日本歌劇中的民族性思考
——以團(tuán)伊玖磨《夕鶴》為例

王一帆

（中央音樂(lè)學(xué)院.北京 100031）

《夕鶴》是日本現(xiàn)代戲劇作家木下順二于1949年根據(jù)民間傳說(shuō)創(chuàng)作的一部戲劇，同年由團(tuán)伊玖磨為其配樂(lè)后演出獲得積極反響。1952年是日本歌劇發(fā)展史中具有里程碑式意義的年份，團(tuán)伊玖磨的獨(dú)幕歌劇《夕鶴》于當(dāng)年1月30日在大阪朝日會(huì)館（Osaka Asahi Hall）首次演出后，據(jù)維基百科統(tǒng)計(jì)，該作品有600回以上公演記錄?！断Q》于2018年8月7日在天津音樂(lè)學(xué)院成功上演，這也從側(cè)面說(shuō)明雖然距離《夕鶴》誕生已有70年，但這部作品仍具有很強(qiáng)的生命力。

2021年5月17-18日由福建師范大學(xué)組織召開(kāi)“中日音樂(lè)比較研究暨團(tuán)伊玖磨音樂(lè)創(chuàng)作研究國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，恰逢團(tuán)伊玖磨先生在中國(guó)訪問(wèn)期間于蘇州逝世20周年紀(jì)念日（5月17日），共計(jì)30篇文章有中日兩國(guó)學(xué)者分別進(jìn)行講述，內(nèi)容涉及團(tuán)伊玖磨的生平創(chuàng)作、作品特征分析，大多是針對(duì)合唱曲、歌劇及管弦樂(lè)的討論。作曲家駱季超先生所講述的《歌劇<夕鶴>音樂(lè)分析》以八個(gè)主題音調(diào)為例，對(duì)歌劇中人物形象的塑造，以及團(tuán)伊玖磨如何根據(jù)簡(jiǎn)單的故事情節(jié)衍生一部獨(dú)幕大歌劇展開(kāi)討論，會(huì)議中關(guān)于《夕鶴》研究的文章僅此一篇。筆者通過(guò)查閱文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)關(guān)于《夕鶴》的討論大多為介紹性文章，其中汪靜一的碩士論文《從<原野>與<夕鶴>看中日兩國(guó)對(duì)西方歌劇的接受》[1]一文，從兩部歌劇作品入手為分析中日兩國(guó)對(duì)待歌劇的不同態(tài)度，文中對(duì)《夕鶴》作為歌劇的戲劇性展開(kāi)較為詳細(xì)的分析；汪靜一《日本民族歌劇<夕鶴>中音樂(lè)戲劇性問(wèn)題的探究》[2]一文從序曲與間奏、詠嘆調(diào)、重唱與對(duì)唱、樂(lè)隊(duì)等幾個(gè)角度出發(fā)，同為探討音樂(lè)戲劇性在歌劇《夕鶴》中的體現(xiàn)?！断Q》之所以備受聽(tīng)眾喜愛(ài)，在具備充滿張力的戲劇性作為必不可少的因素外，民族音樂(lè)的元素也充斥在其內(nèi)部，對(duì)于這部作品所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和時(shí)代意義在國(guó)內(nèi)外的研究中均為少見(jiàn)。

本文旨在通過(guò)對(duì)歌劇《夕鶴》進(jìn)行音樂(lè)文本分析的方法，探究在戰(zhàn)后日本主流音樂(lè)文化環(huán)境對(duì)“民族音樂(lè)”創(chuàng)作持回避態(tài)度的背景下，團(tuán)伊玖磨在音樂(lè)創(chuàng)作中如何運(yùn)用民族音樂(lè)元素對(duì)歌劇的故事情節(jié)、角色塑造與情感表達(dá)進(jìn)行詮釋?zhuān)瑫r(shí)也將探究《夕鶴》為日本作曲界對(duì)“民族音樂(lè)”創(chuàng)作帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)意義與時(shí)代價(jià)值。

一、對(duì)民族歌劇《夕鶴》的音樂(lè)分析

（一）歌劇腳本解讀

戲劇作者木下順二的創(chuàng)作大都取材于廣大勞動(dòng)人民的日常生活，《夕鶴》是以許多東方國(guó)家都廣為流傳類(lèi)似的神話傳說(shuō)（如中國(guó)《七仙女》《牛郎織女》等）所進(jìn)行的創(chuàng)作，作品中真切地表現(xiàn)出勞動(dòng)人民的情感，令人倍感親切。此外，戲劇中通俗活潑的口語(yǔ)化風(fēng)格，簡(jiǎn)潔的故事情節(jié)，也為木下順二成為鮮明的民族風(fēng)格戲劇作家拓寬了道路。

《夕鶴》是一部獨(dú)幕歌劇，這是作曲家根據(jù)戲劇作家在“民間故事劇”這一藝術(shù)形式中沒(méi)有固定程式的突出特點(diǎn)所決定的，這種形式自由且隨著內(nèi)容不同和表現(xiàn)主題的需要而變化的形式同時(shí)也是群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲劇樣式。同樣，這也造成了《夕鶴》中單一場(chǎng)景中上演劇情時(shí)間跨度較大，經(jīng)歷了傍晚、深夜、黎明、白天等階段，這種安排使整個(gè)故事情節(jié)集中于一處，符合戲劇場(chǎng)景集中的特點(diǎn)。

劇本敘述了一位憨厚、老實(shí)的男青年與平偶然解救了一只仙鶴并對(duì)其細(xì)心照料，為了報(bào)答救命之恩，仙鶴化身美麗女子阿通，與真誠(chéng)、勤勞的與平過(guò)上男耕女織的幸福生活。仙鶴阿通可以用自己少量羽毛織出入彩霞般的綢緞而補(bǔ)貼家用，無(wú)意中引來(lái)對(duì)綢緞垂涎欲滴的商販老惣、老運(yùn)二人，他們悉知此般綢緞價(jià)格不菲，其二人對(duì)與平拋出各種花言巧語(yǔ)的引誘，逐漸對(duì)金錢(qián)產(chǎn)生渴望與貪婪的心緒對(duì)天真的與平影響頗深。單純的與平接受了商販的建議，對(duì)妻子提出拿綢緞?chuàng)Q取金錢(qián)的要求，并離家為借口脅迫妻子同意。仙鶴阿通用為數(shù)不多的羽毛織出綢緞，原以為能夠滿足丈夫?qū)疱X(qián)的渴望，但是并無(wú)法滿足丈夫愈演愈烈的貪婪心緒，在贈(zèng)予與平最后一塊用心血織出的綢緞后，無(wú)法忍受丈夫不顧勸阻仍要偷看其織布過(guò)程而傷心欲絕，無(wú)奈飛走離去。阿通變回仙鶴離去之后，留下與平和商販“惣、運(yùn)”定在原地，他們?nèi)说哪抗庀袷潜晃?，集中在遠(yuǎn)方天空的一點(diǎn)，兩塊美麗的綢緞亦呈現(xiàn)于場(chǎng)景中……

木下順二將整個(gè)故事情節(jié)集中于一個(gè)場(chǎng)景，這本身就是戲劇家高超能力的體現(xiàn)，根據(jù)故事情節(jié)中的戲劇性體現(xiàn)——阿通和與平的情感生活，尤其是在此劇的高潮段落，阿通在無(wú)奈與心酸等情感交織下為丈夫織出綢緞時(shí)的場(chǎng)景所需要的是家庭內(nèi)部的小場(chǎng)景，這是必不可少的，也是觀眾符合觀眾日常審美所需要的。整部劇中時(shí)間的切換很明顯，但是并沒(méi)有出現(xiàn)場(chǎng)景的變換，這是由于連貫的主題思想表達(dá)與人物形象的塑造會(huì)因?yàn)樽儞Q場(chǎng)景而出現(xiàn)中斷，同時(shí)也會(huì)影響到觀眾的觀看情緒。

作為民間神話傳說(shuō)，故事描寫(xiě)了最質(zhì)樸的古代日本勞動(dòng)人民善良、勤勞，向往美好生活而諷刺了貪婪、追逐金錢(qián)的剝削階級(jí)思想。團(tuán)伊玖磨以此為基礎(chǔ)，對(duì)劇中每個(gè)角色進(jìn)行最直觀的形象塑造，所用的音樂(lè)并不復(fù)雜，創(chuàng)作出一部以聽(tīng)眾理解為前提的歌劇作品。

（二）以民族元素塑造角色形象

結(jié)合木下順二的歌劇腳本與譜例進(jìn)行解讀，民族歌劇《夕鶴》整部作品中角色安排也較為簡(jiǎn)單。團(tuán)伊玖磨在創(chuàng)作中塑造人物形象著墨最多之處是仙鶴化身的阿通，其次是丈夫與平、商販老惣、老運(yùn)二人，還有一群唱著童謠的孩子們。簡(jiǎn)單的人物安排與簡(jiǎn)單的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，在團(tuán)伊玖磨筆下勾勒出栩栩如生、各具特色的角色形象，給觀眾留下深刻印象。

首先是體現(xiàn)著溫柔、善良、向往自由、懂得報(bào)恩的阿通體現(xiàn)著日本勞動(dòng)?jì)D女之美德。作為仙鶴的化身，夢(mèng)幻、朦朧的仙女美感與樸實(shí)、賢惠的妻子形象集于一身，阿通每次出場(chǎng)時(shí)，作曲家采用印象主義全音階作曲技法寫(xiě)出一段上行的旋律營(yíng)造一種虛幻、朦朧的美感仿佛是為了迎接仙鶴的出現(xiàn)。（譜例1）

譜例1.女主人公阿通（つう）每次出現(xiàn)前的主題音調(diào)

阿通發(fā)現(xiàn)商販老惣、老運(yùn)覬覦自身羽毛時(shí)以為丈夫與平能夠保護(hù)自己。事與愿違，原本為了報(bào)恩做出的犧牲卻令自己被視為賺錢(qián)的工具，所以在第一段阿通的詠嘆調(diào)（類(lèi)似于篇幅規(guī)模較大的宣敘調(diào)）中，將內(nèi)心的困惑、恐懼，與美好生活漸行漸遠(yuǎn)的迷茫在一個(gè)唱段中宣泄而出，這也肯定了整部歌劇的悲劇情感主線，阿通心中的無(wú)奈、不解（譜例2），以及第二段詠嘆調(diào)中為讓丈夫開(kāi)心而決定織出最后兩塊綢緞的心理變化，塑造阿通典型日本勞動(dòng)?jì)D女的形象。當(dāng)她在歌劇第二部分最后要飛走前和與平的一段對(duì)唱，將整部歌劇的情感推向高潮，雖然阿通最后離開(kāi)了人間的生活，但卻為人們留下了美好的記憶，也完成了整個(gè)故事情節(jié)所需要的角色形象。

譜例2.阿通對(duì)丈夫的行為表示不解與無(wú)奈情緒的唱段

歌詞大意：“你這是怎么了？你讓我該怎么辦？”

其次男主人公與平，原本憨厚、老實(shí)的農(nóng)村青年與妻子過(guò)著幸福安寧的生活，整部作品中一直表現(xiàn)著他對(duì)妻子的愛(ài)意，但他終究未能抵住金錢(qián)的誘惑。與平在與商販的幾次對(duì)唱中表現(xiàn)出對(duì)金錢(qián)的渴望（譜例3）；在與妻子的對(duì)唱中表現(xiàn)出對(duì)“京城”的向往；在是否偷看阿通織布場(chǎng)景時(shí)表現(xiàn)出內(nèi)心的糾結(jié)與猶豫，作曲家將三種不同的情緒集中在與平這一角色形象中，呈現(xiàn)其自身戲劇性對(duì)比，使其形象更加豐滿且具有表現(xiàn)力。

譜例3.男主人公與平（與ひょう）聽(tīng)聞商販說(shuō)妻子羽毛價(jià)值不菲的唱段

歌詞大意：商販淴運(yùn)：“是啊，這樣能賺好多錢(qián)?！?/p>

與平：“哇，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的錢(qián)！”

商販老惣、老運(yùn)二人是歌劇中的反派人物，二人形象代表著市井商販典型性格特點(diǎn)——陰險(xiǎn)、奸詐、貪財(cái)?shù)?，幾段宣敘調(diào)與重唱的出現(xiàn)起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，加劇人物間相互較量的緊迫感，短促有力的對(duì)話，運(yùn)用日本語(yǔ)言的音調(diào)、節(jié)奏、情感等特點(diǎn)呈現(xiàn)角色性格，按照預(yù)定的戲劇軌道相互碰撞，使形象的塑造具有強(qiáng)烈的戲劇性的同時(shí)并未缺少音樂(lè)性（譜例3）。商販二人的角色形象塑造最具戲劇性之處在于歌劇末尾二人音樂(lè)形象的變化，運(yùn)用下行的增七和弦表達(dá)對(duì)于仙鶴的離去表現(xiàn)出一絲悔意（見(jiàn)譜例4），在筆者看來(lái)，這種戲劇性的變化是作曲家對(duì)于整部歌劇的點(diǎn)睛之筆。

譜例4.場(chǎng)景2中阿通化為仙鶴飛走后的片段

最后，貫穿整部歌劇的兒童形象增強(qiáng)《夕鶴》作為民間傳說(shuō)故事改編歌劇與聽(tīng)眾生活緊密結(jié)合之感，童謠的旋律創(chuàng)作基于日本民謠音階，音域僅在大二度音程內(nèi)以同音反復(fù)的形式為主，附點(diǎn)音符的運(yùn)用使樂(lè)句內(nèi)部呈現(xiàn)出“內(nèi)緊外松”的布局。伴奏音型較為簡(jiǎn)單，高聲部使用級(jí)進(jìn)上行的十六分音符三連音后加二分音符的長(zhǎng)音與主題互為補(bǔ)充，低聲部根音在四音列中迂回同高聲部進(jìn)行回應(yīng)呼應(yīng)，整體音樂(lè)材料較為簡(jiǎn)單。（譜例5）

譜例5.孩子們演唱的日本民間童謠片段

歌詞大意為：“給奶奶織粗布呦，給爺爺織粗布呦，嘰當(dāng)嘰當(dāng)咚咚咚……”

孩子們?cè)阪覒蛑械耐嫘蜗鬂B透著作曲家心中熱愛(ài)和平的因素。以童謠形式作為鋪墊引出戲劇情節(jié)的發(fā)展也是這部民族歌劇創(chuàng)作中獨(dú)具特色之處。

（三）“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”中的民族音樂(lè)元素

在整部歌劇中，作曲家塑造角色形象時(shí)使用了類(lèi)似“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的創(chuàng)作手法，在音樂(lè)中得到了具體的印證。

1.童謠主題旋律近乎相同

簡(jiǎn)單的日本民謠旋律貫穿于整部歌劇的創(chuàng)作當(dāng)中，同時(shí)這也是這部獨(dú)幕歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)之一，例如在孩子們兩次出場(chǎng)時(shí)所演唱的旋律對(duì)比。（譜例6）

譜例6.孩子們第一次出場(chǎng)和最后一次出場(chǎng)時(shí)演唱的童謠片段

歌詞大意：“來(lái)給我們唱歌吧！”

在歌劇的結(jié)尾處，孩子們?cè)俅纬霈F(xiàn)時(shí)，仍使用該動(dòng)機(jī)旋律，這種在不同的場(chǎng)景與情緒中安排相同的旋律音調(diào)，與西方歌劇在19世紀(jì)后期所使用的類(lèi)似于“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”創(chuàng)作技法在團(tuán)伊玖磨的作品中得到實(shí)踐。

2.男主人公與平的“都節(jié)四度三音列”

與平出場(chǎng)時(shí)演唱的主題音調(diào)成為一直貫穿于整部歌劇的主要音程關(guān)系，通過(guò)對(duì)樂(lè)譜的分析，是一個(gè)下行大三度與下行減四度構(gòu)成的長(zhǎng)短組合加入附點(diǎn)音符的變化處理，使其與之前童謠演唱時(shí)的節(jié)拍具有一定相似之處。（譜例7）

譜例7.男主人公與平演唱的兩次主題音調(diào)

歌詞大意：“嗯？什么？”

從聽(tīng)覺(jué)方面來(lái)看，可以將該音調(diào)與日本“都節(jié)四度三音列”（由一個(gè)小二度加一個(gè)大三度構(gòu)成）[3]聯(lián)系在一起，逆行來(lái)看恰好是“B—C—E”的關(guān)系。

在男主人公“與平”之后的演唱中，以該主題音調(diào)中的音程關(guān)系作為主要音樂(lè)素材進(jìn)行了不斷地展開(kāi)。例如在第二句中的“都節(jié)四度三音列”變化為“G—#D—D”，逆行看作“D—#D—G”，雖然記譜由一個(gè)增一度加一個(gè)減四度代替，但是實(shí)際音響效果仍然是小二度加大三度結(jié)構(gòu)的“都節(jié)四度三音列”。（譜例8）該主題音調(diào)中的三度、四度的音程關(guān)系，不僅在演唱中頻繁使用，更是成為伴奏樂(lè)隊(duì)中上行或下行的主要音程關(guān)系。

值得注意的是，在唱詞中出現(xiàn)的“なんだ”很明顯詞義表示疑問(wèn)，但是在演唱時(shí)本應(yīng)上揚(yáng)的旋律卻變成下行三度或四度的確認(rèn)型音調(diào)。因?yàn)橥ǔＧ闆r下日語(yǔ)表示疑問(wèn)時(shí)會(huì)用“なに”（語(yǔ)調(diào)上揚(yáng)），作曲家卻選擇口語(yǔ)化的“なんだ”（語(yǔ)調(diào)下降），由此得出，在《夕鶴》中團(tuán)伊玖磨引用東京新宿地區(qū)的方言（由于日本官方?jīng)]有嚴(yán)格規(guī)定標(biāo)準(zhǔn)的“普通話”所以各地方言的重音位置各異）。

與平的主題音調(diào)遵循日本方言重音規(guī)律且貫穿于整部歌劇，它并不僅僅表示疑問(wèn)，還應(yīng)用于驚訝、哀痛與呼喊的場(chǎng)景之中。例如在“與平與老惣、老運(yùn)的三重唱”時(shí)，面對(duì)大量金錢(qián)的誘惑時(shí)，首先唱出的是一個(gè)下行四度后經(jīng)三度音程關(guān)系折返隨之上行四度的旋律進(jìn)行。（譜例8）

譜例8.與平面對(duì)金錢(qián)時(shí)發(fā)出的感嘆

歌詞大意：“哇，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的錢(qián)！”

在與平的唱段中作曲家對(duì)其尋找妻子時(shí)的迷茫與焦慮的情緒描寫(xiě)，依然使用該主題音程進(jìn)行展開(kāi)。同時(shí)，樂(lè)隊(duì)的伴奏織體不斷進(jìn)行動(dòng)力發(fā)展，作曲家通過(guò)伴奏織體變化與劇情發(fā)展相互襯托，呈現(xiàn)主題音調(diào)在不同情緒中的運(yùn)用。（譜例9）

譜例9.與平在家中找不到妻子時(shí)演唱旋律的片段

歌詞大意：“阿通！你在哪？”

3.女主人公“阿通”未解決的“七和弦色彩”

“阿通”出場(chǎng)后的呼喊音調(diào)是由二度、三度、四度音階構(gòu)成詠嘆調(diào)般的短句，旋律線“先揚(yáng)后抑”之后進(jìn)行下行四度的確定型音調(diào)。該主題應(yīng)以自由延長(zhǎng)記號(hào)分為兩部分，后者使用先長(zhǎng)后短的連續(xù)下行音調(diào)，這為其音樂(lè)形象的塑造奠定了基調(diào)。（譜例10）

譜例10.仙鶴阿通的主題音調(diào)

歌詞大意：“啊，親愛(ài)的與平！”

無(wú)論是屬七和弦還是導(dǎo)七和弦，在西方傳統(tǒng)和聲功能體系的進(jìn)行中多數(shù)需要向主和弦解決，但是在女主人公所演唱的樂(lè)段中，七和弦仿佛是用來(lái)烘托角色內(nèi)心情感表達(dá)的一種手段，這種“和弦色彩”在阿通第一次出場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)埋下伏筆，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中首尾兩個(gè)二分音符sol和la呈現(xiàn)七度關(guān)系，可將其中的re看作是重升do，這樣即構(gòu)成升高三音的D屬七和弦下行旋律，同時(shí)為之后阿通情緒變化色彩的定下基調(diào)。

在阿通的第一段“宣敘性詠嘆調(diào)”中唱道：“你好像變的跟我不是一個(gè)世界的人了，你變成了一個(gè)陌生人！”，“陌生”一詞與小七和弦緊張、壓抑的音響效果表現(xiàn)人物角色內(nèi)心的慌亂不安，加之和聲色彩與伴奏織體緊密相襯，四個(gè)小節(jié)之后該旋律再現(xiàn)，這種“七和弦”的緊張色彩對(duì)角色形象與心理進(jìn)行描繪的恰到好處。（譜例11）

譜例11.“阿通”宣敘性詠嘆調(diào)的開(kāi)頭片段

歌詞大意：“你好像變的跟我不是一個(gè)世界的人啦！好像變成曾經(jīng)用箭射過(guò)我的那種可怕的人啦！”

緊張、壓抑的旋律在之后的演唱中多次進(jìn)行變化展開(kāi)，例如女主人公唱到“看到你高興，我給了你一塊兒又一塊兒料子，我忍受著痛苦！”這時(shí)，該旋律變?yōu)榘霚p七和弦在降D大調(diào)進(jìn)行兩次展開(kāi)，互為反向，且并未解決。在之后男女主人公對(duì)唱時(shí)“阿通”的一段朗誦性的詠嘆調(diào)開(kāi)頭，與男主人公對(duì)金錢(qián)的態(tài)度進(jìn)行質(zhì)問(wèn)時(shí)，該旋律在F大調(diào)重屬七和弦進(jìn)行分解，此時(shí)伴奏織體較為平緩，歌詞大意為：“用錢(qián)能買(mǎi)到什么好東西？”。這段旋律多次出現(xiàn)在女主人公的唱段中既是對(duì)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的強(qiáng)調(diào)，也更加明確其在劇中需要塑造的角色形象。結(jié)合歌劇腳本發(fā)現(xiàn)，女主人公的情感基調(diào)較為悲傷，正是這種七和弦的緊張感，使女主角心理變化的描寫(xiě)變的惟妙惟肖。

4.貪婪、奸詐的“惣、運(yùn)”主題

在整部歌劇中，這兩個(gè)人物的出現(xiàn)總是伴有令人緊張的樂(lè)隊(duì)伴奏，例如在第一次出場(chǎng)時(shí)，音樂(lè)由孩子們玩耍嬉鬧的大調(diào)式結(jié)束后切換為令人緊張的、由小二度與為主的音階構(gòu)成較為緩慢的伴奏旋律，描繪二人小心翼翼地躲在暗處對(duì)話的場(chǎng)景。隨后作曲家使用雙聲部全音階疊置配合跳音的進(jìn)行營(yíng)造緊張氛圍。商販的演唱以同音重復(fù)的短小樂(lè)句為主，作曲家在對(duì)角色情緒的描繪中采用較為直接的音量變化形式，時(shí)而謹(jǐn)慎，時(shí)而激動(dòng)，例如二人在整部歌劇中多次出場(chǎng)時(shí)唱段力度標(biāo)記均為mp，這與樂(lè)隊(duì)伴奏描繪的陰暗場(chǎng)景相吻合。（譜例12）

譜例12.商販“淴運(yùn)”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)旋律

二人的演唱幾乎以緊湊的節(jié)奏、平直的旋律線條為主，樂(lè)句短小，大多以朗誦式宣敘調(diào)形式出現(xiàn)。而在告訴與平“綢緞”價(jià)錢(qián)時(shí)的三重唱中，結(jié)合樂(lè)隊(duì)伴奏在A大調(diào)導(dǎo)七和弦的和聲進(jìn)行中烘托氣氛，促使三個(gè)角色情緒逐漸激動(dòng)，使用ff的力度演唱面對(duì)大量金錢(qián)誘惑時(shí)的激動(dòng)，之后幾次關(guān)于金錢(qián)的唱段也采用相同的處理方式。（見(jiàn)譜例8）

所以，“惣、運(yùn)”主題在劇情的發(fā)展中主要起到強(qiáng)調(diào)角色形象與原本和諧、安寧的愛(ài)情生活與商販二人出現(xiàn)后的情境形成鮮明戲劇性的對(duì)比作用。

小結(jié)

在《夕鶴》的音樂(lè)創(chuàng)作中，團(tuán)伊玖磨多次使用類(lèi)似瓦格納“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的作曲技法且在角色形象、性格等方面進(jìn)行多次強(qiáng)調(diào)，以短小的主題動(dòng)機(jī)在不同場(chǎng)景中展開(kāi)，宣敘調(diào)使用較為簡(jiǎn)單的音樂(lè)語(yǔ)言，而非復(fù)雜的節(jié)奏與音程關(guān)系。劇中幾個(gè)角色的主題音調(diào)均未脫離日本民間音樂(lè)曲調(diào)，穿插孩子們簡(jiǎn)單且類(lèi)似于“八木節(jié)樣式”①的民謠音調(diào)貫穿全曲，《夕鶴》作為一部民族歌劇滿足聽(tīng)眾的審美需求并向世界觀眾展現(xiàn)了日本民族音樂(lè)特有的美感。

二、《夕鶴》中民族性的體現(xiàn)

（一）音樂(lè)中滲透的“日本風(fēng)味”

團(tuán)伊玖磨音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)于如何使西方音樂(lè)與本民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化相結(jié)合的問(wèn)題上展現(xiàn)獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，當(dāng)然這也經(jīng)過(guò)了他的思考。在他的歌劇腳本中，無(wú)論是《夕鶴》《聽(tīng)耳頭巾》還是《楊貴妃》，都選擇受眾能夠接受范圍內(nèi)的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作。他一直在追求“創(chuàng)作具有生命力作品”。如巖井宏之所說(shuō)：“從事真正有活力的作品的創(chuàng)作行為（也可以說(shuō)是作品的樣式化）就是產(chǎn)生傳統(tǒng)，形成傳統(tǒng)?！盵4]

在團(tuán)伊玖磨的音樂(lè)創(chuàng)作中，日本的語(yǔ)言、詩(shī)歌、文學(xué)等文化對(duì)于團(tuán)伊玖磨的音樂(lè)創(chuàng)作有著常重要的影響。一方面，他的音樂(lè)與日本詩(shī)歌緊密聯(lián)系；另一方面他還致力于創(chuàng)作最為通俗易懂的兒歌，將語(yǔ)言的重音變化與作品的曲調(diào)相結(jié)合，以至于他創(chuàng)作的兒童歌曲在民間朗朗上口，廣為傳唱。所以，“日本風(fēng)味”的民族文化是團(tuán)伊玖磨音樂(lè)創(chuàng)作中具有特色的重要組成部分。

日本民族音樂(lè)元素在團(tuán)伊玖磨的《夕鶴》創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn)。其一，歌劇中商販角色的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”都是由增四、增五度音程關(guān)系構(gòu)成，使用連續(xù)雙全音的進(jìn)行而模糊調(diào)性，而且二人在劇中的形象塑造全部用近似講話的宣敘調(diào)完成，以減少詠嘆調(diào)的抒情段落推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展，呈示日本民族情緒內(nèi)斂的性格；其二，貫穿全劇的童聲是日本傳統(tǒng)的民謠音階旋律進(jìn)行，遵循日本傳統(tǒng)音樂(lè)特點(diǎn)，音樂(lè)速度相對(duì)較緩，多以同音反復(fù)與級(jí)進(jìn)為主，劇中孩子們玩的是“打樹(shù)杈”“鳥(niǎo)籠和小鳥(niǎo)”以及“鹿鹿幾只角”等日本人盡皆知的游戲；其三，與平的“都節(jié)四度三音列”與阿通未解決的“七和弦色彩”角色塑造的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”等民族元素的應(yīng)用無(wú)論從視覺(jué)還是聽(tīng)覺(jué)上都體現(xiàn)團(tuán)伊玖磨在創(chuàng)作中注重突顯“日本風(fēng)味”。此外，宣敘調(diào)的寫(xiě)作也是《夕鶴》獨(dú)具特色的一方面，團(tuán)伊玖磨注重結(jié)合日本聽(tīng)眾音樂(lè)審美特征，宣敘調(diào)的節(jié)奏模式與音調(diào)和日語(yǔ)語(yǔ)調(diào)緊密結(jié)合，樂(lè)句較短、演唱風(fēng)格近似于朗誦，更是加入了方言的特點(diǎn)，重音的位置完全是遵循方言進(jìn)行寫(xiě)作，使這部歌劇的“日本風(fēng)味”大大加強(qiáng)。而且，劇中“詠嘆調(diào)”的寫(xiě)作避免西方歌劇大篇幅的炫技、抒情，選用了與日本傳統(tǒng)音樂(lè)相符短小樂(lè)句，內(nèi)斂、含蓄與平緩的旋律音調(diào)，這些具有“日本風(fēng)味”音樂(lè)創(chuàng)作更加貼近人民的生活，呈現(xiàn)團(tuán)伊玖磨音樂(lè)創(chuàng)作中的民族性。

（二）根深蒂固的“報(bào)恩”情懷

《夕鶴》腳本創(chuàng)作取材于民間故事“仙鶴報(bào)恩”，作曲家運(yùn)用個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)言塑造“阿通”賢良淑德且溫順的日本勞動(dòng)?jì)D女形象，幾段飽含深情卻略帶哀怨的旋律音調(diào)給聽(tīng)眾留下深刻印象，與簡(jiǎn)潔明快的故事情節(jié)和豐富的思想內(nèi)涵有機(jī)結(jié)合。筆者發(fā)現(xiàn)，作曲家選用“報(bào)恩”故事進(jìn)行歌劇創(chuàng)作，符合日本人對(duì)于“‘恩情’根深蒂固的民族傳統(tǒng)”審美需求。

藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，阿通的人物形象就是來(lái)自日本勞動(dòng)?jì)D女，在日本人的觀念中，總是要為了義務(wù)而最終放棄美好的東西。美國(guó)民族學(xué)家魯思?本尼迪克特有關(guān)日本研究的名著《菊與刀》中提道：“對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)，恩是一種債務(wù)，必須償還，但是報(bào)恩卻是一種美德，而且要盡一切力量來(lái)實(shí)現(xiàn)這種美德。一個(gè)人能夠主動(dòng)的報(bào)恩是一種美德的體現(xiàn)。恩情對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)是一種重任，有時(shí)這種重任會(huì)超越一個(gè)人的意愿。日本人之所以能夠堅(jiān)持自己的報(bào)恩行為，完全是由于他們首先承認(rèn)自己受到了恩惠并且在回報(bào)別人的恩惠時(shí)無(wú)怨無(wú)悔?！比毡镜挠^眾喜歡看悲情的結(jié)局，以觸動(dòng)其心靈與劇中人物產(chǎn)生共鳴。他們認(rèn)為主角所遭受的一切苦難并不是上帝對(duì)他們的懲罰，而是他們?yōu)榱素?zé)任和義務(wù)而犧牲了自己的幸福，這種結(jié)局是正常的，為了盡義務(wù)，他們要與不幸、遺棄、疾病與死亡作斗爭(zhēng)，更要忍受一切磨難。[5]所以，日本民族傳統(tǒng)中，對(duì)于恩情的理解是深入每個(gè)人心中的，正如阿通為了報(bào)答丈夫的救命之恩，無(wú)條件的滿足其對(duì)于金錢(qián)的渴望，甚至不惜對(duì)身體造成傷害。

當(dāng)時(shí)日本的音樂(lè)創(chuàng)作環(huán)境并不利于民族歌劇《夕鶴》的創(chuàng)作，但團(tuán)伊玖磨堅(jiān)持自己的政治理念，他并未轉(zhuǎn)身投入新音樂(lè)——20世紀(jì)西方一系列實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)創(chuàng)作，而是在“回避民族風(fēng)格”的環(huán)境中創(chuàng)作這部具有“民族風(fēng)味”的歌劇。從劇情入手，以樸素的農(nóng)民向往和平、美好的生活為背景贏得觀眾喜愛(ài)而被廣泛接受，從另一個(gè)角度來(lái)看《夕鶴》的社會(huì)價(jià)值反而順應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)中對(duì)“軍國(guó)主義”的反思，也正是團(tuán)伊玖磨的堅(jiān)持，從音樂(lè)語(yǔ)言與題材內(nèi)容方面極大增強(qiáng)了歌劇創(chuàng)作的可聽(tīng)性，由此推動(dòng)日本歌劇迎來(lái)本土化創(chuàng)作的高峰。

（三）綻放的“民族歌劇之花”

運(yùn)用西洋音樂(lè)和樂(lè)器的創(chuàng)作技法構(gòu)思本民族傳統(tǒng)中富有個(gè)性化元素的民族音樂(lè)，幾乎成為自20世紀(jì)初以來(lái)每一位受到西方音樂(lè)影響的東亞作曲家都在努力探索的課題，日本的作曲家是當(dāng)時(shí)走在前列的踐行者。日本對(duì)于外來(lái)文化的學(xué)習(xí)態(tài)度在全世界有目共睹，當(dāng)西方音樂(lè)文化傳入日本時(shí)，以政府導(dǎo)引進(jìn)行傳播首先呈現(xiàn)日本對(duì)外來(lái)音樂(lè)文化的肯定態(tài)度。不同于山田耕筰在創(chuàng)作中對(duì)于歐洲作曲家的簡(jiǎn)單模仿，“日本自20世紀(jì)30年代開(kāi)始，音樂(lè)家們已經(jīng)對(duì)與新的方法和技術(shù)——“現(xiàn)代性”與傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)——“民族性”的問(wèn)題展開(kāi)討論，日本民族樂(lè)派的先驅(qū)清瀨保二認(rèn)為“日本音樂(lè)根本不需要和聲，西方人覺(jué)得蒼白的音樂(lè)，對(duì)于日本聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)可能是帶有情感內(nèi)容的”，當(dāng)然也有反對(duì)的觀點(diǎn)如深井史郎認(rèn)為“日本作曲家應(yīng)無(wú)限制的、無(wú)條件的轉(zhuǎn)向歐洲傳統(tǒng)”，早坂文雄對(duì)于這種極端的論調(diào)表示“作曲家應(yīng)將新的方法和技術(shù)與我們傳統(tǒng)文化的可敬遺產(chǎn)相柔和?！盵6]正是各個(gè)流派作曲家不同角度的爭(zhēng)論，使“民族性”在音樂(lè)創(chuàng)作中究竟如何體現(xiàn)等一系列問(wèn)題變得更加清晰。當(dāng)然，回顧歷史進(jìn)程能夠發(fā)現(xiàn)在日本戰(zhàn)爭(zhēng)年代對(duì)于“民族主義”的理解有過(guò)偏差，[7]戰(zhàn)后一段時(shí)間作曲家進(jìn)行了一系列的思考，關(guān)于音樂(lè)中“民族性”體現(xiàn)的問(wèn)題，團(tuán)伊玖磨以創(chuàng)作《夕鶴》對(duì)世界聽(tīng)眾做出新的解釋。

歌劇作為一種全新的藝術(shù)形式傳入日本直至《夕鶴》的出現(xiàn)經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間，經(jīng)歷了“接受——模仿——共存——融合”等階段，筆者認(rèn)為這種發(fā)展軌跡如同在象征日本民族的菊花從中植入了法國(guó)的香根鳶尾、德國(guó)的藍(lán)色矢車(chē)菊與意大利的紫羅蘭等“外來(lái)花種”使黃色花叢中綻放出五顏六色的花，而“新品種”《夕鶴》的出現(xiàn)，將這片花叢中“爭(zhēng)奇斗艷”融合為“色彩斑斕的一朵”且快速繁殖，終于迎來(lái)了日本歌劇“民族化”的新樣式并成為主流意識(shí)。

結(jié)語(yǔ)

《夕鶴》的出現(xiàn)本身便體現(xiàn)出日本“民族性”中的音樂(lè)價(jià)值觀，善于吸收外來(lái)文化并依照本國(guó)文化進(jìn)行“本土化”的過(guò)程，是日本文化發(fā)展中的常態(tài)，極具代表性的《夕鶴》作為團(tuán)伊玖磨積極學(xué)習(xí)西方作曲技術(shù)后進(jìn)行屬于日本“新音樂(lè)”的創(chuàng)作。日本早期音樂(lè)學(xué)家田邊尚雄認(rèn)為“本國(guó)固有的文化是種子，外來(lái)的文化是重要的肥料”這個(gè)概念討論的范圍較為寬泛，對(duì)于歌劇這一具體的藝術(shù)形式而言，筆者的理解更偏重于將西方傳入日本的每一部經(jīng)典歌劇作品都是一顆獨(dú)特的“種子”，在“日本歌劇的花從”中經(jīng)過(guò)民族樂(lè)派音樂(lè)家的修剪、栽培，最終盛開(kāi)出以《夕鶴》為標(biāo)志的“民族歌劇之花”，并由此衍生出一系列民族歌劇的創(chuàng)作，日本戰(zhàn)后許多作曲家得到啟迪，在音樂(lè)創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域?qū)Α懊褡寤边@一概念運(yùn)用不同手段做出不同解釋。同樣，這也是《夕鶴》在民族化的體現(xiàn)中最有意義的一部分。

綜上，獨(dú)幕歌劇《夕鶴》的民族性體現(xiàn)不僅可以通過(guò)各個(gè)音樂(lè)要素中的“日本風(fēng)味兒”改變?nèi)ベN近人們的生活；可以通過(guò)劇情來(lái)自膾炙人口的民間故事與國(guó)民對(duì)于“恩情”概念理解方面的民族特性來(lái)增加日本觀眾的認(rèn)同感；筆者認(rèn)為，《夕鶴》中最具有民族性的方面實(shí)則是其本身，這部作品的誕生，回答了之前作曲界對(duì)于“民族主義”提出的種種疑問(wèn)，這部獨(dú)具魅力的作品除了完美體現(xiàn)出日本自古以來(lái)的學(xué)習(xí)精神，更是一部“現(xiàn)代化”與“民族化”巧妙結(jié)合的佳作，在《夕鶴》之后，歌劇作為戲劇形式更加深入人心，作曲家們對(duì)日本傳統(tǒng)民族風(fēng)格的歌劇創(chuàng)作也更加關(guān)注，之后幾十年中隨著大量作品問(wèn)世，日本民族歌劇成為色彩斑斕的花朵綻放在世界舞臺(tái)之中。

注釋?zhuān)?/p>

①八木節(jié)樣式：日本民謠中的一種典型音樂(lè)樣式。參見(jiàn)俞人豪、陳自明.東方音樂(lè)文化[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2013:38.