謝時臣創(chuàng)作特點(diǎn)考述
——以《武當(dāng)紫霄宮霽雪圖》與《武當(dāng)南巖霽雪圖》為例

郭安寧（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 400053）

一、謝時臣繪畫特點(diǎn)概述

謝時臣，1487年前后生人，卒年不詳，字思忠，號樗仙，蘇州人。因謝時臣在畫史中的地位遠(yuǎn)不及同時代的文徵明等人，關(guān)于其詳細(xì)文字資料流傳甚少。如今對于謝時臣的文字記載，較為全面的是其友人吳鼎為其作的小傳，這篇小傳大致介紹了謝時臣的繪畫經(jīng)歷。其中寫道：“嘗為學(xué)官弟子，舉于有司，弗成，輒棄去，曰：‘是不足學(xué)。’益浪跡五湖三江之間，神悟所到，山川草木、禽魚飛躍、陰陽雨露所變現(xiàn)，古今豪杰之跡，得其精意，一發(fā)諸畫圖。所至薦紳爭館于家，捐重貲購請尺縑片楮，如獲重器然，由是聲名焯然滿公卿間?！睆膮嵌槠渌餍鱽砜?，謝時臣少年時便極負(fù)才氣，見識深遠(yuǎn)，但科考不利，未能一展抱負(fù)，遂而對科考失望，開始從事繪畫。并且云游四方，見識大好河山，所作繪畫現(xiàn)場感強(qiáng)，并融匯古代精妙技法與繪畫意趣，作品受當(dāng)時的許多買家所鐘愛，逐漸成為知名的職業(yè)畫家。

謝時臣的山水畫作品大致有兩種風(fēng)貌，其早期作品偏向吳門畫派，受沈周、文徵明及元代山水畫家影響較大，具有文人畫氣息，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展了其自身獨(dú)特的技法與面貌，其作品中多用點(diǎn)和短線表現(xiàn)物象，如《策杖尋幽圖》《虎丘圖》等。其后期作品多為大尺幅的山水畫巨制，近似宋人與浙派風(fēng)貌，如《太行晴雪圖》《峨眉雪圖》，還有本文重點(diǎn)研究的《武當(dāng)紫霄宮霽雪圖》與《武當(dāng)南巖霽雪圖》。

二、《武當(dāng)紫霄宮霽雪圖》與《武當(dāng)南巖霽雪圖》畫面分析

就畫面構(gòu)成來說，兩幅作品于大尺幅畫面上所繪內(nèi)容較多，但物象種類并不多樣，以山石、建筑、樹為主，且物象的安排合理，故而于滿密構(gòu)圖上形成密而不塞之感。山石以大塊面為主，建筑以群組呈現(xiàn)，樹以兩種形象作為代表。相對于現(xiàn)實景觀而言，作者將現(xiàn)實中繁雜的物象進(jìn)行歸納總結(jié)，以最具代表性和最具畫面美感的物象代表同種類物象，使得畫面物象雖滿，但并不雜亂，井然有序。

就畫面布局來說，“紫霄宮”一幅進(jìn)行了有序的轉(zhuǎn)折蜿蜒，以黑白對比將畫面內(nèi)容列為“S”形，以深色襯亮色。“S”形構(gòu)圖不僅可以給予觀者視覺節(jié)奏感與韻律感，而且可以通過物象的布局，使畫面整體構(gòu)圖中的虛實、藏露、對比關(guān)系得以巧妙呈現(xiàn)。但是作者并未對遠(yuǎn)山進(jìn)行過多的描繪，而是側(cè)重于表現(xiàn)畫面的“幽深”，將觀者觀賞畫面的視角拉近，加強(qiáng)了畫面對于觀者的沖擊力?！澳蠋r”一幅，畫面由下至上呈現(xiàn)上虛下實、上開下合，并以大量的遮擋關(guān)系表現(xiàn)畫面的“遠(yuǎn)”。作者于兩幅作品中所作構(gòu)圖的不同形式，不僅是因為現(xiàn)實景觀的不同，更多是依據(jù)內(nèi)心對于所見之景的不同感受而進(jìn)行的主觀處理。由現(xiàn)實而來，依憑心中感悟而主觀營造之“境”，可見作者對于構(gòu)圖的處理有著較強(qiáng)的主觀能動性，將現(xiàn)實中分散的景物以構(gòu)圖的各種法則在畫面上有序地組合起來，營造出現(xiàn)實景觀傳達(dá)給作者內(nèi)心的畫面意境。

1.《策杖尋幽圖》

2.《虎丘圖》局部

3.《太行晴雪圖》

4.《峨眉雪圖》

就繪畫技法而言，《武當(dāng)紫霄宮霽雪圖》整幅畫面所繪內(nèi)容多而密，由山石陽面留白與樹冠陽面留白表現(xiàn)雪景?！段洚?dāng)南巖霽雪圖》一幅在技法表現(xiàn)上與“紫霄宮”一幅近似，同為表現(xiàn)大雪初晴之景。根據(jù)題跋可知，此為嘉靖三十一年所作，比之“紫霄宮”一幅晚11年，在筆墨的處理上更為生動，山石勾皴與渲染的處理更為得宜。與“紫霄宮”一幅不同的是，此幅畫面最后以遠(yuǎn)山收尾，多作虛化處理，形成云霧籠罩之感，不似“紫霄宮”那般氣勢逼人，而是將觀者視覺推遠(yuǎn)，形成“咫尺千里”之感。

就視覺效果而言，“紫霄宮”一幅近似于深遠(yuǎn)的透視，引導(dǎo)觀者從上而下懸視畫面景觀，更見其幽深。作品未進(jìn)行遠(yuǎn)山的刻畫，以此拉近了畫面與觀者視覺上的距離，增強(qiáng)了畫面對于觀者的視覺沖擊。畫面在視覺上令觀者將畫面所繪景物盡收眼底，將觀者帶入作者視點(diǎn)處，給觀者造成好似站在近處山尖向下望去，讓觀者與畫面景觀之間形成“置身于此”之感，以達(dá)到“幽靜”。畫面所繪內(nèi)容較滿，畫面上的進(jìn)山步道造型大致符合整體構(gòu)圖的“S”形，以此為畫面線索，將畫面呈現(xiàn)的山水物象相連。所謂“曲徑通幽處”，山中蜿蜒的進(jìn)山步道本就給人幽靜之感，加之作者的布局安排，將畫面中的幾段步道進(jìn)行局部描繪，大部分內(nèi)容或隱于山石之后，或延出畫面之外，給觀者傳達(dá)了未在畫面中實在呈現(xiàn)的內(nèi)容，使得觀者對作者隱去之象作遐想思考，給觀者提供了合理的想象空間。中國藝術(shù)以“隱”為要則，要含不盡之意在言外。謝時臣深諳其理，以此留給觀者無盡遐思，加強(qiáng)了“幽靜”之感?！澳蠋r”一幅與“紫霄宮”一幅的視覺透視有所區(qū)別，給觀者在視覺上呈現(xiàn)的效果更多為“遠(yuǎn)”。首先，與“紫霄宮”一幅自上而下的“深遠(yuǎn)”透視相比，“南巖”一幅為平遠(yuǎn)透視，畫面似從遠(yuǎn)處觀看，近景、中景、遠(yuǎn)景關(guān)系明確，所作山石層層疊疊，多作遠(yuǎn)山刻畫，為平遠(yuǎn)之勢，觀者視覺由近向遠(yuǎn)層層推去，更見其廣闊遼遠(yuǎn)。其次，相較于“紫霄宮”一幅在技法表現(xiàn)上的硬朗，“南巖”一幅多以淡墨烘染，畫面整體虛實關(guān)系上虛的處理較多。從視覺上說，實則近，虛則遠(yuǎn)。

《武當(dāng)紫霄宮霽雪圖》與《武當(dāng)南巖霽雪圖》同為全景式構(gòu)圖，但是兩幅畫作對于視覺透視的處理略有不同，所營造的意境與審美趣味則有兩種面貌，總結(jié)為“幽”“遠(yuǎn)”。兩種畫面意境不僅是畫面構(gòu)圖的安排所致，更重要的是，作者針對此景所作的個人思考，強(qiáng)調(diào)的是作者本身對于所描繪對象的不同體悟，從而使描繪的側(cè)重點(diǎn)亦不同。

5.《武當(dāng)紫霄宮霽雪圖》

6.《武當(dāng)南巖霽雪圖》

三、結(jié)論

對于謝時臣繪畫的評價，褒貶不一。如徐沁評其：“頗能畫屏幛大幅，有氣概而不無絲理之病，此亦外兼戴吳二家派也?！苯B書評其：“頗有膽氣，長卷巨幛，縱橫自如，氣勢有余，韻秀不足。”陳傳席評其：“多巨幛大軸，頗見其魄力。但他的畫和沈、文比較，只是外狀氣勢較強(qiáng)，而含蓄、內(nèi)在精力遜甚。”可見，僅以技法論，謝時臣在美術(shù)史上的評價并不算高。對于謝時臣的繪畫評價，前人多針對謝時臣的畫面，謝時臣對于創(chuàng)作的態(tài)度卻鮮有人評。對于畫家來說，畫技僅為美術(shù)綜合素質(zhì)的一部分，對于繪畫創(chuàng)作的態(tài)度也是我們應(yīng)當(dāng)考慮的。

謝時臣在作品創(chuàng)作之前多游歷當(dāng)?shù)兀H身感受，故而作品對于特定景觀的描繪寫實逼真，在其作品自題跋中便可見一二。如《武當(dāng)紫霄宮霽雪圖》與《武當(dāng)南巖霽雪圖》，畫面題跋均指明謝時臣本人曾親身游歷武當(dāng)山?！段洚?dāng)紫霄宮霽雪圖》款云：“武當(dāng)紫霄宮霽雪。此海內(nèi)四奇景，余少年親歷其地，茲膂力不復(fù)事此，慨然興懷述景，以示不忘，而景象翕然在目中矣。嘉靖二十年九月，謝時臣記?！薄段洚?dāng)南巖霽雪圖》款云：“明嘉靖三十一載仲春，謝時臣寫乾坤名勝四景，景皆余嘗親覽，歷歷在目者，故表而出之?！鳖}跋所言“余少年親歷其地”“景皆余嘗親覽”，均指出謝時臣曾至少親身游歷過一次武當(dāng)山。根據(jù)《武當(dāng)紫霄宮霽雪圖》的題款，謝時臣在四十歲左右，應(yīng)該曾經(jīng)游至湖北的武當(dāng)山。對此，學(xué)者傅立萃曾作研究：因謝時臣1559年重題其作于1530年的《江山勝覽圖》，作此畫時的謝時臣為40歲左右，款云“少年仿黃鶴山樵”之作，《武當(dāng)紫霄宮霽雪》畫款上所謂“少年”大約也指其40歲?？梢妼τ谧匀簧剿挠H身游歷，是謝時臣山水畫創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，故而其作品中對于自然景觀的寫實性強(qiáng)，雖用筆簡潔但呈現(xiàn)的物象極為生動。

對此，唐代張璪便有“外師造化，中得心源”一說，南宋李澄叟提到“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”，清代石濤“搜盡奇峰打草稿”?？梢?，對于山水畫家來說，比起師法古人之技，不如師法自然。謝時臣在創(chuàng)作時身體力行，堅持游歷自然再進(jìn)行創(chuàng)作，也是我們進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時應(yīng)該學(xué)習(xí)的創(chuàng)作理念。