概念的雙重迷宮：元宇宙及其框架內(nèi)的游戲研究

郭 超 耿希文

“他在一個(gè)由電腦生成的世界里，電腦將這片天地描繪在他的目鏡上，將聲音送入他的耳機(jī)中。”(斯蒂芬森28)這段話是1992年尼爾·斯蒂芬森(Neal Stephenson)的《雪崩》(SnowCrash)中對(duì)元宇宙(metaverse)的最早描述，以此指代一個(gè)由電腦掃描人腦而建立起來的、平行于現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)虛擬三維空間。2009年，《雪崩》被郭澤譯為中文，但是該概念并未引起轟動(dòng)性的影響。直至2021年3月2日，微軟公布了“混合現(xiàn)實(shí)”(MR)概念產(chǎn)品“網(wǎng)格”(Mesh)；3月10日，羅布樂思(Roblox)的“元宇宙第一股”登陸紐交所；尤其是同年10月29日，“臉書”(Facebook)的創(chuàng)始人馬克·扎克伯格(Mark Zuckerberg)將其更名為“元”(Meta)，元宇宙才大量出現(xiàn)于中文語境。值得注意的是，郭澤最初雖將“metaverse”譯為“超元域”(斯蒂芬森28)，而2021年來的中文資訊卻幾無例外地采用了元宇宙，“metaverse”一詞的通行譯法也因此改換為元宇宙，并沖破科幻領(lǐng)域，進(jìn)入大眾視野。

伴隨著討論的深入，元宇宙很快逸出微軟、羅布樂思等所偏重的技術(shù)維度，被大眾傳媒賦魅(enchanted)為“近未來”理想的寄托。2021年9月開始，學(xué)界也介入了元宇宙的討論。僅就游戲而言，姜宇輝賦予元宇宙以“游戲化學(xué)習(xí)”“哲學(xué)化生存”的雙重特征，視其為變革游戲教育的機(jī)遇(21—29)。方凌智、沈煌南勾稽互聯(lián)網(wǎng)從信息傳遞(Web1.0)、人際網(wǎng)絡(luò)(Web2.0)到萬物互聯(lián)(Web3.0)的趨勢(shì)，將元宇宙置于從文學(xué)到游戲的脈絡(luò)之中，挖掘其孕育虛擬文明的技術(shù)潛力(5—19)。于京東則著眼元宇宙中技術(shù)和權(quán)力之間的張力，認(rèn)為元宇宙將賦予游戲“共同體”的潛質(zhì)，超越單一的娛樂消遣功能(42—53)。固然，“網(wǎng)格”和羅布樂思的性質(zhì)決定了游戲和元宇宙之間的緊密關(guān)系，但是以上研究卻有意無意地放大了游戲的倫理意義。如于京東以游戲的“八大特征”立論，即“身份(identity)、朋友(friends)、沉浸感(immersive)、隨地(anywhere)、便捷(low friction)、內(nèi)容多樣性(variety of content)、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)(economy)、文明(civility)”(43)。但根據(jù)于文的鏈接，羅布樂思的《招股說明書》中，游戲的“第八特征”是“安全”(safety)而非“文明”(civility)，更何況“civility”之“文明”和“civilization”之“文明”并不等同。于文將“安全”替換為“文明”不知是無意之舉，抑或是為了突出“文明性”的有心插柳。

綜上，論者目前對(duì)于元宇宙的內(nèi)涵和外延尚無共識(shí)，而元宇宙本身也因資本的介入、建構(gòu)而被賦魅頗深，這種賦魅轉(zhuǎn)而又影響了學(xué)界的論述。①鑒于此，本文首先追溯元宇宙的“概念史”，指出“元”暗示了其超越性的潛能，而“宇宙”則包含了時(shí)間、空間的雙重維度。以此為框架，第二、三節(jié)分別從游戲研究的“敘事性”(narratology)和“游戲性”(ludology)雙重路向入手，探討游戲時(shí)空作為元宇宙的潛力。其中，“游戲性”是游戲的基礎(chǔ)機(jī)制，游戲借此確立邊界、秩序，并通過游戲世界和外部世界的關(guān)系建構(gòu)“系統(tǒng)”；但“游戲敘事”的地位提升則為這一“主體性”帶來了威脅。具體說來，“線性敘事”和“非線性敘事”均內(nèi)嵌于既定的敘事框架，標(biāo)志著設(shè)計(jì)者對(duì)游戲者“代理權(quán)”的解除以及對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的“操演”(或稱“述行”，performative)。第四節(jié)從此入手，揭露目前元宇宙話語深處彌散的現(xiàn)代社會(huì)的微觀權(quán)力，反思?jí)艛噘Y本通過“文化工業(yè)”(culture industry)對(duì)個(gè)體的收編和控制，繼而以“沙盒”(sandbox)游戲?yàn)槔龔?qiáng)調(diào)復(fù)歸“游戲性”對(duì)誕生“元宇宙”的現(xiàn)實(shí)意義。本文中的“游戲”，若非特別說明，均指“電子游戲”(video games)。

一、 通過構(gòu)詞理解元宇宙：何謂“元”？何謂“宇宙”？

在討論游戲和元宇宙的關(guān)系之前，本節(jié)首先界定元宇宙的內(nèi)涵和外延。中文術(shù)語元宇宙為“元”(meta-)和“宇宙”(verse/universe)組成的偏正結(jié)構(gòu)短語。首先，前綴“meta-”存在“后”“超”和“元”等三種中譯。其中，“后”“超”兩種譯法及其所指出自亞里士多德《形而上學(xué)》的拉丁文題名Metaphysica，其本身存在兩種解釋：其一，《形而上學(xué)》的拉丁文編者編纂亞氏遺稿時(shí)，將《形而上學(xué)》匯次在《物理學(xué)》之后，故此處的“meta-”意為“后”；其二，亞氏稱物理學(xué)為“第二哲學(xué)”，而稱《形而上學(xué)》為“第一原理”，克來孟·亞歷山大里諾(Clement Alexandrine； Titus Flavius Clemens)據(jù)此將“形而上學(xué)”解釋為“第一哲學(xué)”，亦即“超物理學(xué)”，則此處的“meta-”意為“超”(吳壽彭367)。不論依據(jù)“后”還是“超”的解釋，“meta-”均暗含“超越”(beyond)和“獨(dú)立存在”的意義。

相對(duì)而言，“元”的譯法出現(xiàn)較晚。20世紀(jì)20年代，數(shù)學(xué)家大衛(wèi)·希爾伯特(David Hilbert)提出“元數(shù)學(xué)”(metamathematic)的概念，前綴“meta-”也因此獲得了全新的解釋?！霸獢?shù)學(xué)”是“關(guān)于數(shù)學(xué)的數(shù)學(xué)”，即使用數(shù)學(xué)方法對(duì)數(shù)學(xué)本身進(jìn)行研究，此處的“meta-”不再是“超越”，而是“本質(zhì)”之意。1937年，奎因(Willard Van Orman Quine)使用“元定理”(metatheorem)的概念；該概念1979年得到侯世達(dá)(Douglas Hofstadter)的推廣，用以指代一種從內(nèi)部界定系統(tǒng)自身的循環(huán)指涉，也即“關(guān)于定理的定理”(254—256)。以上論述為“meta-”漸次建構(gòu)起“本質(zhì)”的解釋，終至侵入了“meta-”的初始含義。

扎克伯格附庸古典試圖為其說辭博取合法性，稱“我以前學(xué)過古典文學(xué)，‘meta’這個(gè)詞來自希臘語，意思是‘超越’”。②然而，亞里士多德之“超越”實(shí)為以無限趨近本源的方式超越以物理學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)生活，而扎克伯格話語中的“超越”卻是以借助互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)一步拓寬并深入人之物理意義上的感官維度，和亞氏之“超越”背道而馳。本文對(duì)“超”的闡釋回歸亞氏，也即將元宇宙視為獨(dú)立于并超越了現(xiàn)實(shí)宇宙的宇宙，強(qiáng)調(diào)其對(duì)人類處境的超越性。

既然確定了“元”的含義為“超”，那么何為“宇宙”？將“verse”(即universe)譯為“宇宙”并無不妥，需要討論的是元宇宙在何種意義上使用“宇宙”的定義，以此判斷元宇宙的“宇宙”和現(xiàn)實(shí)宇宙能否對(duì)等?！皍niverse”源自拉丁語“universum”，意為“全部”，即時(shí)間、空間及其所包含的內(nèi)容。中文“宇宙”最早出自先秦典籍《尸子》：“上下四方曰宇，往古來今曰宙?！?尸佼500)其中“宇”代指一切空間，“宙”代指一切時(shí)間。不過，現(xiàn)代的時(shí)空概念是和工業(yè)化、全球化一致的；除了“地理-物理空間”，也包括“心理-文化”空間(吉登斯16—17)。故而元宇宙的“宇宙”并非僅限物理時(shí)空，而是包含了社會(huì)和知覺等維度，指向一個(gè)政治現(xiàn)象、心理現(xiàn)象、文化現(xiàn)象的聚合體。

元宇宙目前仍舊是一個(gè)“描述中”的概念，其內(nèi)涵、外延存在多種解釋。本文通過回溯其概念史，將其界定為一種超越現(xiàn)實(shí)宇宙的時(shí)空綜合體；除了物理意義的時(shí)間、空間，元宇宙也是社會(huì)建構(gòu)的觀念集合，同時(shí)以此超越目前的人類處境。元宇宙進(jìn)入大眾生活之后，其構(gòu)造的衍生時(shí)空也就分別化作了現(xiàn)實(shí)宇宙的超越性延伸。那么，元宇宙的能指和所指之間似乎存在一個(gè)根本性的問題：游戲作為元宇宙的潛力何來？植根于現(xiàn)實(shí)世界的游戲世界，如何避免淪為衍生或附庸，“超越”現(xiàn)實(shí)以化身元宇宙？

二、 “敘事性”和元宇宙的空間邏輯

游戲能否超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空以化身元宇宙？首先需要明確游戲能否擁有現(xiàn)實(shí)的時(shí)空要素，繼而探討其能否“超越”之。相比“游戲性”的內(nèi)部機(jī)制，“敘事性”的增強(qiáng)既是硬件進(jìn)步的衍生結(jié)果，也是媒介融合的直接產(chǎn)物。目前，“互動(dòng)電影”(interactive movies)被視為“游戲敘事”的新方向，而“影像術(shù)”的“游戲效應(yīng)”也受到學(xué)界關(guān)注(葛瑞威奇89)?！盎?dòng)電影”是將“交互”(interaction)體驗(yàn)引入“視覺”(visuality)媒介的全新產(chǎn)物(艾爾雅維茨7)。其一方面采納電影的圖像、剪輯、特效等技巧以營造沉浸體驗(yàn)(或“眩暈驚奇”)(葛瑞威奇85)，另一方面則吸收游戲的“交互”體驗(yàn)——游戲者對(duì)游戲走向作出判斷和抉擇，游戲則相應(yīng)提供多樣性、開放性的敘事-結(jié)局。

但是，游戲暗含著“能動(dòng)性”(agency)和“敘事性”(narrativity)的先天齟齬，同時(shí)也預(yù)示著元宇宙超越性的內(nèi)在危機(jī)?！盎?dòng)電影”固然提供了多樣性、開放性的判斷和抉擇，卻仍舊是“導(dǎo)軌式體驗(yàn)”(on rails experiences)(德斯潘158)，無法超越既定的敘事框架。如果說交互以主、客體之間的雙向“對(duì)話性”(conversation)為核心，那么游戲提供的僅是“動(dòng)作-反應(yīng)”(action-reaction)的單向通道(克勞福德24—25，41)。對(duì)于游戲者，“對(duì)話性”的外衣隱藏了設(shè)計(jì)者設(shè)置、游戲者觸發(fā)/接受的限制結(jié)構(gòu)。例如2018年備受好評(píng)的《底特律：化身為人》(Detroit：BecomeHuman)，主人毆打女兒時(shí)，扮演AX400家務(wù)型仿生人卡拉(Kara)的游戲者只能選擇“聽從命令”或“保護(hù)孩子”，不存在所謂的“額外選擇”(alternative options)或“第三選擇”(third option)(克勞福德50)。故而，研究者如劉夢(mèng)霏強(qiáng)調(diào)游戲者獨(dú)立于設(shè)計(jì)者的“主動(dòng)性”(82—83)，米金升、陳娟稱非線性或開放性游戲?yàn)椤盁o限開放的并且是物理存在的意指鏈”，能夠“將游戲者提到作者的地位”(80—81，206)，均不無夸大的因素。不僅選項(xiàng)受限，在一些非線性或開放性游戲如《荒野大鏢客》(RedDead)和《潛龍諜影》(MetalGearSolid)中，無論如何抉擇，主人公一定被“強(qiáng)制執(zhí)行”死亡主線以救援他人或救贖自身，阿什莉·伯奇(Ashly Burch)和安東尼·伯奇(Anthony Burch)稱其為“游戲機(jī)制無視玩家”的時(shí)刻(26)，杰斯珀·尤爾(Jesper Juul)則稱其為“解除代理權(quán)”的時(shí)刻(117)?！敖獬頇?quán)”揭示了游戲者的“自主權(quán)”和設(shè)計(jì)者的“敘事性”之間難以調(diào)和的基本矛盾，消解游戲者主體性的同時(shí)也威脅元宇宙的超越性。

游戲者被設(shè)計(jì)者“解除代理權(quán)”是因?yàn)闊o論開放性高或低、線性或非線性敘事，“敘事性”歸根結(jié)底難以超出設(shè)計(jì)師的認(rèn)知，更無法超出人類的認(rèn)知。如《底特律：化身為人》的道德兩難，總體來說僅僅是執(zhí)行了對(duì)“賽博倫理”的虛擬演繹，即具備自我意識(shí)、自主判斷的仿生人能否真正“化身為人”；內(nèi)里則包含對(duì)人類本位的人工智能價(jià)值規(guī)范和倫理準(zhǔn)則的期待和建構(gòu)。此外，如《輻射》(Fallout)的背景雖是2077年核戰(zhàn)陰影中的人類命運(yùn)，但其緣由顯然是20世紀(jì)50年代“冷戰(zhàn)”的核危機(jī)和核恐慌，玩家作出判斷、抉擇的標(biāo)準(zhǔn)大抵也以現(xiàn)實(shí)世界的道德法則為指歸，故而其游戲空間并非超越空間，而是“政治正確”的“操演”場(chǎng)域。

奧斯汀(J.L. Austin)在《如何以言行事》(HowtoDoThingswithWords)中區(qū)分了“施行性話語”和“陳述性話語”，指出前者體現(xiàn)了話語改變現(xiàn)實(shí)世界的力量，即“操演性”(Austin6)。此后，眾多學(xué)者對(duì)“操演”理論作出了釋發(fā)或挪用(何成洲38—48)，其共同實(shí)質(zhì)是通過重復(fù)的實(shí)踐內(nèi)化某種價(jià)值。因此，互動(dòng)電影雖以真人動(dòng)態(tài)捕捉、宏大場(chǎng)景模擬等嶄新、高級(jí)的“影像術(shù)”使過去和現(xiàn)在、現(xiàn)在和未來借圖像而直接相連，給予玩家親歷甚至創(chuàng)造歷史的現(xiàn)代“崇高”(sublimity)，也只是營造出尼古拉斯·米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)所謂的“虛擬古跡”，即觀眾在虛擬空間中訪問非真實(shí)場(chǎng)所，卻“錯(cuò)覺為親歷”的現(xiàn)象?！板e(cuò)覺的親歷”使“獨(dú)立的個(gè)人聚集到了一起，形成所謂的‘公眾’……(虛擬)古跡是一個(gè)想象性的處所，在那里講述的是鑲嵌在想象性的過去之中的種種故事”(142)?！疤摂M古跡”的文化建構(gòu)性意味著其受人類認(rèn)識(shí)和動(dòng)機(jī)的二重宰制，因此游戲的“敘事性”是一種對(duì)摹仿的摹仿、對(duì)操演的操演。游戲提供人類學(xué)習(xí)“處理失敗”和“面對(duì)挑戰(zhàn)”的“反思的空間”(尤爾24)，如《底特律：化身為人》和《輻射》等作品所呈現(xiàn)的一系列兩難抉擇，實(shí)則只是“政治正確”的操演實(shí)踐，不具備超越性。即便是所謂的“大制作”也無法擺脫“現(xiàn)實(shí)空間”衍生或附庸的性質(zhì)，這正是游戲作為元宇宙最大的超越性謎題。

末了值得提出的是，“敘事性”雖和“游戲性”并稱為游戲的兩大特征，實(shí)則“敘事性”受游戲機(jī)制、游戲設(shè)計(jì)的限制——游戲?qū)τ谟螒蛘叨允菆D像，對(duì)于設(shè)計(jì)者而言則是代碼。設(shè)計(jì)師和游戲公司訴諸的是溫蒂·德斯潘(Wendy Despain)歸納的游戲設(shè)計(jì)金科玉律——“快速、便宜、優(yōu)質(zhì)”滿足其二(104)。如和《底特律：化身為人》同公司的《暴雨》(HeavyRain)和《超凡雙生》(Beyond：TwoSouls)等兩款游戲，其中《暴雨》的結(jié)局?jǐn)?shù)量為18個(gè)，而《超凡雙生》則僅為8個(gè)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于游戲者的抉擇次數(shù)。為什么故事結(jié)局沒有想象中豐富？因?yàn)橛螒蛘叩呐袛嗪途駬窬科浔举|(zhì)是編程和代碼所決定的，簡(jiǎn)而言之，一個(gè)6級(jí)分支結(jié)構(gòu)，以每級(jí)2個(gè)分支為例，需要2(6-1)=32個(gè)不同的故事腳本，但其結(jié)果也僅是一個(gè)六七個(gè)情節(jié)單元的短故事(克勞福德94)。為了兼顧抉擇的多樣性和編程的經(jīng)濟(jì)性，《暴雨》中主角的初期活動(dòng)，如刮臉、洗澡、工作、閑游等皆是“冗余選項(xiàng)”，除了制造沉浸體驗(yàn)以外，并不影響主線劇情。類似地，《底特律：化身為人》中馬庫斯(Marcus)前兩章的分支都無關(guān)緊要；第三章之前的活動(dòng)也不影響主線劇情。更有甚者，判斷和抉擇的“道德性”經(jīng)常受“游戲性”的制約。布萊頓·普渡(Bradon Perdue)提出，因?yàn)椤胺系赖碌倪x擇”經(jīng)常和“最佳招數(shù)背道而馳”，主宰著虛擬抉擇的往往不是“道德標(biāo)準(zhǔn)”而是“占優(yōu)策略”(48—49)，也即更易獲勝的策略(德斯潘174—175)。如《文明》(SidMeier’sCivilization)系列看似允許文化、宗教、科技、征服等多種多樣的勝利路徑，但如果游戲者試圖借旅游、傳教以獲取勝利時(shí)，中立勢(shì)力往往會(huì)直接宣戰(zhàn)。因此《文明》系列的“占優(yōu)策略”仍舊是“征服勝利”，該系列也被戲稱為“野蠻”。抉擇中，除了“極善和極惡”，搖擺不定的“中間立場(chǎng)”往往是“糟糕的決定”(普渡48—49)。如《底特律：化身為人》中馬庫斯是“仿生人革命”的領(lǐng)導(dǎo)人，如他在“和平”和“暴力”之間左右為難而未能貫徹始終，那么故事就會(huì)滑向“壞結(jié)局”(BE)。

似此，看似自由的“敘事性”難以擺脫不自由的命運(yùn)，其不僅受到“游戲性”的全面制約，也極易淪為現(xiàn)實(shí)世界權(quán)力關(guān)系的衍生和附庸。故而游戲作為元宇宙，必須超越彌散的現(xiàn)代社會(huì)微觀權(quán)力。而游戲超越該權(quán)力的潛力，或許存在于其內(nèi)部，即“游戲性”之中。

三、 “游戲性”和元宇宙的時(shí)間邏輯

根據(jù)杰斯珀·尤爾的界定，游戲是以規(guī)則為基礎(chǔ)的系統(tǒng)(rule-based system)，也是由敘事建立的“虛構(gòu)/虛擬世界”(fictional worlds)(6)。尤爾的定義中包含了兩個(gè)方面，恰好符合游戲研究的“游戲性”和“敘事性”雙重維度。但就元宇宙的潛力而言，游戲時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空之間也存在著微妙的張力。

“游戲性”是游戲的“第一性”，也是其賴以建構(gòu)元宇宙的基礎(chǔ)機(jī)制。凱蒂·薩倫(Katie Salen)和埃里克·齊默曼(Eric Zimmerman)通過比較約翰·赫伊津哈(Johaan Huizinga)、羅杰·凱洛伊斯(Roger Caillois)和克里斯·克勞福德(Chris Crawford)等8種對(duì)游戲的定義，將其核心歸納為“限制性規(guī)則”(rules that limit players)(109)。所謂“限制性規(guī)則”恰如赫伊津哈的“游戲場(chǎng)”(play-ground)比喻，框定出“特殊規(guī)則通行其間”的“特定時(shí)空范圍”并“創(chuàng)造秩序”(10—11)。薩倫和齊默曼受到赫伊津哈的影響，以“魔圈”(magic circle)界定“游戲世界和外部世界的關(guān)系，以及游戲內(nèi)的機(jī)制和體驗(yàn)”(127—128)。伊恩·博格斯特(Ian Bogost)也使用“游戲場(chǎng)”的比喻，強(qiáng)調(diào)其是“現(xiàn)實(shí)世界和概念世界的混合”(25—26)。因?yàn)椤霸O(shè)置障礙和邊界可以更清楚地劃定一個(gè)系統(tǒng)”(博格斯特143)，那么游戲規(guī)則，也即此“魔圈”和彼“魔圈”之間的分界，實(shí)則是以規(guī)則建構(gòu)了一套獨(dú)立的時(shí)空，其中或蘊(yùn)含著元宇宙的超越性。

游戲中內(nèi)置了一套“‘玩家向著目標(biāo)努力’→‘游戲?qū)ν婕易龀鲞m當(dāng)評(píng)價(jià)’”的虛擬機(jī)制(渡邊修司136)，因此“游戲性”的運(yùn)行機(jī)制即“實(shí)現(xiàn)目標(biāo)-取得評(píng)價(jià)”。渡邊修司的說法是：

Ludo是引導(dǎo)玩家進(jìn)行效率預(yù)估，以便于玩家通過實(shí)際的身體/限制身體認(rèn)知目標(biāo)世界，達(dá)成自己所設(shè)定目標(biāo)的設(shè)計(jì)機(jī)制。

換句話說，就是“效率預(yù)估模型”。游戲是由多種Ludo(效率預(yù)估模型)組合構(gòu)成的，這可以說就是“游戲性”的本質(zhì)。

而“故事性”則是為了讓玩家理解Ludo的構(gòu)成，以一種更容易代入感情的狀態(tài)進(jìn)行游戲的機(jī)制。(182)

渡邊修司認(rèn)為“游戲性”是“第一性”，統(tǒng)率著“故事性”以創(chuàng)造特異的游戲世界。如雅達(dá)利(Atari)公司1976年發(fā)售的《打磚塊》(Breakout)，其英文“breakout”暗示了“囚犯越獄”的敘事(見圖1)。但是如果沒有注意封面圖案，僅從游戲畫面，游戲者很難做出此種聯(lián)想——因?yàn)椤洞虼u塊》的基礎(chǔ)“游戲性”只是“彈球-消除磚塊”的流程。類似地，育碧公司(Ubisoft)1989年發(fā)售的《波斯王子》(PrinceofPersia)中，游戲者的任務(wù)是操作王子，解除陷阱、釘刺、劇毒等機(jī)關(guān)，從敵人的城堡中解救公主，但“解救公主”的終極目標(biāo)也并不重要，因?yàn)楣髦皇峭P(guān)之后曇花一現(xiàn)，而《波斯王子》的基礎(chǔ)“游戲性”則是伴隨始終的“動(dòng)作解謎”。因此，“故事性”服務(wù)于“游戲性”，如果說“玩法”(或曰“游戲性”)創(chuàng)造特異的游戲時(shí)空，那么“故事性”則為其提供解釋。

圖1 《打磚塊》(1976)的游戲畫面(左)和封面圖案(右)

毋庸贅言，“游戲性”通過規(guī)則劃定了不同的“世界”，這些世界不僅是各異的空間，同時(shí)也提供了對(duì)觀現(xiàn)實(shí)時(shí)間的獨(dú)立視角，故而蘊(yùn)含著超越性?！坝螒蛐浴钡臉O端例子是“硬核”(hardcore)動(dòng)作解謎，如2007年的《貓里奧》(CatMario)和《我要做爺們》(IWannaBetheGuy)。兩個(gè)游戲的共同之處是畫面粗糙、沒有敘事，只是一系列隱秘的陷阱，需要通過幾秒一次的“死亡-重復(fù)”解決謎題、跨越機(jī)關(guān)，而且允許同人“二創(chuàng)”以提高難度。就游戲的時(shí)間維度而言，“死亡-重復(fù)”的過程實(shí)際是一個(gè)“回溯過往”的過程，而實(shí)現(xiàn)方法是“存檔-讀檔”(save & load，被戲稱“S&L大法”)?！癝&L大法”使游戲時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間并非等同，不是自足的、連續(xù)的“鐘表時(shí)間”，而是由現(xiàn)實(shí)時(shí)間切割并再分配而得，甚至具備了無限分割的靜態(tài)特征。此外，根據(jù)米哈里·契克森米哈賴(Mihaly Csikszentmihalyi)提出，繼而被運(yùn)用于游戲研究的“心流”(flow)理論，因“針對(duì)行為的機(jī)會(huì)(難易度)和行為所需的必要能力(技能)間的平衡”(32—34)而引起時(shí)間的“膨脹”(德斯潘202)，也使游戲者對(duì)時(shí)間流逝的知覺和現(xiàn)實(shí)不一致?？傊?，游戲作為“衍生宇宙”，其時(shí)間邏輯和現(xiàn)實(shí)宇宙的時(shí)間邏輯存在著“線性”(矢量性)和“非線性”的分野。

然而，2007年來，育碧公司的重心由《波斯王子》向其外傳《刺客信條》(Assassin’sCreed)傾斜，降低“游戲性”的門檻并借助“敘事性”編織“沉浸體驗(yàn)”以吸引受眾。游戲者只需循規(guī)蹈矩地一路前行，便能順暢體驗(yàn)游戲流程直至通關(guān)。育碧公司甚至專為《刺客信條》組建了一個(gè)顧問部門，他們的人文、史地知識(shí)確保了空間景觀的真實(shí)性和豐富性，使得玩家獲得身臨其境的沉浸體驗(yàn)——王子閃轉(zhuǎn)騰挪時(shí)，玩家的注意力便從致命的機(jī)關(guān)轉(zhuǎn)向了優(yōu)美的風(fēng)景，從黑暗時(shí)代的耶路撒冷穿梭到文藝復(fù)興的佛羅倫薩，從獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的美國穿梭到工業(yè)革命的英國。育碧公司的策略轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)了“游戲性”和“敘事性”之間的張力。如果“游戲性”暗含了超越性的時(shí)空邏輯，那么“敘事性”能否獨(dú)立于“游戲性”，建構(gòu)元宇宙的超越邏輯？

四、 何種游戲是元宇宙：從壟斷資本到文化工業(yè)

綜上，僅就游戲的“敘事性”而言，無論是循規(guī)蹈矩的“線性敘事”還是標(biāo)榜自主判斷、自由選擇的“非線性敘事”，都難以超越現(xiàn)代社會(huì)的微觀權(quán)力。換言之，游戲作為元宇宙的決定因素并非“混合現(xiàn)實(shí)”(VR)、“虛擬現(xiàn)實(shí)”(MR)等制造幻覺的“仿像”(simulacrum)技術(shù)，而是其中是否孕育著對(duì)微觀權(quán)力的抵抗或顛覆。相對(duì)于“敘事性”，“游戲性”是游戲的“元信息”或內(nèi)部規(guī)則，蘊(yùn)含了超越元宇宙中大行其道的消費(fèi)主義權(quán)力關(guān)系的“去結(jié)構(gòu)”功能，也暗示了游戲作為元宇宙的超越性潛能——雖然尚未完全兌現(xiàn)。

2021年底的元宇宙熱潮不是由大眾所生產(chǎn)的，更不是為大眾所生產(chǎn)的；恰恰相反，大眾的心理和行動(dòng)由始至終為資本所精準(zhǔn)預(yù)測(cè)——話語喧嘩之后旋即到來的便是資本對(duì)大眾投資、消費(fèi)行為的引導(dǎo)。故而，目前的“元宇宙”尚是壟斷資本的文化工業(yè)，而不是個(gè)體的、文化的烏托邦。恰如阿多諾和霍克海默尖銳批判的：“文化工業(yè)以永遠(yuǎn)的承諾永遠(yuǎn)地欺騙著她的消費(fèi)者……承諾是虛幻的，與此同時(shí)事實(shí)總在證明，承諾無法兌現(xiàn)，用餐者有菜單就該知足?！?Adorno139)

保羅·萊文森(Paul Levinson)在《數(shù)字麥克盧漢》中，援引馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)的說法，稱互聯(lián)網(wǎng)的主體是“無形無象之人”(discarnate man)(轉(zhuǎn)引自萊文森18)。如果“身體”是生命政治的實(shí)踐場(chǎng)域，麥克盧漢的論斷實(shí)則意味著對(duì)新媒介的“去結(jié)構(gòu)”期待，但扎克伯格卻背道而馳，將元宇宙定義為“具身互聯(lián)網(wǎng)”(embodied Internet)(Zuckerberg)。雖然目前“臉書”(Facebook)改頭換面為“元”(Meta)只是其營銷手段，我們也尚且不知“具身互聯(lián)網(wǎng)”為何物，但其混合超越維度和現(xiàn)實(shí)維度、使“無形無象之人”重獲具身的意圖卻警示了壟斷資本和文化工業(yè)的概念挪用(appropriation)為“元宇宙”帶來的“游戲化”(gamification)危機(jī)?！坝螒蚧敝傅氖恰笆褂糜螒驒C(jī)制和游戲化體驗(yàn)設(shè)計(jì)，數(shù)字化地鼓舞和激勵(lì)人們實(shí)現(xiàn)目標(biāo)”(李茂174)——相對(duì)的例子很多，如分?jǐn)?shù)、等級(jí)、位階、排行榜等。馬克·波斯特(Mark Poster)稱新媒介具有“對(duì)身份進(jìn)行游戲的新可能”，因其“使關(guān)系中的現(xiàn)存等級(jí)失去穩(wěn)定性”(83)。然而，如果元宇宙滿足并停留于現(xiàn)實(shí)世界的網(wǎng)絡(luò)具身，那么“游戲化”塑造的大抵是一個(gè)“對(duì)觀監(jiān)獄”，其“去等級(jí)化”嘗試始終隱含著“再等級(jí)化”的危險(xiǎn)。壟斷資本的文化工業(yè)使游戲不再是個(gè)人的領(lǐng)域，杰斯珀·尤爾擔(dān)憂“激勵(lì)-優(yōu)化”的“游戲結(jié)構(gòu)”用于非游戲環(huán)境時(shí)，極易淪為“過時(shí)的官僚集團(tuán)”(尤爾124—125)。例如《動(dòng)物之森》等“勞動(dòng)型游戲”的誕生則暗示著清教徒式的資本精神：游戲者付出時(shí)間、努力(被戲稱“爆肝”)獲取“游戲化”的文化/象征資本(如虛擬等級(jí)、稀有道具)；游戲者渴求的文化/象征資本繼而滋生了以此為業(yè)的職業(yè)玩家、陪玩、代練等指涉混雜的“具身”。

如果游戲的設(shè)計(jì)者極盡仿像之能事，游戲世界便失去了無功利的“審美”與“趣味”維度，淪為居伊·德波(Guy Debord)尖銳批判的“景觀”，即工業(yè)為基礎(chǔ)的異化的制造和經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張(7，14)；抑或讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)著力描述的“迪士尼樂園”：幻想世界是一種仿像，資本挪用這些幻象創(chuàng)造出了“補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)”，而其深處個(gè)人則被整合進(jìn)持續(xù)的消費(fèi)場(chǎng)景，最終被資本所控制(12—14)。換言之，如果“概念”代替“物質(zhì)”滿足了人的自然需求，也就意味著資本借助元宇宙構(gòu)建了又一個(gè)牢固的文化神話。恰如鮑德里亞的預(yù)言——符號(hào)與現(xiàn)實(shí)歷史的關(guān)系到了第三階段，并有著向第四階段發(fā)展的風(fēng)險(xiǎn)：符號(hào)遮蔽某種基本真實(shí)的缺失，最后，“符號(hào)與任何真實(shí)均無涉，純粹成為了自身的擬像”(Baudrillard6)。

另一方面，相比“敘事性”賦予游戲的結(jié)構(gòu)性重負(fù)，游戲作為元宇宙的“去結(jié)構(gòu)”潛力蘊(yùn)含于其“游戲性”之中。如以《我的世界》(Minecraft)為代表的“沙盒”(sandbox)游戲，③便賦予游戲者溢出框架以創(chuàng)造內(nèi)容的權(quán)力(萊文森39)，這種超越潛力則是因?yàn)橛螒蛘哒莆樟巳康摹霸畔ⅰ?博格斯特55)——就《我的世界》而言，是“方塊”，游戲者對(duì)有限的方塊作無限的排列，便能改造空間結(jié)構(gòu)甚或定義空間規(guī)則。其實(shí)，《我的世界》提供了9—10個(gè)小時(shí)的“故事模式”，但是滿足于“敘事性”的游戲者相對(duì)稀少，游戲者往往選擇設(shè)計(jì)自動(dòng)化系統(tǒng)、搭建建筑物景觀等個(gè)人化的實(shí)踐。這樣建構(gòu)的“處處是中心，無處是邊緣”(萊文森7)的游戲世界恐怕是游戲最接近“元宇宙”的時(shí)刻。也就是說，游戲者不必“討好”設(shè)計(jì)者也能獲得游戲勝利——或說不通過所謂“勝利”(對(duì)游戲而言即通關(guān))也能達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)。誠如詹姆斯·卡斯(James P. Carse)指出的，“有限游戲以取勝為目的，而無限游戲以延續(xù)游戲?yàn)槟康摹?3)，“有限游戲受外部界定，而無限游戲受內(nèi)部設(shè)定”(8)，人生也是一場(chǎng)“無限游戲”。似此，如果“敘事性”是基于壟斷資本、文化工業(yè)等外部規(guī)則運(yùn)行的，那么“游戲性”則是基于“元信息”的內(nèi)部規(guī)則運(yùn)行的。這種類似人生的“無限游戲”使游戲者獲得了超越設(shè)計(jì)者認(rèn)知的空間、獲得了改造/創(chuàng)造(游戲)世界的潛力，也使游戲超越現(xiàn)實(shí)的幻象而貼近元宇宙的期許。

總而言之，科技、載體不是判斷游戲作為元宇宙潛力的至高標(biāo)準(zhǔn)。一旦自足的擬像被視為元宇宙的本質(zhì)，彌散其間的微觀權(quán)力也將持續(xù)“操演”現(xiàn)代社會(huì)的權(quán)力關(guān)系，從而消弭現(xiàn)階段元宇宙微薄的抵抗和解放的潛能。如果認(rèn)為游戲的本質(zhì)僅是通過“仿像技術(shù)”在“賽博空間”中搭建“現(xiàn)實(shí)宇宙”的模型，那么游戲和元宇宙之間勢(shì)必存在本質(zhì)矛盾；反之，如果利用游戲的時(shí)間和空間機(jī)制，尤其是“無限游戲”的結(jié)構(gòu)潛能以超越現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)行邏輯和壟斷資本的文化工業(yè)，游戲方能實(shí)現(xiàn)元宇宙的期許。

結(jié) 語

在《底特律：化身為人》的主菜單中，仿生人助理克洛伊正色說：“這不僅僅是一個(gè)故事，這是我們的未來?！?This is not just a story， this is our future.)約翰·赫伊津哈在《游戲的人》中開門見山地指出，“文明是在游戲中并作為游戲產(chǎn)生發(fā)展起來的”(1)。他認(rèn)為，“游戲”(或其動(dòng)詞“玩”)是一個(gè)建構(gòu)結(jié)構(gòu)的過程，而非僅僅是娛樂、消遣或享受。游戲“創(chuàng)造秩序”或曰“就是秩序”。不論是從認(rèn)知結(jié)構(gòu)還是運(yùn)行模式來講，人類的游戲?qū)嵺`和生存實(shí)踐之間都存在著相似的理路，這也為游戲提供了元宇宙的進(jìn)路。元宇宙的前綴“meta-”意味著超越性，即超越現(xiàn)實(shí)宇宙的時(shí)空要素之集合。就元宇宙的潛力而言，游戲的“游戲性”和“敘事性”兩大要素并非均等的。一方面，“游戲性”使游戲具備了“非線性時(shí)間”，提供了超越鐘表時(shí)間的方向，也作為“第一性”通過經(jīng)濟(jì)性、操作性等現(xiàn)實(shí)因素制約著游戲的“敘事性”。另一方面，“仿像技術(shù)”加深了游戲者的沉浸體驗(yàn)，但無論是循規(guī)蹈矩的“線性敘事”還是標(biāo)榜自主判斷、自由抉擇的“非線性敘事”，游戲的“敘事性”皆是一系列精心搭建的“虛擬古跡”，無法超越現(xiàn)代社會(huì)的微觀權(quán)力，和元宇宙時(shí)空維度的超越性和創(chuàng)造性之間存在著先天齟齬。更有甚者，壟斷資本的文化工業(yè)也滲入元宇宙，削弱了元宇宙的超越意義而使其淪為“仿像”，將彌散的微觀權(quán)力內(nèi)嵌于虛擬的文化神話，從而將人整合進(jìn)消費(fèi)場(chǎng)景。因此，游戲之元宇宙潛力的決定因素并非只是基于“仿像技術(shù)”的沉浸體驗(yàn)，而是基于“游戲性”的時(shí)空技術(shù)對(duì)資本邏輯和微觀權(quán)力的抵抗性和顛覆性力量。

注釋[Notes]

① 2021年底，騰訊、百度、網(wǎng)易、字節(jié)跳動(dòng)等公司申請(qǐng)了“元宇宙”商標(biāo)，相關(guān)的“元宇宙概念股”也大張旗鼓地進(jìn)入了大眾經(jīng)濟(jì)視野。

② 詳見https：//3g.163.com/dy/article/GNGUO1740511ADC6.html.

③ “沙盒”是以“創(chuàng)造”為玩法的游戲，即利用游戲中提供的單元制造出游戲者專屬的內(nèi)容?！吧澈惺襟w驗(yàn)”也是德斯潘列舉的和“導(dǎo)軌式體驗(yàn)”相反的游戲類型(德斯潘158)。

引用作品[Works Cited]

Adorno， Theodor， and Max Horkheimer.DialecticofEnlightenment. Trans. John Cumming. London： Verso， 1986.

Austin， John Langshaw.HowtoDoThingswithWords. Cambridge， MA： Harvard University Press， 1975.

Baudrillard， Jean.SimulacraandSimulation. Trans. Sheila Faria Glaser. Michigan： University of Michigan Press， 1995.

伊恩·博格斯特：《玩的就是規(guī)則》，周芳芳譯。北京：中信出版社，2018年。

[Bogost， Ian.PlayAnything. Trans. Zhou Fangfang. Beijing： China CITIC Press， 2018.]

阿什莉·伯奇 安東尼·伯奇：《潛龍諜影》，林延平譯。北京：新星出版社，2018年。

[Burch， Ashly， and Anthony Burch.MetalGearSolid. Trans. Lin Yanping. Beijing： New Star Press， 2018.]

詹姆斯·卡斯：《有限與無限的游戲——一個(gè)哲學(xué)家眼中的競(jìng)技世界》，馬小悟、余倩譯。北京：電子工業(yè)出版社，2019年。

[Carse， James.FiniteandInfiniteGames：AVisionofLifeasPlayandPossibility. Trans. Ma Xiaowu and Yu Qian. Beijing： Publishing House of Electronics Industry， 2019.]

克里斯·克勞福德：《游戲大師談互動(dòng)敘事》，方舟譯。北京：人民郵電出版社，2015年。

[Crawford， Chris.ChrisCrawfordonInteractiveStorytelling. Trans. Fang Zhou. Beijing： Posts & Telecom Press， 2015.]

米哈里·契克森米哈賴：《專注的快樂：我們?nèi)绾瓮度氲鼗睢?，陳秀娟譯。北京：中信出版社，2011年。

[Csikszentmihalyi， Mihaly.FindingFlow：ThePsychologyofEngagementwithEverydayLife. Trans. Chen Xiujuan. Beijing： China CITIC Press， 2011.]

居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯。南京：南京大學(xué)出版社，2017年。

[Debord， Guy.TheSocietyoftheSpectacle. Trans. Zhang Xinmu. Nanjing： Nanjing University Press， 2017.]

溫蒂·德斯潘：《游戲設(shè)計(jì)的100個(gè)原理》，肖心怡譯。北京：人民郵電出版社，2015年。

[Despain， Wendy.100PrinciplesofGameDesign. Trans. Xiao Xinyi. Beijing： Posts & Telecom Press， 2015.]

阿萊斯·艾爾雅維茨：《圖像時(shí)代》，胡菊蘭、張?jiān)迄i譯。長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003年。

[Erjavec， Ales.TowardTheImage. Trans. Hu Julan and Zhang Yunpeng. Changchun： Jilin People’s Publishing House， 2003.]

方凌智 沈煌南：“技術(shù)和文明的變遷——元宇宙的概念研究”，《產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)評(píng)論》1(2022)：5—19。

[Fang， Lingzhi， and Shen Huangnan. “Conceptualizing Metaverse： A Perspective from Technology and Civilization.”ModernIndustrialEconomy1(2022)：5-19.]

安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯。南京：譯林出版社，2000年。

[Giddens， Anthony.TheConsequencesofModernity. Trans. Tian He. Nanjing： Yilin Press， 2000.]

列昂·葛瑞威奇 孫紹誼：“互動(dòng)電影：數(shù)字吸引力時(shí)代的影像術(shù)和‘游戲效應(yīng)’”，《電影藝術(shù)》4(2011)：84—92.

[Gurevitch， Leon， and Sun Shaoyi. “The Cinemas of Interactions： Cinematics and the Game Effect in the Age of Digital Attractions.”FilmArt4(2011)：84-92.]

何成洲：“西方文論的操演性轉(zhuǎn)向”，《文藝研究》8(2020)：38—48。

[He， Chengzhou. “The Performative Turn in Western Literary Theories.”Literature&ArtStudies8(2020)：38-48.]

侯世達(dá)：《哥德爾、埃舍爾、巴赫——集異璧之大成》，本書翻譯組譯。北京：商務(wù)印書館，1996年。

[Hofstadter， Douglas.G?del，Escher，Bach：AnEternalGoldenBraid. Trans. Translation Team ofG?del，Escher，Bach：AnEternalGoldenBraid. Beijing： The Commercial Press， 1996.]

約翰·赫伊津哈：《游戲的人：文化中的游戲要素研究》，傅存良譯。北京：北京大學(xué)出版社，2014年。

[Huizinga， Johan.HomoLudens：StudyofthePlayElementinCulture. Trans. Fu Cunliang. Beijing： Peking University Press， 2014.]

姜宇輝：“元宇宙中的‘孤兒們’？——電子游戲何以作為次世代兒童哲學(xué)的教育平臺(tái)”，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》5(2021)：21—29。

[Jiang， Yuhui. “The ‘Lost Kids’ in Metaverse： How Video Games Could Serve as the Platform for the Next Generation P4C.”JournalofGuizhouUniversity(SocialSciences) 5(2021)：21-29.]

Juul， Jesper.Half-real：VideoGamesbetweenRealRulesandFictionalWorlds. Cambridge， MA. and London： The MIT Press， 2015.

——：《失敗的藝術(shù)：探索電子游戲中的挫敗感》，楊子杵、楊建明譯。北京：北京理工大學(xué)出版社，2019年。

[- - -.TheArtofFailure：AnEssayonthePainofPlayingVideoGame. Trans. Yang Zichu and Yang Jianming. Beijing： Beijing University of Technology Press， 2019.]

保羅·萊文森：《數(shù)字麥克盧漢：信息化新千紀(jì)指南》，何道寬譯。北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年。

[Levinson， Paul.DigitalMcLuhan：AGuidetotheInformationMillennium. Trans. He Daokuan. Beijing： Beijing Normal University Press， 2014.]

李茂：《游戲藝術(shù)：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展歷程》。北京：清華大學(xué)出版社，2019年。

[Li， Mao.GameArt：TheDevelopmentfromTraditiontoModernity. Beijing： Tsinghua University Press， 2019.]

劉夢(mèng)霏：“尋找游戲精神”，《離線：開始游戲》，李婷編。北京：電子工業(yè)出版社，2014年。74—93。

[Liu， Mengfei. “Searching for the Spirit of Games.”O(jiān)ffline：PressStart. Ed. Li Ting. Beijing： Publishing House of Electronics Industry. 74-93.]

米金升 陳娟：《游戲東西：電腦游戲的文化意義研究》。桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年。

[Mi， Jinsheng， and Chen Juan.EastandWestinGames：ResearchontheCulturalSignificanceofVideoGames. Guilin： Guangxi Normal University Press， 2006.]

尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯。南京：江蘇人民出版社，2006年。

[Mirzoeff， Nicholas.AnIntroductiontoVisualCulture. Trans. Ni Wei. Nanjing： Jiangsu People’s Publishing House， 2006.]

布萊頓·普渡：“游戲中的道德困境與占優(yōu)策略”，《第九區(qū)·避難所》，龍吉、繞霾、呆呆譯，騰云智庫編著。北京：電子工業(yè)出版社，2016年。48—59。

[Perdue， Brandon. “Ethical Dilemmas and Dominant Moral Strategies in Games.”The9thZone：Fallout. Trans. Long Ji， Rao Mai， and Dai Dai. Ed. Tenyun Think Tank. Beijing： Publishing House of Electronics Industry， 2016.48-59.]

馬克·波斯特：《第二媒介時(shí)代》，范靜嘩譯。南京：南京大學(xué)出版社，2000年。

[Poster， Mark.TheSecondMediaAge. Trans. Fan Jinghua. Nanjing： Nanjing University Press， 2000.]

Salen， Katie， and Eric Zimmerman.RulesofPlay：GameDesignFundamentals. Cambridge： The MIT Press， 2003.

尸佼：《尸子》(卷下)。北京：中華書局，2020年。

[Shi， Jiao.AnalectsofShiJiao. Vol.2. Beijing： Zhonghua Book Company， 2020.]

尼爾·斯蒂芬森：《雪崩》，郭澤譯。成都：四川科學(xué)技術(shù)出版社，2009年。

[Stephenson， Neal.SnowCrash.Trans. Guo Ze. Chengdu： Sichuan Science and Technology Press， 2009.]

渡邊修司 中村彰憲：《游戲性是什么？——如何更好地創(chuàng)作與體驗(yàn)游戲》，傅奇鑫譯。北京：中國郵電出版社，2015年。

[Watanabe， Shuji， and Akinori Nakamura.WhatIsLudology？：HowtoBetterDesignandExperienceGames. Trans. Fu Qixin. Beijing： Posts & Telecom Press， 2015.]

吳壽彭：《譯者附志》。亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯。北京：商務(wù)印書館，2020年。367—370。

[Wu， Shoupeng. “Postscript of the Translator.”Metaphysics. Trans. Wu Shoupeng. Beijing： The Commercial Press， 2020.367-370.]

于京東：“元宇宙：變化世界中的政治秩序重構(gòu)與挑戰(zhàn)”，《探索與爭(zhēng)鳴》12(2021)：42—53。

[Yu， Jingdong. “Metaverse： Reconstruction and Challenges of Political Order in the Changing World.”ExplorationandFreeViews12(2021)：42-53.]

Zuckerberg， Mark. “Founder’s Letter， 2021.” 28 Oct.2021.6 Mar. 2022