雅克·貝漢紀(jì)錄作品中的敘事意象空間

耿婧琦

（中央廣播電視總臺 北京 100089）

一、紀(jì)實(shí)性敘事空間中的自在自然

紀(jì)實(shí)性敘述與敘事空間是自然意義的意象空間，它是客觀自然在影視片中的記錄和復(fù)寫，“傳人適如其人，述事適如其事”[2]，具有形似性和逼真性，也就是電影電視獨(dú)有的仿真型或擬真性。傳統(tǒng)型的影像敘述與聲音展現(xiàn)空間，凡是借助攝錄設(shè)備自動生成的又處于自然而然狀態(tài)的，像傳統(tǒng)型新聞片與紀(jì)錄片的敘述空間，基本都是紀(jì)實(shí)性空間或紀(jì)實(shí)性敘事空間。這種意象空間，“體物肖形”且“理超象外”，即如德國電影學(xué)家克拉克考爾所言，“未經(jīng)加工的自然”“比較缺乏結(jié)構(gòu)，因而在含義上是模糊的”“它們很容易觸發(fā)各種不同的心情、情緒和內(nèi)在的思想活動”，其多義性需要觀眾的“心理和精神的對應(yīng)”。[3]而對于紀(jì)錄片中的意象文本，其本身能夠“自動成為實(shí)在的世界，而不是實(shí)在的替代物，它本身就是直接的現(xiàn)實(shí)”[4]，更多依賴自身發(fā)掘其意象空間的“直接現(xiàn)實(shí)”意義。

“我們的拍攝哲學(xué)就是不去主導(dǎo)野生動物?！毖趴恕へ悵h的創(chuàng)作理念受到法國紀(jì)錄片導(dǎo)演讓·魯什的影響，認(rèn)同紀(jì)錄片是對于世界的觀察，是對生活的素描；但是，他更認(rèn)為紀(jì)錄片需要根據(jù)導(dǎo)演自身的觀察而創(chuàng)作。因此，我們在這樣的紀(jì)實(shí)性空間看到的是野生動物在更為自在的狀態(tài)下的自在生活和本性展現(xiàn)?！爱?dāng)光線變化，雨點(diǎn)滴落，晨霧飄移，一些動物舉止驚人……我們?nèi)ハ胂蠖皇侵贫ㄒ?guī)則，我們想象動物會去哪邊，會有什么樣的行為，因此我們走向預(yù)期的演出，但并不是我們?nèi)ケ憩F(xiàn)，是它們自己。”[5]

當(dāng)然，拍攝的過程也不能完全稱心如意，在無法獲得滿意結(jié)果的情況下，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)會適當(dāng)采用一些方法以保證拍攝出最完美的自在自然效果。在《地球四季》中，拍攝團(tuán)隊(duì)飼養(yǎng)了七到八只剛出生不到三星期的幼狼，并和它們一起長期生活在森林中。這樣，攝像機(jī)和人類對于幼狼來說幾乎沒有分別，幼狼也能在鏡頭前自由支配生活。因此，為了更加真實(shí)地在畫面中再現(xiàn)自在自然，攝影師需要做的就是把握時(shí)機(jī)。

二、表現(xiàn)性寫意空間中的人化自然

表現(xiàn)性寫意空間是人為意義上的意象空間，在敘事空間的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)性寫意空間實(shí)則將自然人化或者人性化，是主觀化了的敘事影像，是人化的自然或者人性化的自然。在雅克·貝漢的作品中具體表現(xiàn)為戲劇敘事意象空間、心理敘事意象空間以及哲理敘事意象空間。

（一）戲劇敘事意象空間

戲劇敘事意象空間是影視作品的情節(jié)或事件得以展開的環(huán)境空間，也是人物動作或戲劇動作得以展現(xiàn)的語境空間和情節(jié)意象空間。[6]在戲劇空間中，由于創(chuàng)作者經(jīng)過實(shí)地勘查篩選拍攝對象，并且經(jīng)過精心布置與搭建，力求故事情節(jié)與規(guī)定情境更加貼近，這就經(jīng)過了藝術(shù)處理和藝術(shù)創(chuàng)造，自然而然也就具備了主觀色彩并成為意象空間。

在《海洋》中，螃蟹和螳螂蝦的打斗極具戲劇性。通過近距離拍攝和特殊的聲音處理，畫面首先出現(xiàn)的是螃蟹用兩只前螯掰斷食物的場景，配合獵物外殼被折斷的咔咔聲，塑造出一只充滿力量的螃蟹的形象。此時(shí)的螳螂蝦則像是一位家庭主婦般在自己家中打掃衛(wèi)生，將住處多余的沙粒搬到戶外，不請自來的螃蟹顯然讓這位房客慌了神。在第一回合結(jié)束并匆忙逃回家中后，螳螂蝦重振旗鼓，最后掰斷了螃蟹的一只前螯，并把這位不速之客翻了個(gè)底朝天。在這一片段中，導(dǎo)演通過對螃蟹和螳螂蝦前后的力量對比和結(jié)尾的反轉(zhuǎn)，使得這一段小故事緊張刺激又不失趣味。

同樣，在歐羅巴島上的襲擊堪稱驚險(xiǎn)絕倫。

首先，襲擊事件本身具有戲劇性。在這座由白色沙子鋪成的舞臺上，軍艦鳥正在發(fā)動對綠海龜?shù)耐灰u：小海龜們在奮力逃離，軍艦鳥們則在推擠、啄食、戰(zhàn)斗，羽毛在空中飄舞，通過攝影機(jī)升格處理后的黑色影子在白色沙灘上飛舞。天空晴朗，太陽依舊不遺余力地閃耀著。幾次偷襲過后，海灘上早已空空蕩蕩，唯一逃離這場災(zāi)難的小海龜獨(dú)自在看似平靜的水域里繼續(xù)著它的探險(xiǎn)。

其次，通過后期剪輯，導(dǎo)演將襲擊事件的緊張感進(jìn)一步強(qiáng)化。在這一場景中，導(dǎo)演共運(yùn)用了38 個(gè)鏡頭來展現(xiàn)獵捕場面的驚險(xiǎn)。一開篇，6 個(gè)以固定鏡頭為主的畫面展現(xiàn)了小海龜鉆出白色沙子的景象，然而從第2 個(gè)鏡頭結(jié)尾處開始，導(dǎo)演在畫面中人為引入了軍艦鳥的叫聲，并將之貫穿了后面的所有場景，配合剪輯速度的加快，小海龜向外爬行的腳步明顯變得更加慌亂。在第7 個(gè)鏡頭里，軍艦鳥的黑影在白色沙灘上如同惡靈般來回穿梭，緊接著畫面通過軍艦鳥啄食海龜鏡頭的重復(fù)快速剪輯來刻畫這場運(yùn)氣與時(shí)間的較量。在這一場景的最后，導(dǎo)演運(yùn)用升格鏡頭，將激烈的獵捕現(xiàn)場繼續(xù)延宕開來，唯一的幸存者則將獨(dú)自面對未知的深藍(lán)世界。

在《遷徙的鳥》中，當(dāng)成群的候鳥飛過加拿大郊外上空時(shí)，畫面以不同的角度展現(xiàn)了候鳥列隊(duì)飛翔的優(yōu)美場景，此時(shí)的背景音樂主旋律舒緩悠揚(yáng)。直到一聲突兀的槍響將這一和諧的氛圍打破，音樂戛然而止，候鳥從空中一只只墜落。從畫面的角度來看，演員或者物體的進(jìn)入與離開（這里特指候鳥生命的終結(jié)）能夠給事件帶來強(qiáng)烈的情緒意義；從聲音的角度來看，聲音參數(shù)的變化能夠開始或結(jié)束一個(gè)場景，同時(shí)，聲音的突然停止能夠引起復(fù)雜的審美感覺和情緒焦慮。值得注意的是，雅克·貝漢在采訪中提到，在這一段當(dāng)中他并沒有刻意去展現(xiàn)狩獵過程，而是在狩獵者背后觀察整個(gè)事件的發(fā)生。整個(gè)段落的戲劇敘事意象空間更多是通過后期剪輯，將前后段落的氛圍進(jìn)行強(qiáng)烈對比而實(shí)現(xiàn)的。

（二）心理敘事意象空間

影視的心理敘事意象空間是心態(tài)化和情感化了的鏡像空間和聲音空間。這種“自我意識的外化”的空間不再是客觀自然空間的真實(shí)再現(xiàn)，也不單單是展現(xiàn)時(shí)間和情節(jié)的環(huán)境空間和敘事空間，而是一種人性化空間。

在《地球四季》一開始，導(dǎo)演通過固定鏡頭將一系列動物畫面組合在一起，使得整個(gè)排比段落穩(wěn)定而充滿溫情：不管是和母親依偎在一起的幼狐，還是為幼崽舔舐毛發(fā)的雌鹿，還是從母親口中搶奪食物的雛鳥，畫面在展現(xiàn)舐犢之情的同時(shí)，也展現(xiàn)了動物們內(nèi)心的安寧與平靜。

在《海洋》中，導(dǎo)演巧妙地通過聲音的設(shè)計(jì)，配合畫面展現(xiàn)動物們的心理狀況：在“海洋奇兵”段落，海鳥的鳴叫聲與海豚的交流聲融合在一起，在展現(xiàn)兩者通過海陸合作對魚群進(jìn)行圍捕的宏大場面的同時(shí)，展現(xiàn)出動物們通力合作的興奮以及在海洋中自由穿梭的快樂；在鯊魚捕殺海獅過后，導(dǎo)演加入了海獅在水中群體觀望的鏡頭，配合海獅的鳴叫聲，展現(xiàn)了海獅對于不可抗的天敵的警覺與恐懼；而在“海洋大屠殺”段落，導(dǎo)演則加入了海洋動物悲鳴的聲音效果，強(qiáng)化了動物們對于這場殺戮的痛苦與絕望。

（三）哲理敘事意象空間

哲理敘事空間是借助敘事過程中的影像畫面造型、聲音造型或情節(jié)元素，傳達(dá)制作者或劇中人物的某種理性認(rèn)識。諸如隱喻、象征、比擬、襯托、對比、雙關(guān)、反復(fù)、暗示以及一切理性蒙太奇的敘事意象空間，都具有觀念空間的性質(zhì)，有助于強(qiáng)化影視作品的哲理表達(dá)。[6]

隱喻是很多導(dǎo)演的選擇。在《海洋》的開端，導(dǎo)演將場景選在了被稱為“獨(dú)特的活的生物進(jìn)化博物館”的加拉帕戈斯群島。遠(yuǎn)離人類的古老海域與礁石，讓海鬣蜥在這里繁衍生息了數(shù)萬年；而當(dāng)海的對岸升騰起刺眼的光芒，映入海鬣蜥眼中的則是沖入廣袤宇宙的火箭?！吧飩兓藥装偃f年的時(shí)間，繁衍生息，發(fā)展壯大，然而我們?nèi)祟?，在短短的發(fā)展歷史之中，將不可動搖的大自然的平衡破壞殆盡，就在一瞬之間?！痹谶@個(gè)隱喻的空間里，不僅僅有古老生物與人類文明的遙相對視，更有整個(gè)宇宙進(jìn)化史和人類征服史的有力碰撞。

另外，通過對比以達(dá)到反思的效果也在不同作品中高頻率地出現(xiàn)。在《海洋》中，導(dǎo)演通過空間的對比，先后展現(xiàn)了海獅的兩種不同生活狀態(tài)：在充滿廢棄物的渾濁海水中，它們是迷茫的、畏縮的，從水中探出頭來，看到的是工廠的濃煙和被濃煙熏黃的天空；而在純凈圣潔的南極，海水蔚藍(lán)，冰川澄澈，動物們保持著以前的生活方式，在屬于自己的海域里暢游無阻。在《遷徙的鳥》中，當(dāng)候鳥飛過農(nóng)家屋舍，家養(yǎng)的禽類隔籠相望，“自由”的深意在對比之中不言而喻。在《地球四季》中，人類砍伐森林、樹木轟然倒下的場面經(jīng)過多鏡頭、多角度、多景別的重復(fù)剪輯變得更加令人揪心——“三千橡樹，足以建一艘皇家海軍艦隊(duì)的船，森林所支付的敬意很快就變得不可持續(xù)了”；而以往在林中自在生活的動物只能遠(yuǎn)離家園，到最偏遠(yuǎn)的地區(qū)避難；在森林的黃金時(shí)代，蜜蜂辛勤勞作、傳遞花粉，而隨著毒氣的發(fā)明，它們卻淪為了化學(xué)革命的犧牲品。這些飽含深情關(guān)切又蘊(yùn)藏著深刻哲思的空間展現(xiàn)，不僅保證了故事層面的完整性，也實(shí)現(xiàn)了意象本身在視聽方面的更好傳達(dá)。

三、奇觀性虛擬空間中的創(chuàng)造自然

20 世紀(jì)60 年代計(jì)算機(jī)技術(shù)介入電影電視制作后，影視敘事空間在原有的“肖像”空間、“構(gòu)象”空間基礎(chǔ)上，又?jǐn)U容了虛擬性“擬象”空間和具有整合性質(zhì)的復(fù)合空間，極大豐富和擴(kuò)展了影視意象空間的表現(xiàn)功能與媒介文化價(jià)值。虛擬空間（Cyberspace，Virtual Space，Virtual Environment）不 完全 等 同于數(shù)字化空間，是指電腦生成的一種人類可以參與其中，并且能夠與之交互更迭的三維的非自然環(huán)境空間，一種可以產(chǎn)生虛擬現(xiàn)實(shí)的場所和信息空間。[7]

虛擬現(xiàn)實(shí)的數(shù)字化擬象空間，盡管是電腦生成的人造空間，但由于它以數(shù)字化的方式真實(shí)模擬了客觀自然空間與社會生活空間，因此無論是電腦生成空間還是電腦合成空間，都呈現(xiàn)出了更加生動逼真的視聽奇觀效果以及意象含義。

《海洋》中的“滅絕動物博物館”其實(shí)是通過真實(shí)情景和虛擬技術(shù)進(jìn)行電腦合成搭建的。真實(shí)的片場實(shí)際上只有零星陳列的幾件填充模型或者仿真動物模型，其他的很多動物包括無溝雙髻鯊和北大西洋黑露脊鯨等，都是通過電腦合成最終得以展現(xiàn)在畫面中的。通過動態(tài)腳本設(shè)計(jì)或者動畫進(jìn)行主體預(yù)覽，導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)就可以在虛擬布景中安置攝影機(jī)，并使其跟隨角色進(jìn)行移動拍攝，獲得與實(shí)景拍攝別無二致的拍攝效果。同時(shí)，特效組通過動態(tài)腳本設(shè)計(jì)并計(jì)算出拍攝的鏡頭數(shù)，甚至在鏡頭還沒有開拍之前就可以據(jù)此進(jìn)行前期編輯。

在《海洋》的最后，導(dǎo)演和孩子一起站在了一處能夠看到地球全景的“瞭望舷梯”上：首先出現(xiàn)的是一個(gè)關(guān)系鏡頭，地球在左，導(dǎo)演和孩子在右，體現(xiàn)一種遙遙相望之感；接下來是一組關(guān)系鏡頭的正反打，鏡頭逐漸沖破云層、奔向深海。同樣，此處的畫面也是通過電腦技術(shù)將人物和圖像進(jìn)行疊加合成的，畫面內(nèi)容也逐漸由人造世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)中的海洋畫面。

在這種奇觀性的虛擬空間中，一切都可以以假亂真，這樣的數(shù)字技術(shù)也使得導(dǎo)演的意圖愈發(fā)強(qiáng)烈。這樣空間表達(dá)在傳統(tǒng)的紀(jì)錄作品中是無法展現(xiàn)出如此宏大的氣度的。也正是這種虛擬空間的設(shè)定，使得作品激發(fā)出觀眾最為真實(shí)的情緒反應(yīng)成為可能。

四、結(jié)語

雅克·貝漢通過多種敘事意象空間的使用，在紀(jì)錄作品中構(gòu)建起眾多有意味、有情感的自然世界。本文通過對其紀(jì)錄作品中的敘事意象空間景象分析，得出了一定的結(jié)論；但雅克·貝漢的經(jīng)典紀(jì)錄作品中的可圈可點(diǎn)之處依然沒有窮盡，因此對于其作品本身的意象研究仍待進(jìn)一步完善。