人生命的張力。趙培智的油畫(huà)語(yǔ)言和表達(dá)主題內(nèi)容的高度契合值得推崇和解讀。

三、趙培智繪畫(huà)語(yǔ)言中的寫(xiě)意性

寫(xiě)意是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的核心，傳統(tǒng)繪畫(huà)的重心，不求藝術(shù)形象的真實(shí)，而強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神的真實(shí)，常對(duì)所描繪的形象有所寄寓。趙培智的繪畫(huà)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中被納入“寫(xiě)意油畫(huà)”的范疇內(nèi)。但趙培智的繪畫(huà)并不是對(duì)東西方兩種傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行簡(jiǎn)單的結(jié)合，他認(rèn)為中國(guó)油畫(huà)的本土化必須放在中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境中去思考和發(fā)展。對(duì)于自幼學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)的趙培智來(lái)說(shuō)，寫(xiě)意觀(guān)念在繪畫(huà)的過(guò)程中會(huì)不由自主地表達(dá)出來(lái)，這體現(xiàn)在筆觸的書(shū)寫(xiě)性、人物形象平面化的處理和平面化的空間結(jié)構(gòu)上。

趙培智的寫(xiě)意性首先體現(xiàn)在簡(jiǎn)練的筆法上，簡(jiǎn)單的大色塊一氣呵成，再大刀闊斧地平涂。這種筆觸的表現(xiàn)力完美地呈現(xiàn)了服飾質(zhì)感的表達(dá)。對(duì)衣紋褶皺的處理也似刀削一般，簡(jiǎn)單直接，亦潛藏著中國(guó)傳統(tǒng)碑刻的刀砍斧鑿。趙培智畫(huà)他對(duì)塔吉克人的情感，表現(xiàn)塔吉克人的精神面貌，畫(huà)家的注意力都在傳神上，沒(méi)有細(xì)致地描繪五官，特別是眼睛，雖然點(diǎn)到為止，反而大放異彩。造型上他不受對(duì)象固有形象的約束，直抒胸臆，在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間找到平衡。既不受累于形體的像，也沒(méi)有肆意而忘形，這個(gè)分寸拿捏得非常準(zhǔn)確。趙培智繪畫(huà)語(yǔ)言的寫(xiě)意性還體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的平面化表現(xiàn)，中國(guó)山水畫(huà)里有平面中不規(guī)則的正負(fù)形所產(chǎn)生的有意味的形式，視覺(jué)上給人營(yíng)造一種虛幻的空間。趙培智也一直從生活里尋求這種有意味的形式，一種均衡的結(jié)構(gòu)形式來(lái)給人以美的享受。

四、結(jié)語(yǔ)

從獲獎(jiǎng)至今，趙培智完成了一個(gè)從穩(wěn)定期到轉(zhuǎn)型期的過(guò)渡，努力擺脫特別客觀(guān)的人物塑造開(kāi)始主觀(guān)化的概括表達(dá)，從描繪塔吉克族的生活到描繪對(duì)于個(gè)人的精神狀態(tài)的理解，更多關(guān)注人本身而不是人在做什么，由內(nèi)容表達(dá)到精神表達(dá)，在熟知的體驗(yàn)中尋找人本身真實(shí)的狀態(tài)。趙培智的轉(zhuǎn)型期就是在有限的范圍內(nèi)挖掘無(wú)限的可能性。趙培智的繪畫(huà)語(yǔ)言的演變，并不是刻意為之的，是一個(gè)順其自然的過(guò)程。趙培智的繪畫(huà)是在傳統(tǒng)的范疇內(nèi)，對(duì)恒定感、經(jīng)典規(guī)律的找尋或是在創(chuàng)造方面的探索，不是一種單純的創(chuàng)新和發(fā)現(xiàn)。