非遺紀(jì)錄片《阿詩(shī)瑪》訪談特色分析

周飛伶，莫若蘭

（南寧師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣西 南寧 530004）

文化與旅游部2021年發(fā)布的《“十四五”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)規(guī)劃》提出“加大非遺傳播普及力度”，并設(shè)置有“專(zhuān)欄5 非遺新媒體傳播計(jì)劃”［1］。非遺傳播的宗旨是讓非遺最大化地“被看見(jiàn)”，正因此非遺傳播在很大程度上體現(xiàn)為非遺影像傳播。那么，影像何以成為非遺的影像？

祁慶富和史暉在《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究》中曾指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本質(zhì)不在于‘物’與‘非物’，而在于文化的‘傳承’，其核心是傳承文化的人。物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的差異在于，前者傳承過(guò)程不存在‘傳承人’，而后者的存在與傳承離不開(kāi)傳承人。也就是說(shuō)，傳承人消失，原形態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也就不復(fù)存在。因而，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重點(diǎn)是傳承人?！保?］15這就指出了非遺的最大特征在其活態(tài)性，之所以活態(tài)，是因?yàn)橛小叭恕?。正因此，屬于“非遺人”的影像才算得上是非遺影像。那么如何理解此“非遺人”之影像？用海德格爾的話(huà)來(lái)說(shuō)便是“一種先有的形式顯示”［3］81。非遺可以理解為先有的形式在“人”的世界的顯示，是歷史在當(dāng)下?tīng)顟B(tài)的此在，即人的此在。在這里，此在，既指世界的存在，也指人生的存在［3］87。此在是人的一種在場(chǎng)，是人的世界，人在此世界中的種種遭遇，此遭遇即是世界的意蘊(yùn)。在這，意蘊(yùn)處于展開(kāi)狀態(tài)［3］91-104，即他人可以看見(jiàn)我的遭遇，理解此世界之意蘊(yùn)。這種意蘊(yùn)的展開(kāi)狀態(tài)，即是一種對(duì)世界與遭遇的構(gòu)境。海德格爾曾圍繞自己家中的桌子講述了許多令人動(dòng)情的生活故事：他在此桌子寫(xiě)作，妻子縫紉，孩子在旁邊玩游戲，一家人在桌子上吃飯［3］91。當(dāng)我們看到這張桌子時(shí)，就不會(huì)僅僅看到作為自然物與價(jià)值物的桌子，而是海德格爾一家在桌子邊生活情境中的關(guān)涉性意蘊(yùn)。桌子的意蘊(yùn)之所以向我們展開(kāi)，得益于海德格爾以這種生動(dòng)的情景劇話(huà)語(yǔ)重構(gòu)原初構(gòu)境。同樣，構(gòu)境運(yùn)用于非遺影像，即是“非遺人”的此在構(gòu)境，所構(gòu)為人的在場(chǎng)之境，才可被遭遇，被看見(jiàn)。在操作層面上，是直接指涉非遺影像的人物訪談。筆者曾全程參與非遺紀(jì)錄片《阿詩(shī)瑪》攝制，對(duì)非遺紀(jì)錄人物訪談?dòng)羞^(guò)種種遭遇。論文將從構(gòu)境視角分析該片攝制過(guò)程人物訪談特色，以期為非遺影像傳播提供新思維與理論依據(jù)。

一、非遺紀(jì)錄片《阿詩(shī)瑪》攝制過(guò)程與問(wèn)題的提出

《阿詩(shī)瑪》是云南省石林彝族自治縣的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目，項(xiàng)目的國(guó)家級(jí)代表性傳承人王玉芳是石林長(zhǎng)湖鎮(zhèn)大海子村人。筆者參與了《阿詩(shī)瑪》紀(jì)錄片的攝制，此片的攝制是昆明理工大學(xué)2019年度國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承搶救性保護(hù)記錄人才培養(yǎng)”的項(xiàng)目?jī)?nèi)容之一。項(xiàng)目的實(shí)施基本遵循了《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工程操作指南（試行本）》①2015年，受中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心委托，國(guó)家圖書(shū)館中國(guó)記憶項(xiàng)目中心起草了《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工程操作指南》，該指南作為內(nèi)部資料于2016年試行，到目前未見(jiàn)公開(kāi)出版發(fā)行。（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《操作指南》）所要求的“3部文獻(xiàn)片＋1部綜述片”的思路。3部文獻(xiàn)片分別是口述片、項(xiàng)目實(shí)踐片、傳承教學(xué)片，主要是針對(duì)代表性非遺傳承人的記錄。綜述片是對(duì)所拍攝內(nèi)容進(jìn)行歸納、精選及藝術(shù)化處理，運(yùn)用蒙太奇手法制作形成的，綜合體現(xiàn)以傳承人為核心的非遺項(xiàng)目獨(dú)特魅力的影片［4］48-50。根據(jù)這樣的設(shè)定，攝制工作持續(xù)1個(gè)多月，經(jīng)歷了兩個(gè)階段3次拍攝。前期主要是學(xué)習(xí)與機(jī)械仿照《操作指南》，對(duì)非遺與“非遺人”大多停留在對(duì)象性存在的理解與把握上，后期才逐漸進(jìn)入“非遺人”的世界，懂得講“非遺人”的故事。

（一）第一次拍攝（2019年7月24—27日）

2019年7月24日至27日，正值一年一度的石林彝族火把節(jié)，攝制小組第一次到石林彝族自治縣。這應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)前期性調(diào)研，攝制小組以陌生人身份進(jìn)入阿詩(shī)瑪文化場(chǎng)。首先是到達(dá)作為文化周邊場(chǎng)的縣城火把節(jié)，接著是到達(dá)作為文化核心場(chǎng)的代表性非遺傳承人王玉芳所在的大海子村。按照《操作指南》要求，攝制小組主要搜集一些有關(guān)《阿詩(shī)瑪》傳承情況的物質(zhì)性資料。攝制小組還拍攝一些視頻素材，主要包括石林火把節(jié)的各種狂歡場(chǎng)面，大海子村阿詩(shī)瑪傳習(xí)小組成員排練《阿詩(shī)瑪出生》和《阿詩(shī)瑪漂亮》的場(chǎng)面，王玉芳帶領(lǐng)傳習(xí)小組到長(zhǎng)湖演出的現(xiàn)場(chǎng)。由于逗留時(shí)間不長(zhǎng)，所有進(jìn)入眼中與鏡頭的場(chǎng)與人，主要作為一種景觀而存在，屬于海德格爾所說(shuō)的自然物與價(jià)值物［3］89。當(dāng)然還是有了作為陌生人與王玉芳及《阿詩(shī)瑪》傳習(xí)小組相關(guān)成員有了初步的情感交流，了解到王玉芳的一些生活習(xí)性、為人處世及性格，還有《阿詩(shī)瑪》傳習(xí)室及其小組成員的相關(guān)信息。攝制小組正是在此基礎(chǔ)上，制定后期的攝制提綱與調(diào)研計(jì)劃。

（二）第二次拍攝（2019年8月2—9日）

2019年8月2日至9日，攝制小組正式駐扎長(zhǎng)湖鎮(zhèn)宜政村委會(huì)所在地大海子村。攝制小組入場(chǎng)的方式是：一是全體成員吃住在本村村民李珍家；二是到達(dá)大海子村當(dāng)天的下午，與宜政村進(jìn)行了一場(chǎng)持續(xù)3個(gè)多小時(shí)的聯(lián)歡會(huì)。通過(guò)這種方式，小組成員具有了在場(chǎng)感。雖然正趕上當(dāng)?shù)厥崭顭熑~的季節(jié)，但聯(lián)歡會(huì)還是匯聚了村里幾乎所有的文藝隊(duì)。大家穿上民族服裝，不管有節(jié)目沒(méi)節(jié)目，老老少少都來(lái)到村子的文化館大舞臺(tái)，熱熱鬧鬧地觀看或參與表演。最后攝制小組也上了舞臺(tái)，與村里人一起跳舞。盡管攝制小組聽(tīng)不懂彝語(yǔ)歌，也不會(huì)跳彝族舞，但并不妨礙大家共同歡樂(lè)。很顯然，這是便于消除陌生人的文化不適，與本地人建立情感交涉的實(shí)境原初構(gòu)境?？上У氖?，由于一開(kāi)始攝制小組將“非遺人”主要定位于代表性傳承人，而王玉芳在整個(gè)聯(lián)歡會(huì)中并不顯眼，導(dǎo)致視頻素材缺乏王玉芳與此周邊文化場(chǎng)的聯(lián)結(jié)性畫(huà)面與相應(yīng)的構(gòu)境敏感度。

接下來(lái)的幾天，拍攝與記錄工作基本按既定計(jì)劃按部就班展開(kāi)。按照《操作指南》要求，首先是完成3部文獻(xiàn)片的拍攝。30分鐘的口述片是在村子里的《阿詩(shī)瑪》傳習(xí)所完成。兩部攝像機(jī)架在身著嶄新民族服裝的傳承人王玉芳旁邊，打著耀眼的補(bǔ)光燈和反光板；訪談?wù)咦谕跤穹紝?duì)面，拿著訪談稿，按照稿子上列出的問(wèn)題，依次提問(wèn)。實(shí)踐片是傳承人王玉芳站在一塊黑幕前連續(xù)演唱幾段《阿詩(shī)瑪》的經(jīng)典唱段，時(shí)長(zhǎng)30分鐘。傳承教學(xué)片，是在村子里的一個(gè)民宿區(qū)完成，讓中青少3組徒弟，跟著王玉芳唱阿詩(shī)瑪，時(shí)長(zhǎng)也是30分鐘。這3部片子的影像在很大程度上屬于文化操練性再現(xiàn)，而非真實(shí)日常世界的構(gòu)境。但就攝制小組自身的調(diào)研來(lái)看，還是逐漸進(jìn)入了當(dāng)?shù)氐奈幕瘓?chǎng)。在此期間，攝制小組成員在大海子村發(fā)放了300份有關(guān)年輕人學(xué)習(xí)與掌握阿詩(shī)瑪?shù)葌鹘y(tǒng)文化的調(diào)查問(wèn)卷，并跟隨房東李珍，從側(cè)面觀察和了解大海子村《阿詩(shī)瑪》傳習(xí)室管理與文化建設(shè)所存在的問(wèn)題及新發(fā)展趨勢(shì)。比如，傳習(xí)小組成員對(duì)傳習(xí)室短暫的開(kāi)放時(shí)間與嚴(yán)格的管控普遍表示不滿(mǎn)；2018年從昆明返鄉(xiāng)的李春紅帶領(lǐng)傳習(xí)小組成員編排《阿詩(shī)瑪出生》與《阿詩(shī)瑪漂亮》唱段，給《阿詩(shī)瑪》傳承帶來(lái)一種新的氣象。但是這些僅限于調(diào)研，而沒(méi)有視頻素材。

（三）第三次拍攝（2019年8月16—20日）

整個(gè)攝制的重點(diǎn)是非遺項(xiàng)目《阿詩(shī)瑪》的綜述片?！恫僮髦改稀方缍ǖ木C述片是在3個(gè)文獻(xiàn)片的基礎(chǔ)上提取素材，再做必要的材料補(bǔ)充，由此整合而成［4］。而此次項(xiàng)目總導(dǎo)演對(duì)片子的定位是，綜述片肯定不是3部文獻(xiàn)片的相加混合，必須要有故事，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。其實(shí)這就是要求影像具有展開(kāi)非遺現(xiàn)代遭遇意蘊(yùn)的構(gòu)境。然而，當(dāng)攝制小組調(diào)出所有拍攝素材要剪輯綜述片時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)難以成片。其原因主要是幾乎所有的素材都缺乏一種人的在場(chǎng)，缺乏對(duì)文化場(chǎng)的深度介入。各素材相對(duì)零散，各場(chǎng)景鏡頭與信息不夠完整，最關(guān)鍵的是故事主線(xiàn)找不到。鑒于此，根據(jù)前兩次調(diào)研獲取的信息，總導(dǎo)演做出了新的調(diào)整，以5年前拍的有關(guān)阿詩(shī)瑪傳承人王玉芳紀(jì)錄片《阿詩(shī)瑪“回響”》為參照，找到片中的關(guān)鍵人物，重新探尋5年后他們的變化，以此為據(jù)，揭示阿詩(shī)瑪文化的現(xiàn)代遭遇。2019年8月16日至20日，攝制小組再次到大海子村進(jìn)行第3次拍攝。此次，總導(dǎo)演作了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟贾?，?duì)王玉芳本人，王玉芳孫女、二兒子及其鄰居李春紅進(jìn)行深度訪談，每個(gè)人的訪談時(shí)間超過(guò)3個(gè)小時(shí)。訪談內(nèi)容主要涉及訪談對(duì)象的生活史及其對(duì)阿詩(shī)瑪?shù)奈幕瘧B(tài)度，緊扣各自的“5年之變”。同時(shí)對(duì)主要訪談人物的生活、工作及勞動(dòng)進(jìn)行跟蹤拍攝，并根據(jù)訪談獲取的信息做進(jìn)一步的素材提取與追蹤。經(jīng)過(guò)這一調(diào)整，鏡頭找到了作為在場(chǎng)者的第一人稱(chēng)視角，主動(dòng)參與和靠近“非遺人”的日常生活世界，建構(gòu)以代表性非遺傳承人為中心的差序格局關(guān)系網(wǎng)。

海德格爾在描述桌子的故事時(shí)，以第一人稱(chēng)的方式構(gòu)境了自家桌子的原初遭遇情境，從而讓意蘊(yùn)向他者展開(kāi)，召喚同情者在場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)指涉意蘊(yùn)公共化。而非遺影像的構(gòu)境難題在于，非遺記錄者往往是他者，缺乏“非遺人”作為在場(chǎng)者的第一人稱(chēng)優(yōu)勢(shì)。要實(shí)現(xiàn)影像的非遺構(gòu)境，首先需要建構(gòu)影像記錄者與“非遺人”的原初遭遇情境。這就涉及到記錄者如何進(jìn)入“非遺人”之場(chǎng)，以建構(gòu)原初構(gòu)境。從操作層面看，即如何選擇深度訪談對(duì)象，如何展開(kāi)深度訪談，如何與“非遺人”互動(dòng)等。《阿詩(shī)瑪》攝制所經(jīng)歷的這兩個(gè)階段恰恰很典型地呈現(xiàn)與回應(yīng)了這些問(wèn)題。

二、深度訪談對(duì)象的選擇：非遺場(chǎng)的差序格局關(guān)系網(wǎng)中人

聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的第十五條指出：“締約國(guó)在開(kāi)展保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動(dòng)時(shí)，應(yīng)努力確保創(chuàng)造、延續(xù)和傳承這種遺產(chǎn)的社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人的最大限度的參與，并吸收他們積極地參與相關(guān)的管理?！保?］這條公約實(shí)際上給我們?cè)谶M(jìn)行非遺深度訪談對(duì)象的選擇上提供了一個(gè)方向，即訪談所確定的對(duì)象應(yīng)是參與了非遺的傳承、延續(xù)和創(chuàng)造。這就確保了訪談之人是置身于“非遺場(chǎng)”，存有非遺的此在。正因此，《操作指南》主要針對(duì)非遺代表性傳承人而設(shè)置。但是非遺影像記錄的深度訪談對(duì)象不應(yīng)僅僅限于作為個(gè)人存在的代表性傳承人，它應(yīng)該還包括非遺所在社區(qū)和群體中參與了非遺的創(chuàng)造、延續(xù)與傳承的其他個(gè)人。因?yàn)榉沁z的此在不僅僅是由代表性非遺傳承人這個(gè)點(diǎn)來(lái)呈現(xiàn)，而是由這個(gè)點(diǎn)輻射出的差序格局關(guān)系網(wǎng)之人所構(gòu)筑的場(chǎng)來(lái)展開(kāi)。

《阿詩(shī)瑪》攝制在第一階段時(shí)，將訪談對(duì)象主要確定為國(guó)家級(jí)非遺代表性傳承人王玉芳，同時(shí)以王玉芳二兒子普才學(xué)和曾孫女王娟為輔佐性訪談對(duì)象。訪談人物存在同質(zhì)性，且每個(gè)人的訪談時(shí)間只有1個(gè)小時(shí)左右。這種從人物到時(shí)間的有限性，難以展開(kāi)非遺的現(xiàn)代遭遇情境。阿詩(shī)瑪?shù)幕顟B(tài)性，必然呈現(xiàn)為以王玉芳為圓心輻射出的關(guān)系網(wǎng)之人的經(jīng)典遭遇情境，也即新舊遭遇下的創(chuàng)造力迸發(fā)?！侗Ｗo(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》在定義非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)有這樣的表述：“這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周?chē)h(huán)境以及與自然和歷史的互動(dòng)中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感和持續(xù)感，從而增強(qiáng)對(duì)文化多樣性和人類(lèi)創(chuàng)造力的尊重”［5］?；顟B(tài)傳承最為核心的內(nèi)容應(yīng)該是“被不斷地再創(chuàng)造”。這種“再創(chuàng)造”就是非遺在現(xiàn)代的一種遭遇。遭遇，是一種遇見(jiàn)，一種互動(dòng)與交鋒，隱含了主體間性在場(chǎng)。王玉芳作為阿詩(shī)瑪代表性傳承人，她主要呈現(xiàn)的是彝族撒尼語(yǔ)口傳敘事長(zhǎng)詩(shī)《阿詩(shī)瑪》的靜態(tài)性傳承。如果僅以她為影像訪談對(duì)象，難以呈現(xiàn)非遺在現(xiàn)代的遇見(jiàn)、互動(dòng)與主體間性在場(chǎng)。

《阿詩(shī)瑪》萌發(fā)于刀耕火種的原始社會(huì)時(shí)期，形成于封建社會(huì)時(shí)期，跨越了若干人類(lèi)社會(huì)發(fā)展階段，用撒尼彝語(yǔ)創(chuàng)作并以口耳相傳的方式一代又一代地流傳至今。由于千百年來(lái)都用撒尼語(yǔ)傳播，20世紀(jì)50年代之前外界并不怎么知道《阿詩(shī)瑪》的存在。20世紀(jì)五六十年代后，漢文翻譯整理本和其他藝術(shù)形式演繹的《阿詩(shī)瑪》問(wèn)世，《阿詩(shī)瑪》走向全國(guó)，走向世界，但用撒尼語(yǔ)演唱的《阿詩(shī)瑪》在撒尼彝區(qū)卻處于瀕危狀態(tài)。在其傳承譜系中，僅僅包括圭山鎮(zhèn)老海宜村金顯、西街口鎮(zhèn)寨黑村畢華玉和尾則鎮(zhèn)宜政村王玉芳。而自2006年“阿詩(shī)瑪口傳敘事長(zhǎng)詩(shī)”列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以來(lái)，傳承譜系中的3人于目前便只剩王玉芳一人。從2011年起，大海子村組建了以王玉芳為首的阿詩(shī)瑪傳習(xí)小組，利用業(yè)余時(shí)間學(xué)習(xí)與傳承阿詩(shī)瑪長(zhǎng)詩(shī)。但是這個(gè)小組所學(xué)的并不僅僅是源自王玉芳的《阿詩(shī)瑪》老唱法。

《阿詩(shī)瑪》攝制小組在前期的調(diào)研中，發(fā)現(xiàn)傳習(xí)小組在成員李春紅的帶領(lǐng)下，正萌發(fā)出一些創(chuàng)新性的阿詩(shī)瑪演繹方式。從2019年上半年開(kāi)始，李春紅改變了《阿詩(shī)瑪》長(zhǎng)期以來(lái)都是舞臺(tái)清唱的呆板形式，節(jié)選《阿詩(shī)瑪出生》段落，賦予其歌舞劇的形式，即運(yùn)用現(xiàn)代表現(xiàn)手法，對(duì)阿詩(shī)瑪長(zhǎng)詩(shī)極少變化的呈現(xiàn)形式進(jìn)行改裝與修飾，為吟唱加了伴奏，加上背景音樂(lè)，將長(zhǎng)詩(shī)情境化、劇場(chǎng)化，并將演唱規(guī)范化，讓阿詩(shī)瑪吟唱更具觀賞性。無(wú)疑這些再創(chuàng)造性的演繹方式是成功的，在撒尼區(qū)得到了普遍的歡迎，很多年輕人由此喜歡上阿詩(shī)瑪。

這里從代表性傳承人到傳習(xí)小組及其成員李春紅，形成了一個(gè)充滿(mǎn)張力與輻射力的差序格局關(guān)系網(wǎng)，共同構(gòu)筑阿詩(shī)瑪傳統(tǒng)與現(xiàn)代的遭遇情境，具有可向公眾展開(kāi)的意蘊(yùn)指涉。

因此，《阿詩(shī)瑪》攝制小組在第二階段時(shí)，對(duì)深度訪談對(duì)象的選擇作了拓展，除了代表性傳承人王玉芳，還增加了王玉芳侄子李春紅，代表了帶著現(xiàn)代信息返鄉(xiāng)的中青年撒尼人；王玉芳的二兒子普才學(xué)，作為阿詩(shī)瑪傳習(xí)小組管理人員的文化秩序維護(hù)與調(diào)適者；王玉芳的孫女普娜，代表了熱愛(ài)傳統(tǒng)卻有自己的生活方式與生活選擇的年輕一代撒尼人。這些新增的訪談對(duì)象不再僅僅是王玉芳口述史的補(bǔ)充，而是與王玉芳形成一種主體間性關(guān)系，共同敘述與呈現(xiàn)《阿詩(shī)瑪》這一非遺項(xiàng)目的文化時(shí)空，即以“非遺人”之網(wǎng)構(gòu)非遺之境。

三、深度訪談的情境化：進(jìn)入“非遺人”的日常世界

所謂深度訪談，是指半結(jié)構(gòu)式的訪談。湯姆·文格拉夫曾提出深度訪談的兩個(gè)重要特征：一是作為整體的訪談是你和你的被訪者的共同產(chǎn)物（jointproduction），二是要深入事實(shí)內(nèi)部［6］。深度訪談固然有訪談?wù)呤孪却_定的主題和話(huà)題領(lǐng)域，但受訪者在整個(gè)過(guò)程有足夠的自由與空間來(lái)表達(dá)和呈現(xiàn)。在這里，采訪者與被訪者是一種主體間性關(guān)系，雙方互相敞開(kāi)，互相探訪對(duì)方世界，并在其中漫游，遭遇。這是一個(gè)過(guò)程，更是一個(gè)場(chǎng)。所以，訪談能深度展開(kāi)，意味著訪談之場(chǎng)不能被抽象為一個(gè)干凈、整齊、陌生的空間，它必須是可自由抒情的熟悉之境。受訪者作為“非遺人”，要展開(kāi)非遺世界，而非遺世界就寄寓于“非遺人”的日常世界，“非遺人”的此在之場(chǎng)。訪談?wù)咦鳛槲幕瘓?chǎng)的外來(lái)者、陌生人，要實(shí)現(xiàn)與受談?wù)邔?duì)話(huà)、互動(dòng)，要真正遭遇非遺世界，就要進(jìn)入“非遺人”的日常世界。這就是深度訪談的情境化。

有學(xué)者指出：“研究者首先要做的，是與被訪者共同建立一個(gè)‘地方性文化’的日常對(duì)話(huà)情境?！保?］那么如何進(jìn)入“非遺人”的日常世界，建立這樣的一個(gè)地方性文化的日常對(duì)話(huà)情境呢？這里最為關(guān)鍵的是要聯(lián)接上作為受訪者真實(shí)世界的日常生活或生活史。

所以，訪談的情境化在操作層面主要包括這三層：一是將訪談場(chǎng)合盡可能置于受訪者的日常生活場(chǎng)景或受訪者某一生活史的場(chǎng)景再現(xiàn)；二是訪談前訪談?wù)咻^早走進(jìn)受訪者的日常生活，共同經(jīng)歷與承擔(dān)一些日常事務(wù)，增加共同在場(chǎng)的時(shí)空；三是訪談從受訪者所感興趣的自身生活史開(kāi)始。阿科瑟與奈特曾提出“漸進(jìn)式聚焦法”訪談，從一般化的興趣領(lǐng)域入手，逐漸發(fā)現(xiàn)受訪者的興趣點(diǎn)，然后再集中展開(kāi)?！皬娜藗兊脑?huà)語(yǔ)中了解人們?cè)谇榫持械膯?wèn)題領(lǐng)域，并試著用他們自己的術(shù)語(yǔ)來(lái)了解事情”［6］。這里不僅指出要從受訪者日常生活中最細(xì)微、最普通的方面入手，也包括要了解和進(jìn)入受訪者的生活環(huán)境和生活情境。

《阿詩(shī)瑪》攝制小組在第一階段確定了相對(duì)嚴(yán)格的拍攝日程，以一種較刻板的方式按日程、按事先準(zhǔn)備的訪談提綱對(duì)受訪者展開(kāi)訪談，缺乏訪談前期與受訪者的日常接觸與情感交流。受訪者帶著強(qiáng)烈的鏡頭意味，穿上具有身份標(biāo)志的民族服裝，端正地坐在圍著幾臺(tái)攝像機(jī)和幾幅反光板的場(chǎng)地中嚴(yán)正地接受訪談。另外，由于訪談人員不懂得當(dāng)?shù)氐娜瞿嵴Z(yǔ)，只能用作為傳承人第二語(yǔ)言的漢語(yǔ)方言來(lái)與受訪者交流。其實(shí)這是對(duì)熟悉之境的直接抽離。這樣的訪談得到的信息存在諸多問(wèn)題：一是不夠真實(shí)，不夠自然，談話(huà)官方化、客套化，內(nèi)容較空洞，缺乏故事性與感人細(xì)節(jié)。有些受訪者接受過(guò)較多訪談，很多問(wèn)題他們?cè)诤芏鄨?chǎng)合被問(wèn)過(guò)，所以回答較機(jī)械；二是信息碎片化，訪談信息被事先準(zhǔn)備好的提綱結(jié)構(gòu)化，對(duì)話(huà)成為做選擇題與填空題，沒(méi)辦法真正敘述傳承人的生活史與呈現(xiàn)真實(shí)的精神世界。這些問(wèn)題正源于將受訪者與其熟悉的日常生活隔斷，將本屬于半結(jié)構(gòu)的訪談演變成封閉的結(jié)構(gòu)化訪談，訪談?wù)邲](méi)有主動(dòng)進(jìn)入受訪者的生活世界，缺乏情感的交流，難以形成主體間性關(guān)系。

吸取第一階段訪談的失敗教訓(xùn)，《阿詩(shī)瑪》攝制小組在第二階段的“非遺人”訪談上作了調(diào)整。首先，小組成員主動(dòng)走入“非遺人”的日常生活，帶著攝像機(jī)跟著受訪者一起去勞動(dòng)、干家務(wù)、聊家常。剛到大海子村的第一天，攝制小組跟著傳承人王玉芳直接到地里摘辣椒，拍攝她的勞動(dòng)場(chǎng)面，當(dāng)時(shí)攝制小組叫她唱一段阿詩(shī)瑪，她就是不肯開(kāi)口，不理人?？墒牵瑪z制小組跟著王玉芳一起吃飯，一起勞動(dòng)了兩三天之后，一直以來(lái)在鏡頭上都極少笑的王玉芳那張略帶歲月滄桑與苦澀的臉竟然如花一樣綻放笑容，開(kāi)始跟攝制小組有說(shuō)有笑，又唱又跳，極為靈動(dòng)活潑。不僅是王玉芳，還有王玉芳家人，攝制小組放棄了那種公事公辦的嚴(yán)正，直接融入他們的生活。在所選的幾個(gè)訪談對(duì)象中，攝制小組先從最容易溝通的王玉芳孫女普娜開(kāi)始，因?yàn)樗咽谴笕膶W(xué)生，在交流上不存在語(yǔ)言障礙。第二個(gè)訪談的對(duì)象是王玉芳二兒子普才學(xué)，接著才是王玉芳本人，最后是李春紅。在訪談的場(chǎng)合上，主要選擇受訪者的家或受訪者的勞動(dòng)場(chǎng)地，在一種最舒適和最自然的情境下展開(kāi)訪談。訪談?wù)咄耆珤侀_(kāi)了訪談提綱，與受訪者面對(duì)面，如談心般暢敘生活故事、人生經(jīng)歷，談心靈感悟。訪談的時(shí)間不再被刻意限制，而是如行云流水，行到話(huà)意闌珊處。這種情境化的訪談，讓訪談?wù)吲c受訪者成為朋友，真正形成一種置身于日常狀態(tài)的遭遇性對(duì)話(huà)，一種展開(kāi)意蘊(yùn)的場(chǎng)，在鏡頭前完成了非遺的影像構(gòu)境。

四、深度訪談的提問(wèn)：邀約“非遺人”的周邊世界

以“非遺人”的日常世界建構(gòu)非遺之境。然而，此日常世界并不總是現(xiàn)成的、即時(shí)的，需要訪談?wù)卟粩嘌s，它才從“非遺人”的周邊世界被召喚而來(lái)。這里總結(jié)出一個(gè)邀約口訣：提問(wèn)有道，先虛后實(shí)，迎刃不避，且問(wèn)且聽(tīng)，留白盈之。

這里的“道”指的是深得非遺深度訪談之要義。非遺的深度訪談是非遺意蘊(yùn)的展開(kāi)狀態(tài)，而非遺意蘊(yùn)是文化在時(shí)空斷裂處的接洽、承續(xù)與延展。這里的斷裂、接洽、承續(xù)、延展不是飄浮在空中無(wú)所棲息的灰色概念，而是寄寓于各“非遺人”日常世界，共同構(gòu)筑其非遺場(chǎng)。所以，這里的訪談要義就是要識(shí)別出不同“非遺人”的日常世界，其所展開(kāi)的非遺意蘊(yùn)指涉哪個(gè)維度，由此再發(fā)出相應(yīng)的邀約。如《阿詩(shī)瑪》代表性傳承人王玉芳，她的日常世界的意蘊(yùn)更多指涉作為先形成的阿詩(shī)瑪文化，所以對(duì)她的訪談更多是其獨(dú)特人格魅力與非遺獨(dú)特文化內(nèi)涵的同構(gòu)，需要她敘述自己的父母、祖父母、同輩的故事，通過(guò)邀約其周邊世界來(lái)顯現(xiàn)非遺之境。王玉芳孫女普娜，作為“00后”大學(xué)生，正處于非遺與現(xiàn)代的時(shí)空斷裂與承續(xù)處，對(duì)她的訪談更多是著眼文化斷裂中的選擇，指涉她的職業(yè)選擇，以及她對(duì)老一輩與新生代、家庭與學(xué)校的態(tài)度等，邀約其多元的周邊世界，展開(kāi)非遺的現(xiàn)代困境。而王玉芳侄子李春紅，作為一個(gè)返鄉(xiāng)文化愛(ài)好者，他的日常世界主要指涉阿詩(shī)瑪文化的接洽與延展，對(duì)他的訪談就側(cè)重于新媒體與傳統(tǒng)文化、鄉(xiāng)村與城市的關(guān)系辨析，邀約其指向未來(lái)的周邊世界，展開(kāi)非遺的現(xiàn)代創(chuàng)新意蘊(yùn)。

所謂“先虛后實(shí)”，即是方塔納和弗里所說(shuō)的：“研究者開(kāi)始時(shí)必須用一些一般性的問(wèn)題來(lái)‘打破堅(jiān)冰’，然后逐漸轉(zhuǎn)到更具體的問(wèn)題，同時(shí)，還要盡量不露痕跡地問(wèn)一些問(wèn)題以檢驗(yàn)被訪者所談內(nèi)容的真實(shí)性?！保?］683-712當(dāng)訪談?wù)哌€沒(méi)完全進(jìn)入“非遺人”的日常生活，看不到其日常世界時(shí)，需要一些閑聊的、無(wú)指向的周邊式話(huà)語(yǔ)來(lái)邀約“非遺人”自動(dòng)敞開(kāi)。如在對(duì)傳承人王玉芳的訪談中，訪談?wù)唛_(kāi)頭是這樣問(wèn)：“王奶奶，您的人生經(jīng)歷了這么多，很想聽(tīng)您的故事，您是如何長(zhǎng)大，如何唱起了《阿詩(shī)瑪》等這些故事”；對(duì)普娜的訪談開(kāi)頭是：“您可以給我們介紹一下你的家庭成員嗎？”對(duì)普才學(xué)的訪談開(kāi)頭是：“可以跟我們講講小時(shí)候跟您媽媽在一起的故事嗎？在一起經(jīng)歷過(guò)的那些事”；對(duì)李春紅的訪談開(kāi)頭是：“您在回到村子前的那一段人生經(jīng)歷，包括小時(shí)候，是怎么樣的？”這些問(wèn)話(huà)是陌生人發(fā)出來(lái)的漫游他人世界的請(qǐng)求，是一種充滿(mǎn)關(guān)注的友好之約，很容易讓受訪者打開(kāi)冰封的周邊世界。這是一個(gè)曾被當(dāng)下生活阻隔、似乎變得縹緲的生活史，因訪談而被重新召喚至前。在這無(wú)為而為的提問(wèn)中，受訪者可自由思考、靈活解釋?zhuān)屝畔⒇S富而詳實(shí)。在訪談中，王玉芳一改她以往的少言寡語(yǔ)，興致盎然地講述起她的人生故事；普才學(xué)則改變了他小心謹(jǐn)慎、遮遮掩掩的樣子，而聲情并茂地講述小時(shí)候如何聽(tīng)媽媽唱《阿詩(shī)瑪》，如何跟著學(xué)唱《阿詩(shī)瑪》，如何夢(mèng)想著某一天有一支屬于自己的話(huà)筒；普娜則改變了她以往嚴(yán)正、標(biāo)準(zhǔn)的套話(huà)，自然地?cái)⑹鲆粋€(gè)真實(shí)的自我；李春紅更是將本屬于他一年的說(shuō)話(huà)量全都說(shuō)了出來(lái)，從小時(shí)候受當(dāng)畢摩的父親影響而對(duì)本民族文化有了特別的情感，到后來(lái)離鄉(xiāng)上大學(xué)到參加工作的經(jīng)歷，極有激情地述說(shuō)著。

在這個(gè)基礎(chǔ)上，針對(duì)受訪者敘述中提到的事件與時(shí)間點(diǎn)，如缺乏關(guān)鍵信息與相關(guān)細(xì)節(jié)，訪談?wù)弑氵M(jìn)行追問(wèn)，將問(wèn)題落到實(shí)處或回到中心議題。周邊世界不會(huì)永遠(yuǎn)處于邊界模糊的漫游狀態(tài)，它總是有所指涉，才成為其周邊。如王玉芳在敘述小時(shí)候跟母親學(xué)唱《阿詩(shī)瑪》時(shí)，僅簡(jiǎn)單一句帶過(guò)，至于她多大時(shí)學(xué)，母親怎么教，在哪里教，學(xué)唱《阿詩(shī)瑪》在當(dāng)時(shí)普遍不普遍，學(xué)唱《阿詩(shī)瑪》難不難等細(xì)節(jié)，都需要進(jìn)一步追問(wèn)。文軍和蔣逸民指出：“當(dāng)被訪者的回答前后矛盾，不能自圓其說(shuō)的時(shí)候；當(dāng)被訪者的回答殘缺不全、不夠完整的時(shí)候；當(dāng)被訪者的回答含混不清、模棱兩可的時(shí)候；當(dāng)被訪者的回答過(guò)于籠統(tǒng)、很不準(zhǔn)確的時(shí)候；當(dāng)訪談?wù)邔?duì)一些關(guān)鍵問(wèn)題的回答沒(méi)有聽(tīng)清楚的時(shí)候，都應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)丶右宰穯?wèn)”［8］158?！胺沁z人”的周邊世界具有指示性，將世界召近，卻可能看不清，這時(shí)需要采訪者與受訪者正面互動(dòng)。這里除了要呈現(xiàn)細(xì)節(jié)與性征，進(jìn)一步將問(wèn)題具體化與細(xì)化外，還意味著為辨真與直面矛盾而打破沙鍋問(wèn)到底的耿直與勇氣，即前面口訣里提到的“迎刃不避”“且問(wèn)且聽(tīng)”。

如在對(duì)王玉芳孫女普娜的訪談中，她一開(kāi)始一直強(qiáng)調(diào)她對(duì)傳統(tǒng)文化、對(duì)《阿詩(shī)瑪》的熱愛(ài)，并表決心說(shuō)大學(xué)畢業(yè)后回來(lái)為《阿詩(shī)瑪》傳承做貢獻(xiàn)。在訪談前，攝制小組通過(guò)調(diào)研已了解到普娜正準(zhǔn)備考公務(wù)員，而在5年前攝制的一部《阿詩(shī)瑪》紀(jì)錄片里，她曾出鏡談到自己的未來(lái)：“我上大學(xué)后肯定要出去的，因?yàn)槲覀兩洗髮W(xué)就是為了走出去，外面的東西和民族的東西比起來(lái)，也沒(méi)什么好的，但是我們現(xiàn)在的社會(huì)就是這樣。如果上了大學(xué)還要回來(lái)，那我干嘛要去上大學(xué)呢？我接受不了?！雹倮ッ骼砉ご髮W(xué)教授巴勝超于2014年執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《阿詩(shī)瑪“回響”》中的人物訪談，部分過(guò)于口語(yǔ)化的表達(dá)作了一定修改。參照5年前的訪談，普娜當(dāng)時(shí)所說(shuō)的就出現(xiàn)矛盾與漏洞。于是，訪談?wù)咦プ【瓦@個(gè)問(wèn)題繼續(xù)追問(wèn)。意識(shí)到自己難以自圓其說(shuō)，受訪者一度無(wú)法言語(yǔ)，訪談陷入一種不安的沉默，而這時(shí)訪談?wù)吖室獠徽Z(yǔ)，保持一種沉默的等待。這種沉默其實(shí)正是對(duì)隱匿于周邊掙扎心靈的邀約與召喚，讓受訪者直面想逃遁的矛盾靈魂。這就是口訣里說(shuō)的“留白盈之”。最終，普娜說(shuō)出了這樣一番話(huà)：

我還是想考公務(wù)員，因?yàn)閷?duì)于我們農(nóng)村的孩子來(lái)說(shuō)，還是想找一份穩(wěn)定的工作。農(nóng)村生活太苦了，讓你不想再過(guò)那樣的生活。公務(wù)員是金飯碗，是一份體面的工作，可以讓家里的生活條件得到一些改善。我自己是一個(gè)比較容易糾結(jié)的人，想把每一件事情都做好，但又沒(méi)有能力都做好，比如現(xiàn)在的學(xué)業(yè)，以后要從事的工作，和阿詩(shī)瑪傳承這件事情，肯定會(huì)有沖突，內(nèi)心就會(huì)有矛盾，很多時(shí)候你很想去做，你卻做不了……我現(xiàn)在上大學(xué)，都是爸爸媽媽、姐姐姐夫供著，每年的學(xué)費(fèi)生活費(fèi)都是他們承擔(dān)，很不容易。我需要畢業(yè)后有一份穩(wěn)定工作，所以要考公務(wù)員，我不能再讓我家人這么辛苦。同時(shí)也想給自己下一代更好的生活環(huán)境……傳承好《阿詩(shī)瑪》，是彝族撒尼人的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，它屬于一種精神追求與理想?？僧?dāng)這個(gè)內(nèi)在精神與現(xiàn)實(shí)需求產(chǎn)生矛盾沖突時(shí)，你可能會(huì)更多地偏向于現(xiàn)實(shí)，趨向于現(xiàn)實(shí)②2019年筆者在石林彝族自治縣大海子村進(jìn)行訪談時(shí)受訪對(duì)象所說(shuō)的話(huà)，對(duì)其過(guò)于口語(yǔ)化的表達(dá)作了一定的改動(dòng)，具體訪談?dòng)跋褚?jiàn)《阿詩(shī)瑪》攝制小組的紀(jì)錄片《阿詩(shī)瑪》。。

這段自然流露的話(huà)，并不會(huì)因不符合人們的積極期待讓普娜蒙羞，恰恰相反，它真實(shí)而深刻地呈現(xiàn)了年輕人面對(duì)傳統(tǒng)文化不忍其斷裂卻無(wú)法承續(xù)的無(wú)奈之境，將非遺此在的現(xiàn)代遭遇顯現(xiàn)而出。

同樣，在其他人的訪談提問(wèn)中，遵循了一樣的方法與思路。從邀約“非遺人”的周邊世界開(kāi)始，讓訪者與受訪者共置于訪談情境中，實(shí)現(xiàn)正面互動(dòng)，共同構(gòu)筑非遺之境，將其意蘊(yùn)展開(kāi)。

五、結(jié)語(yǔ)

非遺傳播就是要讓非遺“被看見(jiàn)”，正因?yàn)槿绱耍沁z傳播在很大程度上體現(xiàn)為非遺影像傳播。非遺影像是“非遺人”的影像。因?yàn)榉沁z的主要特征是以人為載體，由此而具有活態(tài)性?！胺沁z人”的影像就是要讓他者可以看見(jiàn)我的遭遇。將人的指涉意蘊(yùn)遭遇向公眾展開(kāi)，讓他者理解我的世界，這就是構(gòu)境。所以“非遺人”的影像即是非遺構(gòu)境，是“非遺人”的此在構(gòu)境。所構(gòu)為人的在場(chǎng)之境，才可被遭遇，被看見(jiàn)。這在操作層面上是直接指涉非遺影像記錄的人物訪談。訪談是召喚與邀約“非遺人”的隱在世界的最好辦法。如何讓訪談成功，意味著影像記錄者如何進(jìn)入“非遺人”的現(xiàn)場(chǎng)，如何遭遇“非遺人”，如何邀約“非遺人”的世界。

筆者曾全程參與攝制的非遺紀(jì)錄片《阿詩(shī)瑪》較為充分地呈現(xiàn)與回應(yīng)了以上問(wèn)題。此片在“非遺人”訪談上具有這些特點(diǎn)：第一，人物訪談必須是能打開(kāi)“非遺人”的日常世界的深度訪談，是訪者與受訪者共在的對(duì)話(huà)。第二，在人物訪談對(duì)象上，選擇以代表性傳承人為圓心而輻射出的差序格局式關(guān)系網(wǎng)上的系列“非遺人”。包括指涉非遺承續(xù)的國(guó)家級(jí)代表性傳承人王玉芳及王玉芳同時(shí)代人；指涉非遺接洽的王玉芳兒子及其同時(shí)代人；指涉非遺斷裂的王玉芳孫女及其同時(shí)代人；指涉非遺延展的王玉芳侄子及其同時(shí)代人。他們共同構(gòu)境非遺在現(xiàn)代的斷裂、承續(xù)、接洽與延展遭遇。第三，實(shí)現(xiàn)人物訪談的情境化，進(jìn)入“非遺人”的日常世界。在操作層面主要包括：一是將訪談場(chǎng)合盡可能置于受訪者的日常生活場(chǎng)景或受訪者某一生活史的場(chǎng)景再現(xiàn)；二是訪談前訪談?wù)咻^早走進(jìn)受訪者的日常生活，共同經(jīng)歷與承擔(dān)一些日常事務(wù)，增加共同在場(chǎng)的時(shí)空；三是訪談從受訪者所感興趣的自身生活史開(kāi)始。第四，深度訪談的技巧，包括提問(wèn)有道、先虛后實(shí)、迎刃不避、且問(wèn)且聽(tīng)和留白盈之。這其實(shí)也是訪談?wù)吲c受談?wù)叩幕?dòng)方式，是影像記錄者邀約與進(jìn)入“非遺人”周邊世界的途徑。通過(guò)此邀約，“非遺人”敞開(kāi)其日常世界，以此構(gòu)境非遺，并由此向公眾展開(kāi)非遺的現(xiàn)代遭遇。