寄“性靈”于“新聲”：袁宏道的賞曲經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向

余來(lái)明 竇瑜彬

關(guān)于袁宏道“性靈”詩(shī)學(xué)觀念生成與流變的關(guān)鍵時(shí)段，一種具有代表性的看法認(rèn)為“自吳縣始樹”（1）。由此出發(fā)，研究者基于《錦帆》《解脫》二集率易淺近的特點(diǎn)，將“性靈”理解為以滑稽、刻削的詼諧字眼創(chuàng)作的游戲筆墨。（2）這樣的解讀，一定程度上片面理解了“性靈”的內(nèi)涵，并不符合袁宏道推揚(yáng)“性靈”詩(shī)學(xué)的初衷及其詩(shī)學(xué)關(guān)懷。與此相聯(lián)系，袁宏道構(gòu)想的“性靈”詩(shī)學(xué)并非一成不變，其生成、演變經(jīng)歷了多重因素的影響，其中對(duì)“新聲”的追逐是他賦予“性靈”詩(shī)學(xué)以流動(dòng)性，從而對(duì)抗“復(fù)古”詩(shī)學(xué)固化流弊最重要的路徑之一。錢謙益曾指出，公安派及其末流“采風(fēng)謠而遺著作，輿呼巷舂，皆被管弦，《掛枝》、《打棗》，咸播樂(lè)府”（3），雖不乏批評(píng)，但也看到其“性靈”詩(shī)學(xué)以“新聲”為核心的思想本色。自《詩(shī)經(jīng)》的鄭衛(wèi)風(fēng)謠，到魏晉的吳歌、西曲，直至明代頗為流行的《掛枝》《打棗》等民間時(shí)曲，在廣義的詩(shī)學(xué)譜系中均屬于“新聲”。這些來(lái)源于民間的文學(xué)形態(tài)，在不同時(shí)期以不同方式參與了袁宏道“性靈”詩(shī)學(xué)的建構(gòu)及其調(diào)整。

袁宏道作為楚地詩(shī)人，他的學(xué)詩(shī)路徑和詩(shī)學(xué)觀念受到多重因素的影響，其中既有來(lái)自“楚風(fēng)”傳統(tǒng)的浸染，也有緣于師友交往而來(lái)自于李贄“童心”思想的啟發(fā)，又或是在因緣際會(huì)之下對(duì)邊緣詩(shī)人（如徐渭）的重新發(fā)現(xiàn)，都無(wú)不顯示出他試圖掙脫復(fù)古詩(shī)學(xué)規(guī)限的追求和努力。在這諸種詩(shī)學(xué)探索過(guò)程中，袁宏道始終貫穿著一種尋求詩(shī)學(xué)“別調(diào)”的求異之心。在他看來(lái)，詩(shī)歌創(chuàng)作的魅力，正在于寫出一種面貌獨(dú)異的作品，有時(shí)候甚至?xí)榱藙?chuàng)異而故作別態(tài)，而來(lái)自于民間和日常生活的言語(yǔ)無(wú)疑為他提供了最大的創(chuàng)作源泉。袁宏道“獨(dú)抒性靈”詩(shī)學(xué)最重要的特征，是要將一種不同于正統(tǒng)詩(shī)學(xué)的創(chuàng)作理念引入詩(shī)歌寫作，將日逐而新的私人化、日?；楦斜磉_(dá)作為其詩(shī)學(xué)的核心精神。通過(guò)追索袁宏道“新聲”的前后變化，重新審視袁宏道“性靈”詩(shī)學(xué)的流變，可以在已有成果聚焦山水、禪宗、佛教等因素之外，從“聲情”的角度理解“性靈”詩(shī)學(xué)觀念的演變邏輯，從而為我們解讀晚明時(shí)期這一具有廣泛影響的詩(shī)學(xué)主張?zhí)峁└S富的視角。

一

受楚騷傳統(tǒng)滋養(yǎng)，袁宏道對(duì)“性靈”的標(biāo)舉貫穿于其詩(shī)學(xué)觀念始終。這一傾向，在其早期所作《敝篋集》中已見(jiàn)端倪。其友江盈科在《敝篋集引》中記載了袁宏道“性靈”觀念的萌生：“夫茄瓜梨棗之初登于市，一錢一顆，人爭(zhēng)食焉而可于口；越歲之熏豚臘兔，十錢一簋，坐客投箸而不肯下。蓋新者見(jiàn)嗜，舊者見(jiàn)厭，物之恒理。惟詩(shī)亦然，新則人爭(zhēng)嗜之，舊則人爭(zhēng)厭之。流自性靈者，不期新而新；出自摸擬者，力求脫舊而轉(zhuǎn)得舊?！保?）在“茄瓜梨棗”的譬喻之中，袁宏道試圖確立“性靈”與“新”、“模擬”與“舊”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即所謂“流自性靈者，不期新而新；出自摸擬者，力求脫舊而轉(zhuǎn)得舊”。袁宏道旨在闡明，“性靈”往往蘊(yùn)含在“新”的文學(xué)樣態(tài)之中；反之，以“新”的形式作為彰顯“性靈”的有效路徑，能夠廓清摹擬之弊。

在《敝篋集》中，袁宏道表現(xiàn)出對(duì)“新聲”的明顯關(guān)注。他在萬(wàn)歷二十二年甲午所作《答李子髯》詩(shī)中，批判時(shí)下模擬之風(fēng)，將“新聲”與“古調(diào)”對(duì)舉：

若問(wèn)文章事，應(yīng)須折此心。中原誰(shuí)掘起，陸地看平沉。矯矯西京氣，洋洋《大雅》音。百年堪屈指，幾許在詞林。

草昧推何李，聞知與見(jiàn)知。機(jī)軸雖不異，爾雅良足師。后來(lái)富文藻，詘理競(jìng)修辭。揮斤薄大匠，裹足戒旁歧。模擬成儉狹，莽蕩取世譏。直欲凌蘇柳，斯言無(wú)乃欺。當(dāng)代無(wú)文字，閭巷有真詩(shī)。卻沽一壺酒，攜君聽(tīng)《竹枝》。

其中，“矯矯西京氣，洋洋《大雅》音”泛指復(fù)古派推崇的“古調(diào)”，“卻沽一壺酒，攜君聽(tīng)《竹枝》”則指向《竹枝詞》一類的民間“新聲”。所謂“新聲”，其對(duì)象并非一成不變，大體指向的是不同時(shí)期流行的民間作品：《詩(shī)三百》中“鄭衛(wèi)之音”，漢代李延年創(chuàng)制“新聲”，魏晉時(shí)期肇興于民間的吳歌、西曲，唐時(shí)來(lái)源于異域的燕樂(lè)、夷狄之樂(lè)、胡部之曲等，均屬于袁宏道所說(shuō)的“新聲”范圍。在中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中，“新聲”一名的成立是相對(duì)于既有的、典范的“古調(diào)”而言的，其本質(zhì)特征是新、變。關(guān)于“新聲”的生發(fā)路徑，郭茂倩在《樂(lè)府詩(shī)集》中曾說(shuō)：“自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風(fēng)化不競(jìng)，去圣愈遠(yuǎn)，繁音日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂(lè)以相變，大抵多溺于鄭、衛(wèi)，由是新聲熾而雅音廢矣?！保?）

總體來(lái)看，“新聲”興起主要表現(xiàn)為兩條路徑：一是從下自上，以哀淫靡曼之音變中正平和之音；另一條則是從外而內(nèi)，以夷狄之音變中原之音。無(wú)論是艷曲之興還是胡音之盛，其本質(zhì)都是以俗亂雅，是詩(shī)歌汲納新生要素、尋求自我更新的體現(xiàn)。袁宏道標(biāo)舉《竹枝》一類的俗曲新聲，目的是將其作為詩(shī)學(xué)新變的突破口，打破詩(shī)壇沉疴。

這類俗曲“新聲”穩(wěn)定的、共性的核心特質(zhì)是，它們屬于“性靈”之響，能夠在最大限度上表現(xiàn)“性靈”。屠隆曾提到：“閭閻匹夫匹婦童子之歌謠，大意主吟詠、抒性情以風(fēng)也?！保?）從中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)來(lái)看，幾乎是代不乏“新聲”，每個(gè)朝代都有屬于自己的“新聲”，作為晚明時(shí)人的袁宏道，又將如何選擇呢？袁宏道首先關(guān)注的是樂(lè)府詩(shī)流變的第一個(gè)節(jié)點(diǎn)——魏晉新聲，并將之作為對(duì)抗“模擬”、抒發(fā)“性靈”的詩(shī)學(xué)典范。他說(shuō)：“樂(lè)府之不相襲也，自魏、晉已然?！保?）魏晉樂(lè)府與漢樂(lè)府“不相襲”，表現(xiàn)在由“雅”向“俗”、由“廊廟”向“民間”的過(guò)渡，并產(chǎn)生了以吳歌、西曲為代表的民間“新聲”。在《敝篋集》中，袁宏道表現(xiàn)出了對(duì)這類魏晉閭巷“新聲”的明顯興趣。具體的詩(shī)例主要有：

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《敝篋集》中化用樂(lè)府舊題的作品共11 首（8），其中除了《病中短歌》《從軍行》《浩歌》《短歌燕中逢燕之律作也》這4 首外，上表所列7 首均屬于對(duì)晉南渡后閭巷新聲的效作，占早期所效樂(lè)府舊題的一半以上。（9）其中，又尤以肇興于楚地的“西曲”為盛?！拔髑碑a(chǎn)生于長(zhǎng)江中游和漢水兩岸，“出于荊、郢、樊、鄧之間，而其聲節(jié)送和與吳歌亦異，故□其方俗而謂之西曲云”（10）。其流播的中心地區(qū)為荊州，即公安派所在的楚地。楚地“西曲”與吳地“吳歌”并稱“吳楚新聲”，是魏晉“新聲”的典范，因多寫男女情事而往往被認(rèn)為“搖蕩極矣”（11），極富性靈之趣。有學(xué)者概括其特點(diǎn)說(shuō)：“吳聲、西曲已降，則全屬言情，又不待言矣?！保?2）袁宏道早期在《敝篋集》中擇取尤能彰顯性情的魏晉新聲進(jìn)行仿作，是其“性靈”詩(shī)學(xué)主張之下的具體實(shí)踐。

除了直接效仿西曲舊題，袁宏道還引吳歈楚艷的題名、聲調(diào)入詩(shī)，旨在營(yíng)造、渲染詩(shī)歌的性靈之味。以樂(lè)府題名入詩(shī)的雜體詩(shī)自齊梁始，明人往往借此拓展詩(shī)歌意境，化俗為雅。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》指出：“（樂(lè)府）《鐃歌》詞句難解，多由脫誤致然，觀其命名，皆雅致之極。如《戰(zhàn)城南》、《將進(jìn)酒》、《巫山高》、《有所思》、《臨高臺(tái)》、《朱鷺》、《上陵》、《芳樹》、《雉子斑》、《君馬黃》等，后人一以入詩(shī)，無(wú)不佳者。”（13）魏晉“新聲”不同于樂(lè)府鐃歌之?dāng)?zhàn)陣、記祥瑞、表武功，而是以男女情思為表現(xiàn)對(duì)象，能以短短幾字“渲染有情”。（14）這樣的情形同樣反映在袁宏道所作詩(shī)中，如《古荊篇》有“采桑陌上青絲籠，紅粉樓中《白纻辭》”，其中《白纻辭》原屬吳地歌舞；《寄贈(zèng)》詩(shī)有“游子贈(zèng)無(wú)青玉案，佳人歌有《白銅鞮》”，其中《白銅鞮》為西曲；《長(zhǎng)安秋月夜》一詩(shī)“盤花蜀錦傷心色，《子夜》吳歌斷腸聲”句中有吳歌題《子夜歌》；《贈(zèng)江進(jìn)之·其八》有“團(tuán)扇前溪上，吳娘唱《子歌》”，其中“團(tuán)扇”“前溪”語(yǔ)涉雙關(guān)，亦指吳歌、吳聲《團(tuán)扇曲》《前溪曲》，而后句《子歌》同樣為吳歌題；《齋居戲題》又有“課兒書上字，聽(tīng)客唱吳歌”。袁宏道詩(shī)中提及的這類“新聲”，因多述 “佳人”“游子”之情事，均屬于情詩(shī)、艷詩(shī)。萬(wàn)歷間山人費(fèi)元祿注意到吳歌、西曲這兩種樂(lè)府形式中“情”的要素，將之歸錄于“情詩(shī)”之下，其所作《情詩(shī)序》云：“是以《子夜》新聲之作，隨息壤而俱生；《團(tuán)扇》《懊惱》之章，與瑤華而并載矣?！保?5）據(jù)此可見(jiàn)，在袁宏道、費(fèi)元祿等人那里，魏晉“新聲”歌唱個(gè)人喜怒哀樂(lè)、嗜好情欲，營(yíng)造“傷心”“斷腸”等感哀氛圍，能夠申發(fā)詩(shī)歌的“性靈”之意。

袁宏道別取吳歌、西曲等魏晉“新聲”，而不取先秦“新聲”、元明“新聲”，體現(xiàn)出以折衷、調(diào)和的方式逐步改良復(fù)古派摹擬之流毒的嘗試。一方面，從取法范圍而言，袁宏道并未超出復(fù)古派的詩(shī)學(xué)畛域。以唐前詩(shī)而論，先秦“新聲”不屬于詩(shī)歌最精嚴(yán)的藝術(shù)形式，不為復(fù)古派所取。如王世貞創(chuàng)作樂(lè)府詩(shī)，不取《詩(shī)三百》田畯紅女之“聲”：“然此田畯紅女作勞之歌，長(zhǎng)年樵青，山澤相和，入城市間，愧汗塞吻矣?！保?6）其所作《樂(lè)府變》序言也說(shuō)：“少陵杜氏，乃能即事而命題，此千古卓識(shí)也，而詞取鍛煉，旨求爾雅，若有乖于田畯紅女之響者?！保?7）在王世貞看來(lái)，“田畯紅女作勞之歌”有特定的生成場(chǎng)域，若刻意模仿，只會(huì)如東施效顰般不倫不類。且“田畯紅女之響”與唐人樂(lè)府相比，發(fā)于性氣之“聲”，缺乏唐人“詞取鍛煉、旨求爾雅”的“格調(diào)”，不屬于詩(shī)歌的最高典范。另一方面，復(fù)古派也在一定程度上表現(xiàn)出對(duì)六朝詩(shī)的關(guān)注，袁宏道取法六朝，更易為時(shí)人所接受。然而同時(shí)也應(yīng)看到，無(wú)論復(fù)古派早期以《文選》為范本，還是后期別取陶、謝，魏晉的民間“新聲”始終被排除在外。在此背景下，袁宏道重魏晉“新聲”，意在彌補(bǔ)格調(diào)派取“格調(diào)”而不取“聲情”之失。

無(wú)論“古調(diào)”還是“新聲”，二者都是詩(shī)歌諸要素中“聲調(diào)”的反映。在復(fù)古派詩(shī)學(xué)體系中，“性靈”也并非完全缺席。前后七子因反對(duì)宋人作詩(shī)頗涉理路而失于聲調(diào)，故多本乎《詩(shī)大序》的“吟詠情性”之說(shuō)，以期復(fù)辟詩(shī)歌聲調(diào)，重振明代詩(shī)學(xué)。前七子論詩(shī)多談及“聲”與“性情”之關(guān)系，如李夢(mèng)陽(yáng)就曾說(shuō)：“夫詩(shī)，發(fā)之情乎？聲氣其區(qū)乎？正變者時(shí)乎？夫詩(shī)言志，志有通塞，則悲歡以之，二者小大之共由也。至其為聲也，則剛?cè)岙惗謸P(yáng)殊。何也？氣使之也。是故秦、魏不貫調(diào)，齊、衛(wèi)各擅節(jié)，其區(qū)異也……故聲時(shí)則易，情時(shí)則遷，常則正，遷則變，正則典，變則激，典則和，激則憤?！保?8）李夢(mèng)陽(yáng)一方面關(guān)注《詩(shī)三百》中或典或激、或和或憤之“聲”的外在區(qū)別，同時(shí)又認(rèn)識(shí)到它們均源于性、情、氣等性命之原。然而，格調(diào)派在構(gòu)建自身的詩(shī)學(xué)體系時(shí)，將合乎“格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之”（19）等軌范的作品立為詩(shī)學(xué)典范，而“聲”則僅僅只是參與了對(duì)詩(shī)歌源起的解釋，在復(fù)古派詩(shī)學(xué)理論中失去了應(yīng)有地位，取而代之的是代表合于聲律的“調(diào)”。“聲”與“調(diào)”雖都本乎個(gè)體之氣、性，但二者的區(qū)別在于，“聲”是個(gè)人喜怒哀樂(lè)等情性的直接表達(dá)，它任性直呼而為詩(shī)，代表著詩(shī)歌發(fā)軔于田間地頭的最初樣態(tài)；而“調(diào)”意味著對(duì)個(gè)人氣性的約束與規(guī)范，即王世貞所謂“夫格者，才之御也；調(diào)者，氣之規(guī)也”，代表著詩(shī)歌發(fā)展到一定階段后所產(chǎn)生的規(guī)則、法度。格調(diào)派以“調(diào)”易“聲”，“性靈”的質(zhì)素也隨之隱退，逐漸蔽而不顯。

事實(shí)上，“聲情”與“格調(diào)”并非截然對(duì)立，它們分別對(duì)應(yīng)著詩(shī)歌在不同發(fā)展階段中的不同樣態(tài)。胡應(yīng)麟曾說(shuō)：“曰風(fēng)、曰雅、曰頌，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辭、曰曲、曰謠、曰諺，兩漢之音也。曰律、曰排律、曰絕句，唐人之音也。詩(shī)至于唐而格備，至于絕而體窮。故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲。詞勝而詩(shī)亡矣，曲勝而詞亦亡矣?！保?0）“風(fēng)”“雅”“頌”“歌”“行”“吟”等本是文體，但同時(shí)也是“三代之音”“兩漢之音”，因此“音”“調(diào)”與“體”“格”原不可分，它們代表著某一時(shí)代詩(shī)歌發(fā)展成熟時(shí)的典型樣態(tài)。當(dāng)某一時(shí)期的詩(shī)歌“格備”“體窮”，而后一階段的詩(shī)歌尚未成型，便會(huì)在格調(diào)失位的背景下萌生出詞、曲等以反映“性靈”為主的“新聲”。詩(shī)歌的流變存在著這樣一種發(fā)展順序與邏輯關(guān)系：當(dāng)詩(shī)歌的體格發(fā)展殆盡時(shí)，人們?nèi)匀淮嬗斜磉_(dá)情感的內(nèi)在需求，因此這些時(shí)期產(chǎn)生的“新聲”恰恰不受“體”“格”約束而最能彰顯性靈，魏晉時(shí)的吳歌西曲、宋代的詞、元代的曲莫不如此。正是在這個(gè)意義上，袁宏道取魏晉“新聲”，既遵循了“格調(diào)”派重視詩(shī)歌聲調(diào)、聲韻之意，同時(shí)又彌補(bǔ)了格調(diào)派取“調(diào)”而不取“聲”，造成詩(shī)歌“性靈”不足的弊端。

二

起初，袁宏道取魏晉“新聲”以修補(bǔ)“格調(diào)”派詩(shī)學(xué)不重性靈之弊，并未表現(xiàn)出明顯的對(duì)立姿態(tài)。萬(wàn)歷二十四年（1596）末，袁宏道《敝篋集》刻成，交予張獻(xiàn)翼過(guò)目。張獻(xiàn)翼僅取文集中合于格調(diào)者，即袁宏道所稱“非仆得意詩(shī)也”（21）。這一做法令袁宏道頗為不滿，反映出其改良意味的性靈觀念不但未為文壇接受，卻反遭步格調(diào)派后塵的誤解。由此引發(fā)袁宏道強(qiáng)烈反彈，推促其詩(shī)學(xué)觀念進(jìn)一步走向反復(fù)古理路。袁宏道在《張幼于》一信中毫不避言自己刻意為之的對(duì)立情緒：“近日湖上諸作，尤覺(jué)穢雜，去唐愈遠(yuǎn)，然愈自得意。昨已為長(zhǎng)洲公覓去發(fā)刊。然仆逆知幼于之一抹到底，決無(wú)一句入眼也。何也？真不似唐也。不似唐，是干唐律，是大罪人也，安可復(fù)謂之詩(shī)哉？”（22）此后，袁宏道由取“古”之“新聲”轉(zhuǎn)而取“今”之“新聲”，以更激進(jìn)的姿態(tài)彰顯“性靈”。他居吳中期間所作“意在破人執(zhí)縛”的《錦帆》《解脫》二集，已無(wú)舊題樂(lè)府的身影，而全部代之以當(dāng)代閭巷“新聲”。其中尤以《劈破玉》《打棗竿》《掛枝兒》《銀紐絲》等為代表。這樣的論述可見(jiàn)：

故吾謂今之詩(shī)文不傳矣。其萬(wàn)一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《劈破玉》《打棗竿》之類，猶是無(wú)聞無(wú)識(shí)真人所作，故多真聲，不效顰于漢、魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂(lè)嗜好情欲，是可喜也。（23）

《毛詩(shī)》鄭、衛(wèi)等風(fēng)，古之淫詞媟語(yǔ)也，今人所唱《銀紐絲》《掛枝兒》之類，可一字相襲不？（24）

近時(shí)言情之真者，惟《銀紐絲》最佳。（25）

《劈破玉》《打棗竿》《銀紐絲》《掛枝兒》是流行于明代中后期的樂(lè)府“新聲”，即沈德符所說(shuō)：“比年以來(lái)，又有《打棗竿》、《掛枝兒》二曲，其腔調(diào)約略相似。則不問(wèn)南北，不問(wèn)男女，不問(wèn)老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽(tīng)之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。其譜不知從何來(lái)，真可駭嘆！”（26）袁宏道認(rèn)為它們與代表“古”之“新聲”的“鄭衛(wèi)等風(fēng)”一脈相承，雖屬“淫詞媟語(yǔ)”，但表達(dá)了人的本能欲求，被視為“性靈”的外在表現(xiàn)。但袁宏道又強(qiáng)調(diào)，時(shí)尚“新聲”與鄭衛(wèi)之風(fēng)不可“一字相襲”，意在彰顯“古”“今”之別。

“今”之“新聲”與“古”之“新聲”相比，語(yǔ)辭更為鄙俗淫靡。且不論被評(píng)為“無(wú)邪”的《詩(shī)三百》，即使與辭采綺艷的魏晉“新聲”相比，晚明“新聲”對(duì)“性靈”的彰顯也更為直露。雖有學(xué)者指出，“悲哀、美人、愛(ài)情是晉朝新聲的主要內(nèi)容”（27），但吳歌、西曲寫男女情思，多以諧音、雙關(guān)手法進(jìn)行修辭、修飾，將熱烈的愛(ài)情委婉地以“蓮子”“梧子”“藕絲”“芙蓉”等譬喻之物加以表現(xiàn)，在反映本心、本性的同時(shí)又不失清新自然之趣。明代閭巷新聲對(duì)本性、性情的表達(dá)，則多以“任性而發(fā)”的方式直寫、鋪寫，這一變化，恰好對(duì)應(yīng)袁宏道“簡(jiǎn)也，明也，整也，流麗痛快也，文之變也”（28）的判斷。以馮夢(mèng)龍輯評(píng)《掛枝兒》所收《調(diào)情》為例：

俏冤家扯奴在窗兒外，一口兒咬住奴粉香腮，雙手就解香羅帶。哥哥等一等，只怕有人來(lái)。再一會(huì)無(wú)人也，褲帶兒隨你解。

俊親親，奴愛(ài)你風(fēng)情俏，動(dòng)我心，遂我意，才與你相交，誰(shuí)知你膽大，就是活強(qiáng)盜。不管好和歹，進(jìn)門就摟抱著。撞見(jiàn)個(gè)人來(lái)，親親，教我怎么好。（29）

這兩篇曲辭如實(shí)記錄了男女歡會(huì)之際的私語(yǔ)，把原本處于居室、私房的情愛(ài)全然鋪展紙上，因語(yǔ)言太過(guò)直露而導(dǎo)致意境全失。顧啟元曾批評(píng)這類“新聲”過(guò)于淫靡：“里巷童孺，婦媼之所喜聞?wù)?，舊惟有《傍妝臺(tái)》、《駐云飛》、《耍孩兒》、《皂羅袍》、《醉太平》、《西江月》諸小令。其后益以《河西六娘子》、《鬧五更》、《羅江怨》、《山坡羊》?！渡狡卵颉酚谐了{(diào)、有數(shù)落，已為淫靡矣。后又有《桐城歌》、《掛枝兒》、《干荷葉》、《打棗竿》等，雖音節(jié)皆仿前譜，而其語(yǔ)益為淫靡，其音亦如之。視桑間濮上之音，又不啻相去千里。誨淫導(dǎo)欲，亦非盛世所宜有也。”（30）同是反映“性靈”，“古”之“新聲”與“今”之“新聲”在表達(dá)上也“相去千里”，不可同日而語(yǔ)。但袁宏道對(duì)此不以為意，反而大力推崇這類毫無(wú)“格調(diào)”之作，他說(shuō)：“情隨境變，字逐情生，但恐不達(dá)，何露之有？”（31）這意味著袁宏道已徹底拋棄“格調(diào)”對(duì)“性靈”的兼容，而以“獨(dú)抒性靈”的姿態(tài)與復(fù)古派分庭抗禮，其中一“獨(dú)”字恰恰表現(xiàn)了二者之間不可并存的狀況。

袁宏道詩(shī)學(xué)觀念上的前后調(diào)整，對(duì)吳中詩(shī)壇造成了巨大沖擊。他早期所取“古”之“新聲”，經(jīng)過(guò)歷代文人的接受與雅化，已成為中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的一部分。因而在復(fù)古批評(píng)家眼中，即使是魏晉新聲，也在可取之列，“齊、梁纖調(diào)，李、杜變風(fēng)，亦自可采”（32）。然而對(duì)于“今”之“新聲”，明代文人卻認(rèn)為其與詩(shī)歌存在涇渭之別。王世貞評(píng)晚明曲家張鳳翼說(shuō)：“伯起才不能盡發(fā)，而為樂(lè)府新聲，天下之愛(ài)伯起新聲甚于古文辭，伯起夷然不屑也。”（33）張鳳翼不愿將自己的“新聲”與“古文辭”相提并論，可見(jiàn)二者在其心目中的地位并不相等。晚明文人對(duì)于“今”之“新聲”的評(píng)述，多關(guān)注其民間性、俚俗性、音樂(lè)性特征。如范濂《云間據(jù)目抄》稱：

歌謠詞曲，自古有之，惟吾松近年特甚。凡朋輩諧謔，及府縣士大夫舉措，稍有乖張，即綴成歌謠之類，傳播入口?！镏袗荷傺嚅g，必群唱《銀紐絲》、《干荷葉》、《打棗竿》。竟不知此風(fēng)從何起也。

王驥德《曲律》云：

北人尚余天巧，今所傳《打棗竿》諸小曲，有妙入神品者。南人苦學(xué)之，決不能入。蓋北人之《打棗竿》與吳人之《山歌》，不必文士，皆北里之俠或閨閫之秀，以無(wú)意得之。猶諸鄭衛(wèi)詩(shī)風(fēng)，修《大雅》者反不能作也。

一方面，對(duì)于這類興盛于民間的“新聲”，當(dāng)時(shí)的士人如王驥德、范濂、顧啟元、沈德符等均有所關(guān)注；但同時(shí)，他們又無(wú)一例外將其置于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)體系之外，從《大雅》之音的對(duì)立面予以評(píng)述。正如馮夢(mèng)龍所說(shuō)：“書契以來(lái)，代有歌謠。太史所陳，并稱《風(fēng)》、《雅》，尚矣。自楚騷唐律，爭(zhēng)艷競(jìng)暢，而民間性情之響，遂不得列于詩(shī)壇，于是別之曰‘山歌’。言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳、學(xué)士家不道也。唯詩(shī)壇不列，薦紳學(xué)士不道，而歌之權(quán)愈輕，歌者之心亦愈淺?！保?4）在“雅—俗”“廟堂—民間”的二元敘述中，“今”之“新聲”與傳統(tǒng)詩(shī)歌有著顯著區(qū)別，“不得列于詩(shī)壇”，并不構(gòu)成對(duì)既有詩(shī)歌譜系的挑戰(zhàn)。然而，袁宏道將《劈破玉》《打棗竿》等當(dāng)代“新聲”與詩(shī)文并列，并將之視為晚明接續(xù)詩(shī)歌傳統(tǒng)的當(dāng)然之選，對(duì)舊有詩(shī)歌觀念、詩(shī)歌體系的顛覆顯而易見(jiàn)。

如果說(shuō)在傳統(tǒng)的文體觀念里，將“新聲”與“詩(shī)”相提并論已難為詩(shī)壇所接受，那么袁宏道以“新聲”為“詩(shī)”的論調(diào)，則更富革命意義。他在寫予其兄袁宗道的信中說(shuō)：“世人以詩(shī)為詩(shī)，未免為詩(shī)苦，弟以《打棗竿》《劈破玉》為詩(shī)，故足樂(lè)也?！保?5）反映在具體創(chuàng)作中，袁宏道吳中時(shí)期的詩(shī)文創(chuàng)作一反早期新聲合于格律、長(zhǎng)于意韻的特點(diǎn)，直取《掛枝兒》《劈破玉》等當(dāng)代新聲“信心而出，信口而談”（36）、“信腕直寄”（37）的率易效果，遂成卑靡淺易之體。以此進(jìn)行詩(shī)文創(chuàng)作，便有了《西湖》《漸漸詩(shī)戲題壁上》《偶見(jiàn)白發(fā)》等俳諧之作。如《西湖》云：“一日湖上行，一日湖上坐。一日湖上住，一日湖上臥。”《偶見(jiàn)白發(fā)》云：“無(wú)端見(jiàn)白發(fā)，欲哭翻成笑。自喜笑中意，一笑又一跳?！痹跁r(shí)興俚曲的影響下，袁宏道放棄早期調(diào)和的“性靈”觀，進(jìn)一步打破詩(shī)歌寫作的傳統(tǒng)規(guī)則，因而被人批評(píng)為“矯枉過(guò)正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故滅裂，風(fēng)華掃地”（38）。

袁宏道在標(biāo)舉“今”之“新聲”的過(guò)程中，其詩(shī)學(xué)重心已由早期“性靈”與“摹擬”的對(duì)立，轉(zhuǎn)換為更為直接的“今”“古”對(duì)抗。其詩(shī)學(xué)觀念的調(diào)整，雖然對(duì)詩(shī)壇“泥古”之弊產(chǎn)生了更有力的沖擊，卻也衍生出陳繼儒所說(shuō)的“泥今之過(guò)”（39），故為詩(shī)壇所不容。以致萬(wàn)歷二十七年（1599）袁宏道赴京就任時(shí)，他自書處境已經(jīng)到了“交游絕跡”（40）的地步。袁宏道致箋座師馮琦，請(qǐng)求借助馮琦的聲名推舉公安派主張：“入燕以來(lái)……終年閉門，惟以讀書為事。至于詩(shī)文，間一把筆，慨摹擬之流毒，悲時(shí)論之險(xiǎn)狹，思一易其弦轍，而才力單弱，倡微和寡，當(dāng)今非吾師，誰(shuí)可就正者？近日黃中允輝、顧編修天埈、李檢討騰芳，亦時(shí)時(shí)商證此事。辟諸將傾之棟，非一二細(xì)木所能支，得師一主張，時(shí)論自定?！保?1）馮琦為袁宏道業(yè)師，詩(shī)學(xué)上以反對(duì)模擬、抒揚(yáng)性情為務(wù)，卻未對(duì)袁宏道的這次求援作出任何回應(yīng)。從中可見(jiàn)，袁宏道詩(shī)學(xué)觀念的調(diào)整某種程度上已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)發(fā)展的正常脈絡(luò)，而有為反復(fù)古而反對(duì)復(fù)古的意味。

三

袁宏道“性靈”觀念的前后調(diào)整，較為明確地表現(xiàn)于萬(wàn)歷二十四年至萬(wàn)歷二十五年間。萬(wàn)歷二十四年，袁宏道正為官職、為疾病所形役，亟求病體與精神的雙重解脫。至萬(wàn)歷二十五年正月，袁宏道因解官命不下，乃徑自去官至無(wú)錫，并作《解脫集》。袁宏道在《王瀛橋》信中說(shuō)：“病是苦事，以病去官，是極樂(lè)事?！保?2）袁宏道“性靈”觀念的轉(zhuǎn)換，是基于個(gè)人身心解脫的直接體驗(yàn)。循此，重新審視袁宏道由官、病之“苦事”到吳中賞玩游樂(lè)的“極樂(lè)事”，能夠?yàn)檠芯吭甑赖摹靶造`”詩(shī)學(xué)提供更直接的歷史背景。

在諸多游賞之樂(lè)中，袁宏道對(duì)時(shí)尚“新聲”的賞聽(tīng)是激發(fā)“性靈”的重要源泉。袁宏道在寫給其兄袁宗道的信中，記錄自己詩(shī)學(xué)觀念的劇變。其所作《伯修》信說(shuō)：

弟以二月初十日離無(wú)錫，與陶石簣兄弟看花西湖一月，不忍極言其樂(lè)。復(fù)與石簣渡江，食湘湖莼菜，探禹穴，吊六陵，住賀監(jiān)湖十日。又復(fù)從山陰道過(guò)諸暨，觀五泄，留連數(shù)日，始從玉京洞歸。平生未嘗看山，看山始于此。已又至杭，挈諸君登天目，住山五日。天目奇勝，甲于西浙。又欲赴山中之約，因便道之新安，為陳正甫所留，縱談三日，幾令斗山諸儒逃遁無(wú)地。已復(fù)道巖鎮(zhèn)，客潘景升家，東西南北名士湊集者，不下十余人，朝夕命吳兒度曲佐酒。擬即發(fā)足齊云，游竟從新安江順流而下，將攜家住南中過(guò)夏。

自墮地來(lái)，不曾有此樂(lè)。前后與石簣聚首三月余，無(wú)一日不游，無(wú)一游不樂(lè)，無(wú)一刻不譚，無(wú)一譚不暢。不知眼耳鼻舌身意，何福一旦至此，但恐折盡后來(lái)官祿耳。潘景升忒煞有趣，是丘大、袁三一輩人，已約同至杭，道蘇之白下矣。西湖看花是過(guò)去樂(lè)，巖鎮(zhèn)聚首是見(jiàn)在樂(lè)，與景升南游是未來(lái)樂(lè)。此后家何處客何處，總不計(jì)較，以世上事總不足計(jì)較也。……

近來(lái)詩(shī)學(xué)大進(jìn)，詩(shī)集大饒，詩(shī)腸大寬，詩(shī)眼大闊。世人以詩(shī)為詩(shī)，未免為詩(shī)苦，弟以《打棗竿》《劈破玉》為詩(shī)，故足樂(lè)也。（43）

在他自稱“詩(shī)學(xué)大進(jìn)，詩(shī)集大饒，詩(shī)腸大寬，詩(shī)眼大闊”之前，袁宏道敘及了自己三個(gè)月內(nèi)的游蹤，概括起來(lái)主要有三事：與陶石簣兄弟寄情山水，與陳正甫縱談極辯，客潘景升家聽(tīng)曲佐酒。此時(shí)袁宏道剛剛以病解官，浪跡兩浙、新安諸山水間數(shù)月，隨著官職束縛、病痛折磨的解除，袁宏道的心緒也為之一振，即反映為尺牘中西湖看花的“過(guò)去樂(lè)”、巖鎮(zhèn)聚首的“見(jiàn)在樂(lè)”、與潘景升南游的“未來(lái)樂(lè)”等諸種樂(lè)趣。袁宏道頻頻提及的“樂(lè)”事，看似只是一個(gè)晚明士大夫日常消遣和閑話家常的瑣屑記錄，但事實(shí)上，它們言說(shuō)的是激發(fā)“性靈”的若干要素。而在豪客、幽人、游客等諸種樂(lè)趣中，巖鎮(zhèn)聚首的“見(jiàn)在樂(lè)”無(wú)疑與其詩(shī)學(xué)觀念的劇變尤為密切，值得重新審視。

袁宏道巖鎮(zhèn)客宿的主家潘之恒（1556—1622），字景升，號(hào)鸞嘯生、冰華生等，歙縣人。潘之恒雅好“新聲”，因豪義好客，其宅中時(shí)?！安黄谠萍?，座客常滿，彝鼎陳前，絲竹列后”（44），即使“囊無(wú)一錢”（45）也在所不惜。萬(wàn)歷二十五年（1597），袁宏道、陶望齡同至歙縣，客巖鎮(zhèn)潘之恒娑蘿園。袁宏道《贈(zèng)潘景升》詩(shī)中記錄相聚情形時(shí)說(shuō)：

彌天作旅人，著處為眷屬。新知與舊歡，湊集如云族。堂上羅楚羞，堂下度吳曲。東階串仆奴，西階懸馬轂。面縷大如柱，盤鮮高于屋。鞭車行酒杯，猶恐歡不足?？韧麓绱缒c，揮毫字字玉。不過(guò)沈宋門，寧作李王役。世人眼如盲，相牽入阱獄。豈以甕中雞，而易云外鵠。萬(wàn)事無(wú)奈君，難君只有貧。轉(zhuǎn)貧客轉(zhuǎn)多，貧豈奈君何?。?6）

詩(shī)中展現(xiàn)的是一場(chǎng)詩(shī)、酒、曲相互輝映的盛宴：新知與舊歡云集一堂，極盡杯盤肴宴之豐盛，晝夜聽(tīng)曲觀舞，揮毫潑墨，仍意猶未盡。夜宴的氛圍是如此熾熱高漲，使人不難想見(jiàn)在此場(chǎng)域中的士人們是如何在眼耳鼻舌的恣意享樂(lè)下“傾盡腸胃”（47），從而獲得“性靈”的極度伸張。其中，袁宏道雖未記載“吳兒”朝夕所度“吳曲”具體為何，但據(jù)潘之恒《亙史·吳歌》中記載：“吳歌自古絕唱，至今未亡?！晕娜蓑}士所嚙指斷須而不得者，乃女紅田畯以無(wú)心得之于口吻之間。豈非天地之元聲，匹夫匹婦所與能者乎？”（48）無(wú)論是何種曲目，都屬于漸進(jìn)自然、啟發(fā)“性靈”的吳中“新聲”。

這種奏演“新聲”的宴集，乃是萬(wàn)歷年間士人聚會(huì)的常態(tài)。申時(shí)行曾說(shuō)：“數(shù)延致騷人墨士張具為樂(lè)，自制樂(lè)府新聲，使伶人肄之。舉白歡呼，常至達(dá)旦，無(wú)倦色。”（49）描繪的就是在賞聽(tīng)樂(lè)府“新聲”的場(chǎng)景下，士人們通宵達(dá)旦而不知疲累的歡樂(lè)場(chǎng)景。他們褪去了朝政官務(wù)的繁累和人情世俗的羈絆，在賞聽(tīng)、參與制作樂(lè)府“新聲”的情境中，釋放著最本真、最本我的“性靈”，而這恰恰與袁宏道在尺牘中反復(fù)書寫的“堂前列鼎，堂后度曲，賓客滿席，男女交舄，燭氣薰天，珠翠委地，金錢不足，繼以田土”（50）的快活情境一致。在此場(chǎng)景下，“曲”“詩(shī)”互涉是一個(gè)自然而然的產(chǎn)生過(guò)程。早在明初時(shí)期，唐文鳳總結(jié)元代樂(lè)府新聲的制作時(shí)就曾指出：

當(dāng)時(shí)所尚樂(lè)府新聲，至于文士才子，講治正學(xué)之余，往往嗜好。矢口而成，揮筆而就，于瓊筵綺席間，度以歌喉，協(xié)以聲律，亦可謂快意矣。（51）

排除學(xué)問(wèn)、知識(shí)的參與，士人以尋求極致的“快意”為務(wù)，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作而言，其影響主要體現(xiàn)在兩方面：其一，從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)說(shuō)，“矢口而成，揮筆而就”的方式，決定了“新聲”唱詞的口頭化特征，它不講求嚴(yán)格的作詩(shī)法度和對(duì)字句的苦吟，多即興、隨性而發(fā)，袁宏道“信腕”“信口”之說(shuō)與此一脈相承。其二，士人的即興所作被“度以歌喉，協(xié)以聲律”，則必須采用險(xiǎn)韻奇字，方言俚語(yǔ)、詼諧調(diào)笑等方式與新聲相適配。從聲韻來(lái)看，險(xiǎn)韻有別于傳統(tǒng)溫柔敦厚、平和中正之聲，易于表現(xiàn)發(fā)唱驚挺、炫人心魄的藝術(shù)效果，有利于傳播更為強(qiáng)烈、激切的情緒。袁宗道有詩(shī)寫及這種情形：“日高酒醒良賓集，翩翩手搦生花筆。險(xiǎn)韻押傳詩(shī)客和，新腔填付歌兒習(xí)。錫泉酒美海螯肥，玉盞金盤列繡幃。顛狂肯問(wèn)烏巾落，奮擲從教麈尾稀。朝朝暮暮停車馬，嬌歌急管催三雅。杯放香泉月并流，曲度南樓云在下。人生朝露復(fù)何疑，君歸行樂(lè)正及時(shí)。醉月醉花從所好，聽(tīng)絲聽(tīng)肉詎言疲。自歌自吟還自壽，身前之名身后酒。才絕畫絕智亦絕，君家名士誰(shuí)堪偶。江南樂(lè)事難具陳，管領(lǐng)金谷需高人?！保?2）如此一來(lái)，“詩(shī)”與“新聲”的共謀便在同一場(chǎng)域中得以發(fā)生。

晚明吳中風(fēng)雅正興，即所謂“吳中多新聲”（53）。袁宏道對(duì)“新聲”的關(guān)注和喜愛(ài)，與吳中崇尚新聲的時(shí)代風(fēng)潮一致。居吳期間，袁宏道不僅與潘之恒過(guò)從甚密，還與相當(dāng)一部分雅好新聲的文人士子有所交往，詩(shī)酒流連。如丘長(zhǎng)孺“善歌”（54），能操吳聲；張鳳翼“喜為樂(lè)府新聲”（55）；張獻(xiàn)翼“刻意為歌詩(shī)”（56）；龍膺也作有《金門記》（57）；方子僎“善操吳音與楚歌”（58）；湯顯祖則是晚明戲曲大家。這些善度新聲的士人，都是與袁宏道過(guò)從甚密的同好。受其熏染，袁宏道“性靈”的生發(fā)也恰恰孕育于這種聽(tīng)曲、飲酒、競(jìng)詩(shī)的場(chǎng)景之中。在袁宏道所作詩(shī)文中，往往可見(jiàn)與友朋歡聚一堂的場(chǎng)景。如在京時(shí)所作《夜飲鄒金吾家》詩(shī)，描繪了在鄒金吾家飲酒作樂(lè)的夜晚：“夜深歌起碧油幢，部部爭(zhēng)先那肯降。閱盡龜茲諸樂(lè)府，卻翻新譜按南腔?！蔽淞陼r(shí)在龍膺的九芝堂上聽(tīng)曲，作《答君御諸作》四首，其四曰：“打疊歌鬟與舞裙，九芝堂上氣如云。無(wú)緣得見(jiàn)金門叟，齒落唇枯嬲細(xì)君?！痹甑涝诠矔r(shí)聚于五弟袁致道春草堂聽(tīng)曲作詩(shī)，作《谷日小集五弟春草堂，得谷字限韻》：“七尺捐酒杯，一笑三萬(wàn)六。紅袖問(wèn)緇衫，煙水疊絲肉。花光薰冷云，溪紋緯春谷。寧為去水鷗，不作在樊鵠。簾波卷青天，高空墮寒玉。鐵板鹍雞弦，長(zhǎng)歌倚修目。柳浪千本柳，腰肢舞不足。誕傲貽眾譏，達(dá)者以為谷。”袁宏道在京時(shí)于劉戡之行記齋作《集元定行記齋再賦得原字》，其中有言：“聞歌半晷靜，得采一堂喧?！辈徽撛谘唷⒊?、吳，袁宏道都記載了與友朋相聚時(shí)聽(tīng)樂(lè)競(jìng)詩(shī)的情境。袁宏道雖不善制新聲，但作為晚明新聲的賞聽(tīng)者、嗜好者，聽(tīng)曲已經(jīng)成為他日常生活的重要組成部分。

晚明文人賞聽(tīng)“新聲”不僅可以在廳堂雅座，也可以在船篷畫舫，還可以在江畔樓頭，可以說(shuō)，“新聲”已經(jīng)滲透至晚明士人生活的方方面面。萬(wàn)歷三十一年，袁宏道在公安與友朋郊游時(shí)，詩(shī)中記載“飛杯客子紛無(wú)數(shù)，度曲兒童浪有情”（《郊外送客即席》），又有“清歌裊裊兩妖童，尼酒題詩(shī)興轉(zhuǎn)工”（《郊外水亭小集》），“小童閑理楫，歌板上漁舟”（《九月二日盛集諸公郊游，至二圣寺，仍用散木韻》）。他與友朋的郊游、小集時(shí)，寫有“陌上口聲多汴語(yǔ)，壚頭結(jié)束盡唐裝。吳歌越舞顛如夢(mèng)，不是湖山也斷腸”（《踏堤曲·其三》）等詩(shī)句 。萬(wàn)歷二十六年袁宏道在儀征踏青，又記載“歌長(zhǎng)牙板溫，酒響觥籌度”（《戊戌元日，潘景升兄弟偕諸詞客邀余及洪子崖知縣踏青真州東郊，以云霞梅柳句為韻，余得度字》）。這些無(wú)名無(wú)姓、無(wú)聞無(wú)識(shí)的漁夫、瞽者、孌童、聲伎所唱，正是流行于民間的閭巷新聲。在郊游之時(shí)攜以伎者、佐以新聲，是晚明士人心目中的“風(fēng)雅”表現(xiàn)。例如，袁宏道的同調(diào)龍膺在邀請(qǐng)其出游賞玩時(shí)，在書牘中專門提到“行者為咸氏，故能譜《金門》小曲者”（59）。很顯然，龍膺在書信中提及“能譜《金門》小曲者”，是為了引起袁宏道的興趣并積極促成這次郊游，而這種特別的告知足以說(shuō)明袁宏道對(duì)樂(lè)府新聲的喜愛(ài)與重視。對(duì)晚明士子而言，樂(lè)府聲歌是彰顯風(fēng)流、風(fēng)雅的一種方式，受到他們的喜愛(ài)與追捧，并由此形塑士人新的生活樣態(tài)，影響他們的人生旨趣、創(chuàng)作風(fēng)格與藝術(shù)表達(dá)。袁宏道居吳以后“性靈”詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)向，即與他的這種生活情趣有密切關(guān)系。

注釋：

（1）（7）（21）（22）（23）（24）（28）（31）（35）（36）（37）（40）（41）（42）（43）（45）（46）（47）（50）（54）（57）（58） 袁宏道著、錢伯城箋校：《袁宏道集箋?！罚虾９偶霭嫔?018 年 版， 第203、620、537、537、202、551、551、203、526—527、537、1198、834、830、321、526—527、541、411、229、221—222、697、1094、578 頁(yè)。

（2） 如沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》云：“王李既興，輔翼之者病在沿襲雷同，攻擊之者又病在翻新吊詭，一變?yōu)樵欣尚值苤溨C，再變?yōu)殓姴础⒆T友夏之僻澀，三變?yōu)殛愔俅肌⒊堂详?yáng)之纖佻。”《湖北詩(shī)征傳略》也說(shuō)：“學(xué)者競(jìng)談性靈，幾如公安之滑稽?！?/p>

（3） 錢謙益著、錢曾箋注、錢仲聯(lián)標(biāo)校：《牧齋雜著》，上海古籍出版社2007 年版，第659 頁(yè)。

（4） 江盈科：《江盈科集》，岳麓書社2008 年版，第276 頁(yè)。

（5）（10） 郭茂倩編：《樂(lè)府詩(shī)集》，中華書局2019 年版，第899、700 頁(yè)。

（6） 屠?。骸队扇?，沈乃文主編：《明別集叢刊》第三輯，黃山書社2016 年版，第702 頁(yè)。

（8） 這類創(chuàng)作一般不被視為摹擬之作。關(guān)于摹擬的方式，王世貞曾提到三種：“云爾擬者，或舍調(diào)而取本意，或舍意而取本調(diào)，甚或舍意調(diào)而俱離之，姑仍舊題而創(chuàng)出吾見(jiàn)?！币虼嗽甑肋@些作品嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并不屬于模擬之作。

（9） 顧啟元《客座贅語(yǔ)》卷十《古詞曲》曾舉例說(shuō)明“閭巷歌詩(shī)”的歷史流變：“晉南渡后采入樂(lè)府者，多取閭巷歌曲為之，亦若今《干荷葉》《打棗竿》之類。如吳聲歌曲則有……如神弦歌曲則有……如西曲歌則有……如雜曲歌辭則有……梁鼓角橫吹曲則有……”上表所列7 首，均屬于閭巷新聲。其中《采桑度》《青驄馬》《折楊柳》等作品的源流歸屬易產(chǎn)生混淆。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》與《青驄馬》一題相關(guān)的有橫吹曲《驄馬》、西曲歌《青驄白馬》；與《折楊柳》題相關(guān)的有鼓角橫吹曲《折楊柳》、清商曲的《月節(jié)折楊柳歌》、古樂(lè)府《小折楊柳》以及相和大曲《折楊柳行》；與《采桑度》一題相關(guān)也有相和歌曲《采?！芳扒迳涛髑恫缮６取?。袁宏道這類作品屬于對(duì)西曲新聲而非橫吹曲、相和曲的效作。如《折楊柳》，《宋書·五行志》中言京洛《折楊柳》“其曲有兵革苦辛之辭”，而袁宏道的《折楊柳》則根本不涉及描寫游客行俠的北國(guó)之音，而是與西曲《月節(jié)折楊柳歌》相類，主要延續(xù)女子相思主題。其中“艷陽(yáng)二三月，楊柳枝參差。道逢雙燕子，憶得別君時(shí)”句，化用《月節(jié)折楊柳歌》“翩翩烏入鄉(xiāng)，道逢雙飛燕。勞君看三陽(yáng)。折楊柳。寄言語(yǔ)儂歡，尋還不復(fù)久”等句，全詩(shī)“憶纏綿—怨二心”的書寫模式也脫化于《月節(jié)折楊柳歌》“覓同心—憂無(wú)定主”的女子視角，與主性情的西曲新聲一脈相承。

（11） 陸時(shí)雍：《古詩(shī)鏡》，清文淵閣四庫(kù)全書本。

（12） 王易：《樂(lè)府通論》，文化藝術(shù)出版社2018 年版，第11 頁(yè)。

（13）（20） 胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》，上海古籍出版社1958 年版，第8、1 頁(yè)。

（14） 關(guān)于這一點(diǎn)，清人張玉谷《古詩(shī)賞析》評(píng)王容《大堤女》說(shuō)：“前二先寫其服飾之華，中四點(diǎn)清題目，申寫其態(tài)度之麗，只就花柳掩映出來(lái)，絕不費(fèi)手，而‘大堤’二字，已渲染有情?！笨梢?jiàn)以樂(lè)府之題入詩(shī)能夠渲染含意深遠(yuǎn)的效果。

（15） 費(fèi)元祿：《甲秀園集》，《域外漢籍珍本文庫(kù)》第四輯，西南師范大學(xué)出版社、人民文學(xué)出版社2014 年版，第285 頁(yè)。

（16）（32） 王世貞：《藝苑卮言》，鳳凰出版社2009 年版，第120、11 頁(yè)。

（17） 王世貞：《弇州四部稿》，《明別集叢刊》第三輯，黃山書社2016 年版，第187 頁(yè)。

（18）（19） 李夢(mèng)陽(yáng)：《崆峒集》，《明別集叢刊》第一輯，黃山書社2016 年版，第374、356 頁(yè)。

（25） 鄒祇謨、王士禎輯：《倚聲初集》，孫克強(qiáng)主編： 《清代詞話全編》，鳳凰出版社2019 年版，第270 頁(yè)。

（26） 沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》，文化藝術(shù)出版社1998 年版，第692 頁(yè)。

（27） 張哲?。骸稊M樂(lè)府的生成——從雅樂(lè)擬樂(lè)府到擬樂(lè)府》，《斯文》2019 年第1 期。

（29）（34） 馮夢(mèng)龍編纂、劉瑞明注解：《馮夢(mèng)龍民歌集三種注解》，中華書局2005 年版，第27—28、317 頁(yè)。

（30） 顧啟元：《客座贅語(yǔ)》，鳳凰出版社2005 年版，第336 頁(yè)。

（33） 王世貞：《弇州山人四部續(xù)稿》，《明別集叢刊》第三輯，黃山書社2016 年版，第606—607 頁(yè)。

（38） 錢謙益：《列朝詩(shī)集小傳》，上海古籍出版社2008年版，第567 頁(yè)。

（39） 陳繼儒：《陳眉公集》，明萬(wàn)歷四十三年刻本。

（44） 閔麟嗣：《黃山志》，清康熙自刻本。

（48） 潘之恒著、汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國(guó)戲劇出版社1988 年版，第20 頁(yè)。

（49） 申時(shí)行：《賜閑堂集》，《原國(guó)立北平圖書館甲庫(kù)善本叢書》第799 冊(cè)，國(guó)家圖書館出版社2014 年版，第1790 頁(yè)。

（51） 唐文鳳：《唐氏三先生集》，《明別集叢刊》第一輯，黃山書社2016 年版，第422 頁(yè)。

（52） 袁宗道：《白蘇齋類集》，上海古籍出版社2007 年版，第4 頁(yè)。

（53） 張大復(fù)：《梅花草堂集》，明崇禎刻本。

（55） 徐復(fù)祚：《花當(dāng)閣叢談》，清嘉慶借月山房匯抄本。

（56） 陳田：《明詩(shī)紀(jì)事》第4 冊(cè)，上海古籍出版社1993年版，第11 頁(yè)。

（59） 龍膺著，梁頌成、劉夢(mèng)初校點(diǎn)：《龍膺集》，岳麓書社2011 年版，第440 頁(yè)。