論北涼至隋朝敦煌石窟壁畫(huà)凹凸畫(huà)法的發(fā)展

戴碧奇（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

敦煌作為中國(guó)通向西域的重要門(mén)戶、古絲綢之路的重要節(jié)點(diǎn)，自古代以來(lái)便同來(lái)自西域的不同國(guó)家在思想、宗教、藝術(shù)、文化上不斷地匯聚交融，造就了獨(dú)樹(shù)一幟的敦煌文化和絲路精神?！叭鹣窬艑ん@巨塑，飛天萬(wàn)態(tài)現(xiàn)秋毫?！雹俣鼗湍呖哂忠云渚澜^倫、栩栩如生的飛天造像、壁畫(huà)被人們所知，聞名于世。敦煌壁畫(huà)也在中西兩地的不斷交流中，出現(xiàn)了中西文化交流的結(jié)晶—凹凸畫(huà)法，在敦煌的早期石窟中隨處可見(jiàn)用凹凸畫(huà)法繪制的壁畫(huà)形象，這也成為十六國(guó)末期至北周時(shí)期敦煌壁畫(huà)的重要特征之一。后因朝代更替，傳播形式和表現(xiàn)手法的不斷改變，凹凸畫(huà)法傳入中原，出現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)中并不斷發(fā)展到最后消亡，衍生出新的繪畫(huà)技法，改變了敦煌石窟壁畫(huà)的樣貌。

一、敦煌石窟凹凸畫(huà)法簡(jiǎn)析

所謂凹凸畫(huà)法，即先用白色作為打底色，大塊面積暈染在石壁上，接著用淺朱紅色粗筆在白色上勾勒出人物頭面、身體骨骼等結(jié)構(gòu)，暈染出肌膚的立體感效果。接著繼續(xù)用朱紅色或者黑色勾勒出人物的面部輪廓，接著從面部沿著眼睛上下，經(jīng)鼻子兩側(cè)，再分繞至顴骨下部再折轉(zhuǎn)直下勾勒，加強(qiáng)立體效果。另在鼻翼兩側(cè)、下巴、嘴角處勾填一筆，隨之將淺朱紅色的粗筆線暈染開(kāi)，最后再隨著淺朱紅色的暈染方向在眼部、鼻部再添一筆白色，使之有明亮的感覺(jué)。表現(xiàn)其立體感、內(nèi)在骨骼結(jié)構(gòu)，即為“凹凸畫(huà)法”。其特征主要是以顏色深淺顯示凹凸效果與立體感，畫(huà)法與西方早期人物畫(huà)有異曲同工之妙，強(qiáng)調(diào)的都是人物的立體感。

在《敦煌學(xué)大辭典》中，“壁畫(huà)技法”類(lèi)詞條中的“凹凸法”一條被解釋為“壁畫(huà)敷彩技法”，又名“天竺遺法”，別稱(chēng)明暗法，被“廣泛用以表現(xiàn)‘勢(shì)若脫壁’的人物立體效果”②。凹凸法主要分為疊染、暈染兩法。筆者在此簡(jiǎn)要地將凹凸畫(huà)法的發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期。

第一個(gè)時(shí)期是十六國(guó)北涼至北朝時(shí)期，此時(shí)的凹凸畫(huà)法以凹凸疊染法為主，主要受到印度的影響。外來(lái)印度僧人以及佛教的傳入，帶來(lái)了西域凹凸畫(huà)法。常任俠在《佛教與中國(guó)繪畫(huà)》里有一段文字證明了這個(gè)觀點(diǎn)：“有不少印度的畫(huà)僧來(lái)到中國(guó)，為中國(guó)繪畫(huà)滲入了新的作風(fēng)，新疆和甘肅的洞窟壁畫(huà)，曾有中亞細(xì)西亞人、印度人來(lái)與中國(guó)畫(huà)家們合作，來(lái)中國(guó)的畫(huà)僧釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提等，都是擅長(zhǎng)繪畫(huà)的印度人?！?/p>

此時(shí)的壁畫(huà)無(wú)論是飛天還是菩薩像的畫(huà)法，都以西域凹凸疊染畫(huà)法為主體進(jìn)行人物刻畫(huà)。整體畫(huà)面具有濃厚的西域化特征。

第二個(gè)時(shí)期是魏晉南北朝時(shí)期，在這段時(shí)期中，由于社會(huì)動(dòng)蕩、政權(quán)的不斷更替，佛教不斷傳入中原地區(qū)，為了迎合當(dāng)?shù)匚幕汲钡陌l(fā)展，畫(huà)工們對(duì)凹凸畫(huà)法進(jìn)行了改良，此時(shí)的敦煌壁畫(huà)風(fēng)貌主要以改良的凹凸畫(huà)法為主，在保留原有西域畫(huà)風(fēng)的同時(shí)結(jié)合中原文化加以改進(jìn)。

第三個(gè)時(shí)期是隋朝時(shí)期，隋文帝對(duì)佛教的重視，導(dǎo)致全國(guó)各地佛教的昌盛，佛教的發(fā)展帶動(dòng)了佛教題材壁畫(huà)的更新，又因?yàn)槔L畫(huà)技術(shù)不斷完善，凹凸畫(huà)法在前朝的基礎(chǔ)上衍生出了新的畫(huà)法—中原暈染法，即凹凸暈染法。此時(shí)的敦煌壁畫(huà)風(fēng)貌進(jìn)一步突破了西域藝術(shù)風(fēng)格的束縛，并且正在逐漸形成屬于本土的風(fēng)格。

筆者主要選取北涼時(shí)期、魏晉南北朝時(shí)期以及隋朝時(shí)期的代表性石窟進(jìn)行詳細(xì)分析，以探究其畫(huà)法的發(fā)展演變過(guò)程。

二、敦煌石窟凹凸畫(huà)法發(fā)展

（一）北涼石窟—西域化的敦煌壁畫(huà)

敦煌莫高窟當(dāng)中開(kāi)鑿年代最早的石窟為北涼時(shí)期的石窟，莫高窟現(xiàn)存北涼石窟共7個(gè)。編號(hào)為第267—275窟。其中，壁畫(huà)中所呈現(xiàn)的人物造型主要以凹凸畫(huà)法的疊染法進(jìn)行表現(xiàn)的，數(shù)第272窟表現(xiàn)最為明顯，如圖1所示。

圖1 第272 窟 供養(yǎng)菩薩形象 圖片來(lái)源于《敦煌壁畫(huà)復(fù)原圖》圖冊(cè)

第272窟，以姿態(tài)各異的“供養(yǎng)菩薩”為主要特點(diǎn)，洞窟內(nèi)隨處可見(jiàn)供養(yǎng)菩薩畫(huà)，有雙手合十造型，也有呈現(xiàn)舞蹈或者奏樂(lè)狀態(tài)的供養(yǎng)菩薩。即使他們姿態(tài)各異，但這些壁畫(huà)都明顯采用統(tǒng)一畫(huà)法—凹凸暈染法進(jìn)行刻畫(huà)。畫(huà)工先用白色作為打底色，緊接著運(yùn)用淺朱紅色對(duì)胸部、腹部等部分進(jìn)行勾勒，再用朱紅色粗線描繪臉部五官，白色和朱紅色形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，突出了人物的立體感，也強(qiáng)調(diào)了五官和肢體各部分的關(guān)系。此外，畫(huà)面中的“黑色的線”并不是他們獨(dú)特的造型，只是因?yàn)轭伾趸兒?，才呈現(xiàn)了一種特別的面貌，而這也正是北涼三窟中使用凹凸暈染法最好的證明。但從壁畫(huà)中供養(yǎng)菩薩的畫(huà)面技法分析來(lái)看，可以明顯看出，此時(shí)的繪畫(huà)技法還不夠成熟，整體畫(huà)面比較粗獷。這是早期壁畫(huà)中凹凸疊染法的運(yùn)用，人物造型帶有明顯的西域化特征。

（二）魏晉南北朝石窟—融合化的敦煌壁畫(huà)

待敦煌石窟發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期，不僅石窟面貌開(kāi)始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，且由道家思想衍生而來(lái)的玄學(xué)思潮曾一度占據(jù)文化風(fēng)格的主導(dǎo)地位。后隨著魏晉時(shí)期的政權(quán)變換頻繁，社會(huì)動(dòng)蕩不安，加上北魏孝文帝實(shí)行的漢化改革，推崇儒家文化等原因，極大地影響了這一時(shí)期的壁畫(huà)風(fēng)格。這一時(shí)期敦煌莫高窟的壁畫(huà)情感飽滿而外露，人物形象夸張，造型不拘一格，細(xì)節(jié)處卻勾勒精妙，畫(huà)面有強(qiáng)烈的暈染感，但裝飾襯底的赭紅色加淺色散花圖案元素，依舊十分明顯地指向濃厚的西域風(fēng)格。

魏晉的動(dòng)蕩持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，曾經(jīng)由北魏分化出的西魏，又開(kāi)創(chuàng)了歷經(jīng)二十四年的北周時(shí)期。北周時(shí)期的敦煌莫高窟壁畫(huà)，其風(fēng)格受到中原新繪畫(huà)技術(shù)的影響，在飛天、佛像等人物的形態(tài)上形成了秀骨清像的特色。其文學(xué)思想體現(xiàn)了濃厚的儒學(xué)風(fēng)格，審美觀也與思想觀一致，講求表里一致。這一時(shí)期的壁畫(huà)風(fēng)格，既有敦厚、穩(wěn)重的寫(xiě)實(shí)，也具有雄強(qiáng)、生機(jī)勃勃的藝術(shù)氣質(zhì)。

后來(lái)這種風(fēng)格又隨著北周政權(quán)和西域的外交關(guān)系而改變，西域的藝術(shù)又強(qiáng)烈地影響到了敦煌壁畫(huà)。在這一時(shí)期，融合成為時(shí)代的主題，敦煌壁畫(huà)的畫(huà)面呈現(xiàn)也不斷暗示著“中原風(fēng)格”和“西域風(fēng)格”融合的趨向，如圖2中敦煌石窟中的第428窟所示。

圖2 第428 窟 伎樂(lè)飛天 敦煌畫(huà)院藏

第428窟主要展示了四個(gè)伎樂(lè)飛天的畫(huà)面，四個(gè)伎樂(lè)飛天通體色彩簡(jiǎn)單樸質(zhì)，從圖片上可明顯看出，其形象依舊以凹凸疊染畫(huà)法為主要呈現(xiàn)方式，但較北涼不同的是，第428窟壁畫(huà)以赭紅色作為打底色鋪墊畫(huà)面，人物以白色、土色描繪為主，依舊是用粗壯的線勾勒五官、肢體等部位，在眼部、鼻部再添一筆白色，使之有明亮的感覺(jué)，整體線描流暢，用筆豪放，表情自然，明顯保留著西域早期飛天的特色，但體型較早期西域飛天又顯清瘦，五官也較早期北涼時(shí)期以大為特點(diǎn)轉(zhuǎn)為清瘦，小巧。

從總體上看，此時(shí)的壁畫(huà)繪畫(huà)技法對(duì)比早期西域畫(huà)風(fēng)，明顯地發(fā)生了改變，壁畫(huà)結(jié)合了中原畫(huà)風(fēng)和儒道兩家思想，出現(xiàn)了秀骨清像的佛像，飛天造型也一改以往粗獷畫(huà)風(fēng)。凹凸疊染法也在色彩上進(jìn)行了變化，但不變的是以顏色深淺作為對(duì)比，突出人物五官、肢體的立體感。

（三）隋代石窟—本土化的敦煌壁畫(huà)

到了581年，隋文帝建立隋朝，統(tǒng)一中國(guó)，這一時(shí)期的凹凸畫(huà)法開(kāi)始出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式。以顏色深淺顯示凹凸效果的疊染逐漸被以色彩濃淡顯示凹凸效果的暈染取代，開(kāi)始采用重色暈染，繪畫(huà)技法也比以往更加成熟精湛，人物面部不再單純暈染外輪廓，人物兩頰的暈染開(kāi)始以中原暈染法為主暈染成兩個(gè)圓形。

所謂中原暈染法即經(jīng)過(guò)畫(huà)工們改良過(guò)的凹凸疊染法，又稱(chēng)為凹凸暈染法。凹凸暈染法一改以往凹凸疊染法中，先以白色整鋪大幅畫(huà)面的做法，只先給人物肌膚鋪一層肌膚色，然后為了讓顏色銜接得自然，畫(huà)工會(huì)在畫(huà)面半干半濕的狀態(tài)下，用淡紅色直接在面頰上作圓形暈染，再沿著額頭發(fā)際暈染一筆，將下巴、頸部、胳膊等部位也相應(yīng)暈染一筆，以色彩濃淡表現(xiàn)人物的立體感。這種畫(huà)法以敦煌石窟中第394窟中的菩薩像最為典型，如圖3所示。

圖3 第394 窟 菩薩像 大英博物館藏

在圖3中，可以明顯地看出，整體畫(huà)面不再是被赭紅、白色等色彩大面積地占據(jù)，而是整體色彩和諧統(tǒng)一，更顯柔和，在統(tǒng)一中又凸顯變化。人物的暈染方法打破了以往中規(guī)中矩的疊染法，帶有一絲寫(xiě)意意味，不僅在面頰上運(yùn)用淡粉色進(jìn)行暈染，在額頭發(fā)際上也用筆暈染，人物刻畫(huà)準(zhǔn)確，形象生動(dòng)，同時(shí)，畫(huà)工也開(kāi)始用筆塊表現(xiàn)人物的立體感，對(duì)線的把握更加準(zhǔn)確，不再單獨(dú)依靠線條粗細(xì)表現(xiàn)人物姿態(tài)，同時(shí)還加強(qiáng)了對(duì)人物身姿、手勢(shì)等重要細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。

通過(guò)前述分析與比較，不難看出，中原暈染法已經(jīng)替代了原始的凹凸疊染法，同時(shí)，隋代壁畫(huà)還展露出了較前朝追求除人物立體感之外注重寫(xiě)實(shí)傳神的藝術(shù)傾向。

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀凹凸畫(huà)法在敦煌壁畫(huà)中的發(fā)展，不難看出其背后歷史文脈的變化。凹凸畫(huà)法隨著犍陀羅佛教的傳播從印度傳進(jìn)中國(guó)甘肅等地，后經(jīng)過(guò)僧人們的代代相傳，技法得以傳承。但隨著時(shí)代變遷，政權(quán)更替，佛教傳入中原，與當(dāng)?shù)匚幕粩嗳诤习l(fā)展，凹凸畫(huà)法不斷中國(guó)化，發(fā)展至隋唐時(shí)期，原以顏色深淺顯示立體效果的凹凸畫(huà)法逐漸被取代，消失在敦煌壁畫(huà)的漫漫歷史長(zhǎng)河中。在其基礎(chǔ)上衍生出的新畫(huà)法，經(jīng)過(guò)融合發(fā)展，原有的明顯西化特征被抹去，呈現(xiàn)如今大眾所?？匆?jiàn)的圖樣。這不禁引人思考，縱觀整個(gè)藝術(shù)史，是否有一種藝術(shù)在經(jīng)過(guò)時(shí)代變遷后還能保持其原有的模樣？在面對(duì)當(dāng)今文化交流與交融的大環(huán)境下，如何保持我們文化的獨(dú)特性，不被外來(lái)文化所侵蝕，值得我們深思。

注釋

①趙樸初《甲戌冬至》：“莫高窟，舉世莫能高。瑞像九尋驚巨塑，飛天萬(wàn)態(tài)現(xiàn)秋毫。瞻禮涌心潮?！?/p>

②季羨林：《敦煌學(xué)大辭典》，上海辭書(shū)出版社，1998 年，第223 頁(yè)。