朝向原型的責(zé)任書寫 讀余靜如小說集《以X為原型》

周樂天

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卡爾維諾有一本集子，《艱難的愛情》(Gli amori difficili)，每篇小說都以“某某的奇遇”為題。其中，《一對夫妻的奇遇》(L'avventura di due sposi，1958)①以一種簡明的對稱結(jié)構(gòu)寫出了一對普通夫妻在生活重壓下的溫存。丈夫上夜班，妻子上日班，兩人同時在家的時間就只有早晨和傍晚那短暫的幾刻鐘。把這幾刻鐘寫好是小說家的本分，而更為重要的恐怕是要把剩余的二人獨(dú)處時間寫好?？ㄊ嫌诖俗隽藰O其“輕逸”的處理。下了夜班正要補(bǔ)覺的丈夫：“在那仍存著她身體形狀的溫暖凹陷中，他把臉埋入她的枕頭和她的香味中，睡著了”；而下了日班的妻子：“她躺在自己的那一半床上，為了尋找他的熱度，她的一只腳移向她丈夫的地盤，但是每次她都會發(fā)現(xiàn)，自己睡覺的地方更暖和，這就說明阿爾都羅也是睡在那一半的，她于是感到一股巨大的溫柔?！币粚ζ胀ǚ蚱抟蚬ぷ鞫鵁o法擁有共眠的權(quán)利，便從體溫的“保存與傳遞”之中維系感情，誠可謂艱難，誠可謂愛情。

談卡爾維諾這一篇，是為了談余靜如小說集《以X為原型》中的《夜班》。上夜班的“我”本以為找到了一種極適合自己的“工作—生活”方式，不曾想和家里的母親發(fā)生了不愉快，母親以“失眠”為由，干擾著“我”的心態(tài)，最終小說讓母女在生活的深水區(qū)通過一個詩性瞬間達(dá)成了一次至少是文學(xué)意義上的和解。從文本形態(tài)上來看，卡爾維諾的作品更像是一篇具備鉆石品質(zhì)的當(dāng)代童話，有意剔除了人物心理的復(fù)雜性，打磨掉了大多數(shù)文本該有的“多余”細(xì)節(jié)的枝枝蔓蔓；余靜如的作品則層次較為復(fù)雜，大段的心理描寫，特殊瞬間的詩性捕捉，甚至援引了一些驚悚懸疑筆法來刻畫母女在夜間的試探與僵持不下。但是，兩者更本質(zhì)的區(qū)別恐怕是文本中人物的渴望，這渴望于那一對夫妻是結(jié)合，于這一對母女則是分離。前者無需贅言，后者之“冷酷”值得展開。在一天中彼此分離的時間，“我”從一份夜班工作中，“感到極大的愜意”，“就像一頭誤以為自己是魚類的哺乳動物，在上岸后才發(fā)現(xiàn)真正適合自己的棲息地”；文本沒有直接描寫母親一邊的情況，但根據(jù)“她的眼底沒有皺紋，也沒有黑眼圈”、“她甚至聞見母親的頭發(fā)和脖頸間散發(fā)出香味，那是昂貴的洗發(fā)水、潤膚露和母親的體溫結(jié)合而成的味道”這樣的描述來看，母親大抵也過得較為滋潤。這篇作品試圖寫出，當(dāng)代個體想要分離的傾向于日常生活的暗處伺機(jī)沖破血緣關(guān)系，驅(qū)使當(dāng)事雙方進(jìn)入一段特殊狀態(tài)。特殊狀態(tài)里，語言都變了樣子：“母親站在她面前，頭發(fā)蓬亂，眼皮和嘴角都耷拉著，這表情讓母親的嘴邊突兀地多出來幾道豎紋，像是被特意用炭筆描繪過一般?！边@般描寫讓人想到奧爾巴赫在《摹仿論》中所討論的古羅馬軍官兼史書作者阿米安對現(xiàn)實(shí)的扭曲式刻畫：“明顯的人性及理性的東西消失了，隨處可見的是神秘、陰郁的感官性和呆板僵化的圖像式-姿態(tài)式的描述。”②余靜如作為現(xiàn)代作者，已能把這種筆法自如調(diào)用于文本的特定部位，而非使之無節(jié)制地彌散。

分離之實(shí)現(xiàn)仍有賴于作者為雙方提供一個“對峙”的情節(jié)，同時也為小說作為文本打一個扎實(shí)漂亮的結(jié)。卡爾維諾運(yùn)用“重復(fù)”手法寫了兩回床上的體溫傳遞。余靜如也類似地運(yùn)用“重復(fù)”手法寫了兩次“對峙”。第一次是“我”早班前，在房間里一邊吃早飯，一邊“觀看著一個出生在明星家庭的女孩發(fā)的日常生活記錄”。當(dāng)“我”打量著屏幕里的小女孩時，“分明看到女孩在打量她”，這種“對視”使得主人公“感到莫名的不安，孤獨(dú)感促使她打開彈幕”，彈幕里“一些人肆無忌憚地謾罵著女孩，更多的人在罵女孩的父母”，從“對視”模式切換到了正常的“觀看”模式，“我”方才“感覺到節(jié)目的完整”。第二次便是小說的結(jié)尾，“我”突然想要知道“母親究竟在不在房里”，又不敢打開房門看，便趴在門上諦聽，一開始聽到一股被作者用詩語描寫了的“風(fēng)”，而后“風(fēng)停止了，取而代之的是輕微的氣息……它擁有自己的溫度”，憑此“我”意識到母親也在門的另一邊小心翼翼地諦聽。“溫度”從卡爾維諾那里來到了這里，依然成為了小說中最具人性的象征，縱使母女對這“溫度”的體認(rèn)，大概不會引向俗套的大團(tuán)圓，而是豎起一堵更為合理的便于分離的墻。兩次“對視”的關(guān)系仍然值得被追問：彈幕發(fā)送者是人云亦云還是感受到了“對視”后的不安與孤獨(dú)后才惡語相向？而母女之間那些隱而未發(fā)的惡語，究竟是被什么給壓抑下去，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成“溫度”的？

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《E公司的她》可以看作另一塊承載更多信息量的拼圖碎片，與《夜班》一起，組合出一種生存處境。母女沖突于此成為暗線與背景，主人公阿月在公司的“奇遇”被極精彩地呈現(xiàn)出來，是的，相比之下這是更“好看”的一篇，崎嶇的情感線，辦公室權(quán)力景觀，多場景切換，各色食物的描寫，懸疑的揭曉……上述種種的實(shí)現(xiàn)，有賴于主人公性格之主觀能動的一面被挖掘出來，挖掘方式頗為暴力，“當(dāng)母親羞辱她時，她便還以更惡毒的詞語。她砸爛了母親最喜愛的一只瓷杯，那也是她小時候最喜歡的東西。白白凈凈、圓滾滾的一只瓷杯，小時候她喜歡摸著它，說那是媽媽的肚子”?！兑拱唷方Y(jié)尾那次使母女二人感受到“溫度”的“對峙”，竟暗中指向了“大多數(shù)人都會屈服于更強(qiáng)硬的那一個”這樣一個“簡單的法則”，不禁讓人感佩作者書寫現(xiàn)實(shí)的魄力。這法則如一針強(qiáng)心劑，打進(jìn)阿月的血液里，使得她在公司以頗為畸形的方式找到了一席之地。若說得更清楚一些，這確乎是一針喚起那潛藏于所有生命體內(nèi)的叢林法則的加強(qiáng)型藥劑，因此不僅使阿月獲得了主動與外界互動之道，也使得整篇小說充溢著活躍的欲念與欲念之實(shí)踐，文本自然也就“精彩”了。

《夜班》結(jié)尾那次使母女二人感受到“溫度”的“對峙”，竟暗中指向了“大多數(shù)人都會屈服于更強(qiáng)硬的那一個”這樣一個“簡單的法則”，不禁讓人感佩作者書寫現(xiàn)實(shí)的魄力

這些欲念究其本質(zhì)來說都算不上是惡的，這或許是句廢話。那么從現(xiàn)實(shí)邏輯來看，阿月和阿偉最終都沒有撈到一點(diǎn)好處，反而都在他人面前露出了極蠢的一面，這一情節(jié)設(shè)計(jì)就使得讀者更不會認(rèn)為他們的欲念有什么惡的成分了。在阿偉的真實(shí)形象被人事莉莉揭穿之后，阿月“不知道自己為什么還在幫阿偉說話，她竟一點(diǎn)兒也不怨恨他”，而莉莉?qū)Υ说姆磻?yīng)是嘲笑地說：“你竟然同情他？”莉莉是個有趣的角色，“情感狀況是個秘密”，如果把她簡化為當(dāng)代職場邏輯的代表，那么她就像監(jiān)控探頭一樣，居高臨下地看著阿月阿偉兩個被欲念驅(qū)使的“生物”在一個其實(shí)是被完全掌控的狹小空間內(nèi)活動。當(dāng)阿偉被踢出局后，阿月才意識到他并非一個簡單的新手玩家，而是一個又蠢又愿意為了欲念放手一搏的“生物”，這種欲念積聚又消散的氣味讓阿月感到熟悉與同情，因?yàn)樗麄兌说挠铍m不相同，確是共生關(guān)系。隨后莉莉又說起了在小說中被提及多次的公司用人規(guī)則：“我們不喜歡聰明人，聰明人總是有小心思?！边@規(guī)則曾經(jīng)還被阿月用來教諭阿偉，最終卻還是成為了二人的讖言。這句話看似輕巧，普適，具備一種讓人不得不承認(rèn)的合理性，但小說揭示了其背后令人絕望的潛臺詞：“我們不喜歡有欲念的人，有欲念的人總是缺心眼?！?/p>

除了阿月阿偉兩人正面交鋒的情節(jié)之外，小說中有一處對“動物”的書寫值得注意。阿月的工作是收集新聞圖片，轉(zhuǎn)手出售得利。某夜正值澳大利亞森林大火，網(wǎng)上到處都是野生動物被燒死的慘照，雖然看著讓人生理不適，但對于網(wǎng)絡(luò)上倒賣照片的人們來說這是個賺錢的好機(jī)會，以至于有人打電話來說，“澳大利亞沒有鱷魚被燒死嗎？那蝙蝠串在鐵絲網(wǎng)上被活活燒死的視頻，要不要？”這種強(qiáng)行制造新聞的行徑必然是為世人所不齒的，但其背后的邏輯其實(shí)正被阿月這般新聞從業(yè)者在日常中使用。作者于此精妙地設(shè)計(jì)了一處反諷，用第三人稱寫道“她突然受到一些啟發(fā)：當(dāng)沒有新聞的時候，就要制造新聞”，然而讀者在前文就已經(jīng)知道，她是一個教剛來的實(shí)習(xí)生阿偉把“某某路段垃圾車翻倒，撞傷遛狗路人”改為“感動！金毛犬垃圾車下勇救主人”的老練新聞從業(yè)者。這“后覺的啟發(fā)”讓阿月想到可以假裝自己被困貨梯從而試探阿偉的“真心”，而從后文可知，這一次試探客觀上使得二人更加深陷于泥淖之中。無辜的動物在自然之火中喪生，其慘象被人類輕巧地四處傳遞，榨取利益，而被欲念驅(qū)使著的人類卻不從中吸取教訓(xùn)，看不見危險(xiǎn)的“職場之火”，反而以此為法，主動把自己變成新聞投送給他人，此間有作者的大悲憫。

此篇最后，阿月的淚水暫時洗褪了欲念，開始思考一些有關(guān)自身存在的價值問題。“她只能堅(jiān)信這無數(shù)個夜晚是有價值的，對她來說，是至高無上的價值。她打敗了一個又一個競爭者，但此刻，她意識到自己錯過了些什么，她也意識到，和她相似的那許許多多的人仍在錯過什么”。這種審視自身，并把自身與無數(shù)的他人關(guān)聯(lián)起來的時刻，應(yīng)當(dāng)就是作者在前言中所說的“‘反思’，正是希望所在。也許‘英雄’就在我們之中，總有一天他會爬起來。而審視自己的困境，正是他走出的第一步”。讀者應(yīng)當(dāng)感謝作者，并不止于將這篇小說收束為一場酣暢淋漓的欲念悲劇。

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《以X為原型》顯然是集子里最特殊的一篇。當(dāng)其余作品大多可以被卡爾維諾式的“某某的奇遇”來概括時，該篇以其自身的復(fù)雜性進(jìn)行著抵抗。“一個想要自殺者的奇遇”是不恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)檫@根本不是一個描述特定人物之“奇遇”的行動型文本，而是由“我”與X兩人共同撐起的談?wù)撔臀谋尽?/p>

某種程度上，《以X為原型》與魯迅的《祝福》頗可互參。同樣是從外地回鄉(xiāng)的“我”，都遇到了思考著生死攸關(guān)的重大問題的熟人?！拔摇睉?yīng)當(dāng)有能力也有義務(wù)去回答他們的疑問，幫助他們恢復(fù)精神世界的秩序，結(jié)果卻是“我”的精神世界受到了或隱或顯的沖擊。祥林嫂看似是主動提問，但當(dāng)她問“一個人死了之后，究竟有沒有靈魂的”時，其實(shí)是把自己放在極弱勢的位置，期盼“我”來強(qiáng)勢主導(dǎo)她的精神世界；X則并非一個提問者，而是一個“自稱”的行動者，直截了當(dāng)?shù)馗嬖V“我”他將要自殺的消息，這使得“我被無形之手賦予了一個任務(wù)——阻止X去死”，似乎“我”為強(qiáng)勢主動一方，最終卻發(fā)現(xiàn)“我的勸說顯得那樣愚蠢可笑。我感到勞累不堪”并不得不“釋放出那個原本的自我”。祥林嫂因自身遭遇以及現(xiàn)世固有的價值體系之不可動搖而感到深深不安，生怕死后繼續(xù)遭難，本質(zhì)上是認(rèn)同世間的價值體系的；X也談價值，卻持否定態(tài)度，強(qiáng)勢地認(rèn)為世間絕大部分人都毫無價值，包括他自己，所以去死是一件理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖?。在《祝?！防?，祥林嫂總體上是一個被觀察的客體，一個飄蕩在魯鎮(zhèn)的過去與現(xiàn)在的游魂，只在與“我”相遇時來到了小說真正的前景；而在《以X為原型》中，X不僅一直通過與“我”交談來控制小說的走向，還深深地嵌入了“我”的過往生活之中，引發(fā)了“我”的自我認(rèn)同危機(jī)。如果說《祝?！分械摹拔摇痹趯?shí)際狀況(勉強(qiáng)地保住)與文本敘述兩個層面上都保住了自己的啟蒙者身份的話，《以X為原型》中的“我”則在兩個層面上都遭遇了滑鐵盧，以至于被X不無嘲弄地問道，“隨便聊聊不是挺好的嗎？”

“我”作為啟蒙者的潰敗原因大致有二。其一，X的生活方式與所作所為由于被其“無價值論”所統(tǒng)攝，所以在各個現(xiàn)實(shí)層面都呈現(xiàn)出一種紛亂的樣態(tài)，難以通過一套完整的話語加以把握。在聽說X曾打罵過自己的母親之后，“我”想到“在我所不能看到的那一部分生活中，X究竟是個什么樣的人”，緊接著，作者讓“我”想到了X以往的一段文字：“他清楚地發(fā)現(xiàn)，自己可不是能夠堅(jiān)持清醒、保持獨(dú)立的那種人，而是為他所不齒的，能像水一樣匯入任何容器里的人。”韋伯認(rèn)為在價值多元如諸神相爭的時代，個體需要保持清明的理性。假設(shè)X的這一番自我剖白值得信賴，那么其所謂的“無價值論”便很可能是一個年輕人無法招架“多元價值”(小說以回憶的方式敘述了不少X的此類經(jīng)歷)后所做出的或激憤或絕望的一種選擇?！八钡谋扔饔诖朔浅ＹN切地寫出了X的心理狀況與自我認(rèn)知(所以X或許的確有寫作天賦)，而自身精神狀況都疑竇重重的啟蒙者“我”，幾乎不可能勝任將“水”重新整合為“人”這一任務(wù)。其二，與祥林嫂絕然不同，X是一個自我啟蒙者，甚至是所謂的“過度自我啟蒙者”。小說中出現(xiàn)了大量書籍，以及泛文本式的媒介，例如繪畫、搖滾樂隊(duì)等。這些“文本”在X與我之間互相推薦，傳遞，構(gòu)成了一個個小平臺，成為價值與思想的對決場所。而這類對決從功利角度來看，幾乎是無用的，因?yàn)樗烊坏匕选皠裾]-接受”這類對話模式摒棄了。通常來說，在這類對決中，更堅(jiān)決、更偏頗，更快速提出自己觀點(diǎn)的人會占得上風(fēng)；更理性，更包容，更徐緩于表達(dá)的那一方則更容易受對方影響，因?yàn)樵倨H的觀點(diǎn)，再無邏輯的推理，在一個價值多元的時代，都有其可取與動人之處。當(dāng)兩人討論許立志的詩集時，“我”從作品本身出發(fā)，談及某些文學(xué)缺憾，X激動地回應(yīng)“他沒有時間學(xué)習(xí)！他沒有機(jī)會學(xué)習(xí)！他整天都在工廠里！”，當(dāng)“我”試圖進(jìn)一步反駁之后，X便用許立志的“自殺”這一事實(shí)，徹底將“我”擊垮，甚至開始反問，“你有沒有想過，假如你沒有念過書，沒考上大學(xué)，你現(xiàn)在會過著什么樣的生活？”在一個具體的交談環(huán)境下，大概沒人能招架得住一個宣稱將要自殺的年輕人激動地談?wù)撘晃粯I(yè)已自殺的詩人。小說沒有具體說明在這些對決后X有何感受，而是將重心放在“我”在經(jīng)歷對決后所受到的心靈震蕩上。很顯然，這是一場場面自由，實(shí)則無用的啟蒙運(yùn)動。

小說的結(jié)尾收束，卻又和《狂人日記》發(fā)生了關(guān)聯(lián)。自伊藤虎丸始，已有不少學(xué)者持續(xù)闡釋“狂人的候補(bǔ)”。粗淺說來，主要討論點(diǎn)即狂人痊愈后的候補(bǔ)，究竟是該被批判(失望)？還是該被祝福(稱贊)？在《以X為原型》中，如果姑且把X看作是另一個狂人，他的候補(bǔ)是被“我”在結(jié)尾的一段獨(dú)白中揭露的：“慢慢地，我便把X這件事情忘記了。幸運(yùn)的是，之后很多年，我都沒有聽見什么壞消息。我有時候想起來，會慶幸X果然沒有去死?！比欢?，小說出人意表之處在于，“我”在自己的雜物中，找到了“一些并不屬于我的東西”：“幾個厚厚的筆記本——里面盡是歪歪扭扭的字；一幅畫——畫面上的女人低垂著眼簾?！鼻拔闹刑岬?，X第一次宣稱要自殺時，打算留給我“我”一幅從某搖滾歌手處買來的畫，根據(jù)作者的描述，兩幅畫高度相似。更奇妙的是，“我將那幅畫翻過來?！徒oX’，上面寫著，看不出是誰的筆跡”?！拔摇眱纱巍安徽J(rèn)”自己的東西和筆跡，表明“我”在很久之前，也曾經(jīng)歷過一次“痊愈”，并在自我認(rèn)同上完全剔除了那個“狂人版”自我。兩幅高度相似的畫作為兩人發(fā)狂之證物，這種莫名但又實(shí)則有理的重復(fù)(小說中數(shù)次寫到“我”對這幅畫的似曾相識感)所呈現(xiàn)出來的“遺傳性質(zhì)”依舊讓人想到《狂人日記》中狂人對“吃人”的家族追溯。魯迅筆下的狂人飽嘗被吃的死亡恐懼，經(jīng)歷了一系列反省與自我辯駁之后，獲得了某種可能的“痊愈”，從文本邏輯上來看，其“痊愈”與“候補(bǔ)”之間留有大片可供闡釋的空白；余靜如筆下共有兩位陷入過“自殺之狂”的狂人，但小說著重講述了一位業(yè)已“痊愈”并往某地“候補(bǔ)”的狂人，是如何回鄉(xiāng)幫助另一位正在發(fā)狂之人，并最終通過這一行為獲得了對自我往昔之狂的再認(rèn)識。簡單來說，余靜如以令人信服的方式續(xù)寫了《狂人日記》，并且別出心裁地提供了一種解開“痊愈-候補(bǔ)”之謎的方案，即讓一個舊狂人去直面一個新狂人，看看“狂人相惜”能否接續(xù)上破產(chǎn)了的“啟蒙運(yùn)動”，拯救“狂人之鏈”上那最新的一環(huán)。值得欣慰的是，小說給出的答案是積極的，也就是說活下去是正確的，“痊愈-候補(bǔ)”是勇氣與希望的體現(xiàn)。

用魯迅的兩篇杰作來討論這篇小說，首先是因?yàn)槟切┐_實(shí)存在的親緣性與相似點(diǎn)，而這親緣與相似所勾聯(lián)出來的問題也是那么永恒的新鮮。其次，使用這種比較式閱讀，也的確是想借魯迅作品的分量來間接地贊嘆《以X為原型》的品質(zhì)，同時留待更多人來解讀本篇中那些溢出前人經(jīng)典所框定范圍的內(nèi)容。

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全書共收錄小說八篇，以上討論的三篇，大致體現(xiàn)了作者該階段創(chuàng)作的開合度，劃定了這批作品的范圍?！兑拱唷窞榈湫偷囊远怂矫荜P(guān)系為書寫對象的以小見大之作，與之類似的有表現(xiàn)年輕夫妻關(guān)系的《去云南》；《404的客人》和《島上故事》都追索著日常生活中的例外狀況，并征用了略帶恐怖懸疑色彩的筆調(diào)，將例外狀態(tài)中的人與事作模糊深邃處理；《好學(xué)生》中回鄉(xiāng)非典型學(xué)生與舊時老師的互相辯難，已為《以X為原型》做了精彩的預(yù)熱。首篇《平庸之地》較為特殊，以主人公想象中的“它”為線索，描寫“它”的出現(xiàn)與消失，快速勾勒出主人公的一生?；蛟S是因?yàn)閿⑹霾呗耘c市面上一些強(qiáng)調(diào)所謂“想象力”的作品略微撞車，這篇元小說作為獨(dú)立的作品放在該集子里有些黯淡，然而，如果視之為前言《謬誤的生活如何過得正確》的延展以及全書其他篇什的背景，那么該篇也極為可讀。

這篇前言值得被再次提及。如果接受“前言能夠較大程度地反應(yīng)作者的創(chuàng)作心態(tài)”這一判斷的話，那么這篇極誠極樸極用力的前言應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)出了余靜如對自己這一階段創(chuàng)作的理解。這一組創(chuàng)作，真實(shí)地摒棄了市面上隨處可見的創(chuàng)作者的自戀，對所謂小說技巧的畸形使用，或許還可以再加上無目的感傷情緒。能夠做到這一摒棄，或許并不是因?yàn)樽髡呔捅人烁哂心撤N抽象的寫作能力或?qū)懽鞯赖?，而是因?yàn)樗媲械匾庾R到了“如何把謬誤的生活過得正確”這一問題的重要與緊迫。“失敗青年”作為文學(xué)形象，在“80后”、“90后”的創(chuàng)作中是頗為常見的，或許不少作家會將筆墨用在塑造一個所謂的鮮明、典型、集眾多失敗于一身的人物。然而如果“失敗”真的成為了這個時代最值得書寫的話題，那么它一定已經(jīng)彌漫于天地之中，無需再由作者來刻意“塑造”了。此時作者更應(yīng)該做的，或許是從四周找到自己真正了解，亦有深切痛感的對象與現(xiàn)象，并“坦然面對自己的內(nèi)心”，說出那些在現(xiàn)實(shí)中與人交談時“不得不隱藏的……自己的真實(shí)觀念和想法”，以此為根基來進(jìn)行具有普遍性的書寫，給讀者提供反思的契機(jī)。

《以X為原型》中兩人曾討論“我”的近期小說創(chuàng)作。X認(rèn)為“我”選擇去書寫那些“都市里的成年人——一成不變的生活、貧瘠的內(nèi)心、庸常卻無法擺脫的困境”是“不真誠”的，并最終問道“你為什么沒有寫那篇小說？……以我為原型的那一篇”。于此出現(xiàn)了一種奇特的召喚：小說中的人物主動要求作者的替身“我”對其進(jìn)行書寫。一般而言，以某某為原型，也就意味著作者需要在此基礎(chǔ)上發(fā)揮想象力，構(gòu)建一個比原型更典型的文學(xué)形象。但是余靜如并沒有這樣做，她沒有用新的典型形象來遮掩原型，而是坦然托出這一原型并深入之，探討這個原型為何會對作者發(fā)出要求被書寫的召喚。這是作者對筆下人物負(fù)責(zé)的體現(xiàn)，也是對自己的寫作負(fù)責(zé)的體現(xiàn)，因?yàn)檎邕@篇小說結(jié)尾所提示的那樣，當(dāng)你真正深入他者時，最終抵達(dá)的是那個被隱藏起來的自己。

本文至此，似乎還沒有集中討論過作者在本書中所操持的語言，這并不僅僅是畏難。余靜如大抵不是一位希望用所謂語言特色來彰顯自我的作者，故其語言既不屬于現(xiàn)有語言光譜中的特定一段，也不希望跳脫出這一光譜。吳冠中曾在繪畫領(lǐng)域提出過“筆墨等于零”的著名觀點(diǎn)，引起眾多爭辯。其意大抵是，脫離一件具體作品來談筆墨是毫無意義的。同樣的邏輯似乎也可以用來說明小說中的語言問題。當(dāng)下文學(xué)批評中不少對具體作者的“語言”的評價，其實(shí)是將所謂的語言與作品割裂開的，這一方面是因?yàn)樵u論者的松弛，另一方面也因考慮到不少作者的作品有主動引導(dǎo)讀者去孤立地對待其語言的傾向。余靜如的小說語言在絕大部分時候，如明確清晰的小路，將讀者徑直引向文本內(nèi)部的角角落落，這樣的狀態(tài)，或許堪堪能接近孔子所謂的“辭達(dá)”吧。

? 伊塔洛·卡爾維諾：《短篇小說集(上)》，馬小漠譯，譯林出版社，2012，第455頁。

? 埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館，2018，第65頁。