觀眾學(xué)視域下日本辯士制初探

劉 源

（山西師范大學(xué) 山西 太原 030031）

在無聲電影時期，世界各地均有解說員為觀眾提供口頭解說，協(xié)助觀眾培養(yǎng)觀影能力、積淀觀影經(jīng)驗。隨著字幕技術(shù)及有聲電影的出現(xiàn)，歐美影院的電影解說員迅速退出歷史舞臺。而在亞洲國家，電影解說員的存在時間更為長久，影響也更為深遠(yuǎn)。日本被認(rèn)為是東亞電影解說員傳統(tǒng)的發(fā)源地，日本的電影解說者被稱為活動辯士（活動弁士KATSUDō BENSHI）。辯士在放映過程中站在銀幕旁邊，隨著配樂向觀眾解說故事內(nèi)容。日本辯士是日本早期電影中不可分割的組成部分，對當(dāng)時的日本電影業(yè)及后續(xù)日本電影的發(fā)展均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

電影是一種商品，觀眾作為消費者反作用于電影生產(chǎn)。20 世紀(jì)初期，日本處于大正時代，社會環(huán)境穩(wěn)定，國際地位的提高使得日本的民族主義思潮逐步興起，經(jīng)濟(jì)的繁榮也使娛樂需求不斷增加。辯士制的形成離不開觀眾的反作用力。本文以影片《默片解說員》中的呈現(xiàn)為例，根據(jù)具體的社會歷史背景，分析日本觀眾如何影響“辯士制”的形成發(fā)展。

一、民族欣賞習(xí)慣

20 世紀(jì)初期，日本社會較為傳統(tǒng)封閉，電影這一外來新興事物想要在日本得到發(fā)展，必然依托本土藝術(shù)，借助為群眾所接受的傳統(tǒng)本土藝術(shù)形式進(jìn)行發(fā)展。這是觀眾的習(xí)慣性欣賞心理反作用于電影生產(chǎn)的表現(xiàn)，在接受新事物時，人總是傾向于尋找其與自身熟悉事物的共同之處，并且受思維慣性所支配。不同的地域往往有著不同的集體性社會審美心理，社會審美心理通常是民族性的，并作為民族欣賞習(xí)慣得以延續(xù)，可以被分為形式的和內(nèi)容的。

（一）傳統(tǒng)藝術(shù)形式的庇護(hù)

在形式方面，如同電影剛傳入中國時被冠以“西洋影戲”之名，日本觀眾在初次接觸電影時也將其歸于一種戲劇表現(xiàn)形式。在日本戲劇中，劇情往往通過說唱形式進(jìn)行展現(xiàn)，即“表演+彈奏+說唱”的演出范式。[1]觀眾在潛移默化之中便形成了依靠解說及彈奏的審美習(xí)慣。無聲電影作品難以牢牢吸引人們的注意力，這也迫使其不斷尋求符合社會習(xí)慣的“外部發(fā)聲方式”。為了留住觀眾，電影延續(xù)了日本的傳統(tǒng)藝術(shù)形式習(xí)慣，并出現(xiàn)了解說電影內(nèi)容的職業(yè)，即辯士。辯士憑借其洪亮的聲音，加上三味線等日本傳統(tǒng)樂器配樂，通過不同的聲線扮演劇中角色，將劇情復(fù)述給觀眾。受日本傳統(tǒng)藝術(shù)形式“落語”的影響，在影片開始前，辯士會就影片敘事進(jìn)行一段主觀化講解，即“映前解說”。在如今的電影觀影習(xí)慣中，這種“前說”無疑是一種劇透，但在當(dāng)時的社會背景下，這是符合民族欣賞習(xí)慣并使觀眾快速進(jìn)入劇情的有效手段。

（二）被本土化的他者

日本電影觀眾大多未受過電影相關(guān)教育，在理解電影鏡頭語言方面本就存在困難，而當(dāng)時日本電影行業(yè)的專業(yè)人員較少，且受資金影響，部分影片制作粗糙，情節(jié)畫面轉(zhuǎn)折突兀，使得觀眾無法獨立理解和欣賞電影。而辯士通過提前了解影片、編寫解說詞，將影片的突兀之處進(jìn)行潤滑修補(bǔ)并積極地介入敘事。如果沒有辯士的解說，日本早期影片會更加晦澀難懂，日本尚未萌芽的電影行業(yè)也可能得不到相應(yīng)扶持。

除了日本自制電影，外國電影拷貝更需要辯士的介入。日本普通民眾對外語的識讀能力不高，需要依靠辯士對字幕的翻譯轉(zhuǎn)述來理解影片，而辯士在對于外國影片的轉(zhuǎn)述上有著民族欣賞習(xí)慣的烙印。由于日本國民審美偏向本土化，為了不使觀眾反感，多數(shù)辯士會選擇將外國影片中不符合日語表達(dá)習(xí)慣的語言進(jìn)行“日化”，再加上優(yōu)美的修辭手法，將臺詞改寫成日式詩句，使外國影片成為日式敘事習(xí)慣的外殼。此時，辯士作為一種轉(zhuǎn)換工具，將“他者”（外國影片）內(nèi)化為本土敘事內(nèi)容，沿襲了日本敘事習(xí)慣。

（三）對電影發(fā)展的禁錮

一方面，辯士利用觀眾對于戲劇的審美習(xí)慣扶持電影，對電影行業(yè)的發(fā)展起到了不可小覷的推動作用；另一方面，民族欣賞習(xí)慣心理導(dǎo)向下的辯士同樣阻礙了日本電影的發(fā)展，如同影片中茂木貴之所說：“客人是為了聽我解說才來的，垃圾由我解說也能變成寶貝?！庇心芰Φ霓q士可以通過自身的再次創(chuàng)作，將突兀的轉(zhuǎn)場和生硬的劇情解構(gòu)，“化劣作為佳作片”。這種救場能力卻無意中在日本電影制片市場上協(xié)助劣幣驅(qū)除良幣，注重影片質(zhì)量的專業(yè)電影制片方被專注效率、盈利周期更短的商業(yè)制片方擠壓，逐漸被迫放棄對電影專業(yè)性的追求。

除去對日本電影制片市場的影響，這種習(xí)慣性還體現(xiàn)在日本電影鏡頭語言的運用上。為了迎合“辯士制”，給放映時的解說空出時間，日本導(dǎo)演多采用遠(yuǎn)景和全景鏡頭，使畫面保持靜止。由于場景頻繁切換會導(dǎo)致無法解說，日本早期電影鏡頭切換也較少。可以說，辯士阻礙了日本電影語言的發(fā)展，不利于對現(xiàn)代電影觀念的探討。

（四）審美習(xí)慣的延續(xù)

辯士雖然已經(jīng)銷聲匿跡，但作為盛極一時的社會風(fēng)潮還是影響了如今的日本社會。在日本電影中，日本電影的獨特美學(xué)風(fēng)格延續(xù)著辯士時期的慣例?！叭毡倦娪爸谐Ｒ姷娜扮R頭和長鏡頭，原本是為辯士拿手的冗長對白而預(yù)留的；感傷的結(jié)論性旁白則是辯士解說的痕跡。”[2]除了全景鏡頭和長鏡頭之外，日本電影常在影片的開頭和結(jié)尾部分加上畫外音，這也可以被視為辯士“前說”“后說”的殘留。

（五）小結(jié)

日本觀眾的欣賞習(xí)慣由日本社會心理所決定，這種歷史形成的審美習(xí)慣不僅具有民族性，還存在地域性。受集體審美觀念的影響，文藝創(chuàng)作以觀眾需求為導(dǎo)向，辯士的出現(xiàn)順應(yīng)了觀眾的習(xí)慣心理需求，得以在日本社會扎根，成為日本獨具特色的電影現(xiàn)象。

二、觀眾對辯士的崇拜

辯士隨著電影行業(yè)的發(fā)展，也逐漸成為彼時日本社會中的當(dāng)紅職業(yè)。由于“辯士制”的影響，日本電影的敘事方式與西方有很大差異，西方電影運用畫面語言推動影片敘事，而日本電影敘事并非建立在畫面影像上，更多依靠辯士講述。對于習(xí)慣依靠辯士講解的觀眾而言，影片本身只是解說的素材，是一種半成品，辯士的講解、影片影像與配樂三者加起來才是一部完整的電影。相較于歐美國家的電影解說員而言，“身著西式禮服，頭戴禮帽，作為表演者站在臺前”的辯士更像評書藝人，他們依據(jù)影片畫面內(nèi)容，模仿劇中人物的神態(tài)語氣進(jìn)行語言表演。

（一）辯士導(dǎo)向性觀影

在當(dāng)時日本的大城市里，觀眾是否去看一部電影與其說取決于影片內(nèi)容，不如說取決于由哪個辯士解說。那些大腕辯士甚至可以在內(nèi)容上向制片者提出一定要求，影片放映時間也會根據(jù)辯士的解說長度而隨意調(diào)整。[3]受辯士本身實力的影響，觀眾對辯士的選擇遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對導(dǎo)演和演員的選擇。一些有名的辯士對于影劇院的生存影響很大，甚至擁有狂熱的粉絲群體。

片中主角俊太郎的解說風(fēng)格詼諧幽默，他不像茂木那樣多情，也不像山崗一樣死板，由他解說的電影場場座無虛席。影片中的橘家大小姐可以被視為一個典型觀眾，她家中經(jīng)營著遠(yuǎn)比青木館規(guī)模大的電影院，有著最新的默片和最有名的辯士，卻為了追捧自己喜歡的辯士，經(jīng)常買票來競爭對手——狹小的青木館里看電影。由此我們也可以看出一位有名的辯士對于電影院的宣傳作用。

（二）辯士角色的賦魅

按照常理來說，辯士作為解說員，只是觀眾與電影之間的中介，其本人并不應(yīng)該成為一個被獨立關(guān)注的因素。究其原因，首先，觀眾對辯士有著角色期待。角色期待“是指一個人扮演角色的行為符合社會、組織、團(tuán)體、他人的期待與要求”，功底深厚的辯士往往具備極強(qiáng)的臨場發(fā)揮能力，被崇拜也在情理之中。其次，辯士身上附加了電影作品的情感魅力，包括粉絲對電影主角的移情。《樂記》中有“情動于中，故形于聲”的記載，表明聲音是抒發(fā)情感的有效手段。將聲音作為職業(yè)工具的辯士無疑是強(qiáng)中手，電影演員遠(yuǎn)在天邊，但有著主角聲音的辯士就在眼前，觀眾將感動與崇拜延伸到辯士身上，從而獲取心理滿足。以《默片解說員》中“青木館”的解說員為例，當(dāng)家解說員茂木貴之雖然職業(yè)素養(yǎng)不佳，但是憑借儒雅的聲線、充沛的感情以及俊美精致的外形，被稱為“最會賺人眼淚的辯士”。他擁有忠實的粉絲，每次他上臺時，臺下前排都簇?fù)碇笈杂^眾。茂木擅長解說情意綿綿的愛情悲劇，在觀眾眼中，解說時的茂木就是影片主角的化身，茂木與他們的互動被代入了主角形象，進(jìn)一步加深了觀眾的角色濾鏡和角色崇拜。

辯士被熱捧還有一個重要原因。電影作品在被制作完成后就與電影制作者脫離，辯士拿到影片后在撰寫解說稿時就成了再次創(chuàng)作者。在電影放映時，本來的創(chuàng)作者（編劇與導(dǎo)演）缺席，而辯士作為再次創(chuàng)作者卻在場，可以通過觀察臺下觀眾的構(gòu)成類型和神態(tài)反應(yīng)及時更換解說詞，把握解說節(jié)奏，調(diào)節(jié)現(xiàn)場氣氛，直接用聲音向觀眾傳遞情感，使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。這一原因使得由辯士講解的電影比起單純的電影放映和傳統(tǒng)的日本戲劇都要靈活生動。

（三）“辯士崇拜”對后世的影響

辯士不僅對日本電影產(chǎn)生了影響，作為一種以聲音為基本要求的職業(yè)，同樣對配音演員行業(yè)發(fā)揮了啟蒙作用。在20 世紀(jì)30 年代日本辯士職業(yè)走向衰落時，部分辯士轉(zhuǎn)而為廣播配音，被稱為“聲優(yōu)”，觀眾對于“聲優(yōu)”的崇拜可以看作是“辯士崇拜”的延續(xù)。

（四）小結(jié)

辯士在20 世紀(jì)初期的日本社會得以繁榮，原因之一是觀眾對于辯士的明星崇拜心理。辯士有著不同的解說風(fēng)格，也就具有不同的魅力。作為再次創(chuàng)作者的辯士通過對劇中故事的呈現(xiàn)，滿足觀眾的角色期待及審美需求。觀眾將對電影主角的情感投射到辯士身上并成為辯士的粉絲，從而吸引更多人進(jìn)入辯士行業(yè)，促進(jìn)了電影行業(yè)的良性發(fā)展。

三、觀眾求樂趨新的選擇

（一）差異間的選擇

“在欣賞電影藝術(shù)時，電影觀眾的趨新心理之基礎(chǔ)建立在生物的探究心理上?！盵4]在適應(yīng)觀影之后，觀眾開始渴求創(chuàng)新，但是受技術(shù)條件限制，當(dāng)時日本影片拷貝數(shù)量較少。“即便在20 年代晚期與30 年代大部分時間里，日本最賣座的電影也只有15個拷貝?！盵5]數(shù)量的稀缺導(dǎo)致電影拷貝的售價與租金都比較高昂，許多私人影院的影片拷貝不多，只能重復(fù)播放影片。在影片拷貝數(shù)量受限的情況下，辯士顯得尤為重要。電影是開放性文本，辯士就影片呈現(xiàn)內(nèi)容講述自己的理解與觀點，不同辯士有著不同的風(fēng)格，對于同一部影片的理解也不同，講述方式上也存在差異。對于辯士來說，最重要的不是對影片的了解程度，而是擁有自身風(fēng)格的解說詞。這些辯士的解說類似看圖講故事，在影片影像的基礎(chǔ)上進(jìn)行再次創(chuàng)作，所創(chuàng)作出的故事可能會獨立于影片敘事之外。

（二）不再新奇的新奇

“辯士制”同樣逃不過盛極必衰的命運。喜新厭舊的觀眾在有聲電影大力發(fā)展階段拋棄了辯士——這個自電影引進(jìn)日本之后便隨之出現(xiàn)的職業(yè)。隨著科技的發(fā)展，辯士的存在意義被一步步削弱，日本電影界為了突破“辯士制”的禁錮，大力支持有聲電影的發(fā)展。辯士們?yōu)榱吮Ｐl(wèi)自己的既得利益，在日本各地發(fā)起抵制有聲電影的運動，然而最終無力阻擋時代的前進(jìn)。為謀生計，辯士紛紛開始轉(zhuǎn)業(yè)，也影響了日本電影相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。盛極一時的“辯士制”也就此落幕。

四、總結(jié)

“辯士制”作為日本無聲電影時期不可忽視的文化現(xiàn)象，其發(fā)展、繁榮、衰落的原因都與觀眾有關(guān)。觀眾的觀影需求與自身匱乏的觀影素養(yǎng)產(chǎn)生矛盾，為了更好地觀影，觀眾選擇了帶有日本傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣色彩的辯士，讓辯士充當(dāng)影片與觀眾之間的中介，協(xié)助自身理解影片內(nèi)容。由于辯士在解說電影時受自身能力和劇中人物光環(huán)的影響，受到了觀眾的崇拜與熱捧，促使辯士行業(yè)進(jìn)一步發(fā)展。最終由于新技術(shù)的出現(xiàn)，觀眾轉(zhuǎn)向了有聲電影，辯士制也隨之衰落。可以說，在日本無聲電影時期，觀眾影響并決定了電影行業(yè)的發(fā)展，因而觀眾的力量不容小覷，只有分析并迎合觀眾的心理，才能促使電影行業(yè)健康良性發(fā)展。