“圖史互證”在敦煌晚期石窟斷代中的使用誤區(qū)

□行佳麗

“莫高窟藝術(shù)的晚期包括五代、宋、西夏、元四個時代，約四百余年，歷經(jīng)三個不同民族的政權(quán)?！保?］敦煌晚期石窟斷代，主要是指對宋、西夏、元這幾個朝代修建或重修的洞窟進行甄別。這段時期敦煌地區(qū)的民族交流交融頻繁，文獻記載闕如，石窟的藝術(shù)風格較之唐、五代繼承性不明顯，導致敦煌晚期石窟的分期斷代出現(xiàn)困難。自20世紀80年代以來，石窟的藝術(shù)風格成為敦煌晚期石窟斷代的主要依據(jù)，“以圖證史”或曰“圖史互證”這個研究方法在敦煌晚期石窟分期斷代研究中發(fā)揮了很大的作用，但也因為這個方法的使用不當，為相關(guān)研究帶來一些問題。

一、敦煌晚期石窟斷代中的“以圖構(gòu)史”

在歷史學研究中，圖像作為史料的一部分，具有不可替代的史料價值，只是對于“圖像如何作為史料”的討論在最近兩個世紀成為熱點。美術(shù)史學界的“圖史互證”主要是指通過尋找圖像和歷史資料之間的一致性來證明某個藝術(shù)史觀點。細分起來，圖史互證包含兩個向度，即“以圖證史”和“以史證圖”?！耙詧D證史”或曰“圖像證史”是使用率比較高的術(shù)語，相反“以史證圖”只出現(xiàn)在部分文章中①［2］，并非學界通用的概念。這也從側(cè)面說明，圖像與史的關(guān)系落腳點在于“史”，圖像分析多半是為史料實證服務(wù)。圖史互證需要遵循史料實證精神中的“證據(jù)意識”，首先要確定圖像自身的真?zhèn)?，如果是偽作的話，可以結(jié)合歷史語境考察作偽動機，這樣偽作也可以作為史料來運用；其次在確定圖像為“真”之后，可以有意識地利用圖像證實歷史，但這個過程需要厘清證史路徑，從而達到邏輯自洽并形成證據(jù)鏈閉環(huán)。

由于敦煌晚期石窟題記較少，壁畫圖像風格在一段時間內(nèi)成為主要的斷代依據(jù)，由此導致在論證過程中出現(xiàn)了“以圖構(gòu)史”的問題，即根據(jù)沒有充分考證的圖像史料，人為構(gòu)建了一段不屬實的歷史表象。歷史表象，也被翻譯成歷史表相，是指所有的歷史事件，無論它們符合不符合一些歷史發(fā)展模式，都是一些歷史表相（Historical representations）。它們產(chǎn)生于在某種歷史本相下人們的企圖與行動抉擇。［3］297例如，1957 年出版的敦煌藝術(shù)畫庫《榆林窟》中發(fā)表了一個注明“西夏第3 窟（打鐵圖 釀酒圖）”的圖版［4］圖版18，眾學者根據(jù)這個被考證為西夏石窟壁畫上的“燒酒”圖得出結(jié)論——西夏時期已經(jīng)有了蒸餾酒技術(shù)。這個觀點持續(xù)發(fā)酵到21 世紀初期，包括李約瑟在內(nèi)的國際學界出現(xiàn)“榆林窟3 窟燒酒蒸餾圖，說明西夏時就已經(jīng)發(fā)明了蒸餾技術(shù)，這是釀造技術(shù)史上劃時代的進步”［5］163-164等觀點。而目前我國已知的明確記錄蒸餾酒的文獻《軋賴機酒賦》（朱德潤作于1344年）出現(xiàn)在元代［6］1916，確定為蒸餾酒作坊的遺存也被認定為元代［7］49。如果西夏釀酒圖屬實，那確實是“為宋代有蒸餾酒提供了又一實物資料證據(jù)”。［8］93-98然而，2010 年王進玉發(fā)表文章論證“‘蒸餾器’由猜想到定論是一個誤解”，否定了“西夏釀酒圖”為蒸餾器或蒸餾酒的裝置②［9］［10］。除此之外，榆林窟3窟是否為西夏窟目前也存疑，有宋、西夏、元代說，如果最終石窟被定為元代，那也許可以為元代釀酒技術(shù)提供了又一圖像證據(jù)。正是由于對“西夏釀酒圖”這個不確定圖像的誤用與推論，導致在西夏研究中被建構(gòu)了一個“西夏蒸餾酒”的歷史。

此案不是孤例，我們可以再舉一例。內(nèi)蒙古鄂托克旗地區(qū)，歷史上曾為西夏王朝屬地，也是佛教遺跡豐富的阿爾寨石窟的所在地。自20 世紀90 年代起，許多學者認為阿爾寨石窟中存在西夏洞窟，在缺乏題記與文獻的情況下，依據(jù)學者們總結(jié)敦煌莫高窟中的西夏石窟所表現(xiàn)出的西夏藝術(shù)風格，如“綠壁畫”“重墨輕彩、重線輕色”“藻井風格”等，將部分阿爾寨石窟判定為西夏窟［11］566-578。之后一些學者直接將阿爾寨石窟第33 窟的壁畫當作西夏壁畫來討論，并得出結(jié)論：“繪畫中出現(xiàn)的佛教人物是上師和藏密神，反映藏密在西夏傳播的情況。”［12］想來這個結(jié)論在當時也會被納入藏傳佛教傳播史的一部分。但阿爾寨石窟在歷經(jīng)20 余年的反復(fù)考察論證之后，目前能夠確定的是“阿爾寨石窟現(xiàn)存洞窟主要為蒙元時期的作品，至今還無法確認有西夏的遺存”［13］。至于敦煌晚期石窟寺中所謂的西夏“綠壁畫”，目前基本也被確定是北宋曹氏歸義軍后期和沙州回鶻時期的重修［14］。以上兩個例子都反映了敦煌晚期石窟斷代的相關(guān)議題中存在“以圖構(gòu)史”的問題，即在這些圖像的歸屬時期尚存爭議時，學者急切地根據(jù)這批圖像構(gòu)建了一段西夏科技、美術(shù)及佛教歷史，而這些歷史終將只是表象。

二、敦煌晚期石窟與西夏藝術(shù)研究之間的互證悖論

西夏石窟的判定既是敦煌晚期石窟斷代的內(nèi)容重點又是研究難點。關(guān)于西夏歷史，在明中葉至清晚期的記載幾近空白。自20 世紀80 年代后，在宿白先生的帶領(lǐng)下，在敦煌石窟斷代研究中，西夏藝術(shù)風格作為西夏藝術(shù)品斷代標準被寄予厚望。目前《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》中收錄的西夏石窟正是20 世紀80 年代西夏工作組運用“考古類型學方法”對莫高窟和榆林窟之西夏洞窟的判定結(jié)果。但是敦煌晚期石窟判定在近幾十年來全方位、多手段的石窟研究中不斷出現(xiàn)新結(jié)論，這迫使我們對藝術(shù)類型斷代的研究方法做出反思。

“西夏藝術(shù)風格”與“敦煌晚期石窟營造時代”之間的關(guān)系其實是源于一個理論假設(shè)。如韓小忙所述，“《西夏美術(shù)史》是在‘西夏美術(shù)考古’課題的基礎(chǔ)上形成的”［15］1。但是西夏考古資料本身存在“前提真實性”③［16］68不足的問題，即我們所使用的材料還不能確定是屬于西夏的，在此基礎(chǔ)上歸納的“西夏藝術(shù)風格”又給后期西夏文物的鑒定帶來困擾。在此我們作一個簡單的命題推理來檢驗此假設(shè)。

假設(shè)：營造年代接近的石窟群具有一致的藝術(shù)風格，而藝術(shù)風格一致的石窟群，其產(chǎn)生年代亦趨于一致。

2004年《敦煌宋西夏石窟壁畫裝飾風格及其相關(guān)的問題》：“對壁畫藝術(shù)的時代風格不應(yīng)忽視。任何一種藝術(shù)風格只能產(chǎn)生于它那個特有的時代。一個時代的逝去，產(chǎn)生于那個時代的藝術(shù)風格也必然為更新的風格所代替?！保?7］1135

命題一：敦煌石窟群中的一批洞窟，因為藝術(shù)風格與其他已判定時代的洞窟均不相同而被判定為西夏洞窟群。

1982 年《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》：“調(diào)查過程中，發(fā)現(xiàn)原定宋代洞窟中，有一批洞窟在題材布局、藝術(shù)造型、壁畫作風等方面，與瓜、沙石窟群中那些明確的宋代曹家晚期洞窟有所區(qū)別。我們認為，這批洞窟應(yīng)該是在西夏統(tǒng)治瓜、沙時期完成的?！保?8］273

命題二：根據(jù)敦煌石窟中被判定為西夏時期的洞窟之藝術(shù)風格總結(jié)出“西夏藝術(shù)”特征。

1988年《略論西夏壁畫藝術(shù)》一文對莫高窟、榆林窟中西夏壁畫的題材、繪畫布局、線描、敷彩、洞窟裝飾繪畫進行了描述：“西夏壁畫在敷彩方面很有特點。最突出的一點是早、中期壁畫大量使用石綠打底……這就是人們常說的所謂西夏‘綠壁畫’。這種造型上‘千人一面’，色彩上大膽使用石綠的壁畫，宋、夏以前是極為罕見的，僅始見于北宋沙州歸義軍政權(quán)末期（曹宗存、曹賢順時期），而在西夏早期到中期則相當盛行。這不僅是西夏壁畫在敷彩上的一大特點。也構(gòu)成整個西夏壁畫藝術(shù)的一大特點和風格?！保?9］16-17

命題三：將敦煌西夏石窟藝術(shù)特征作為西夏壁畫的鑒定標準，判定了部分西夏洞窟。

關(guān)友惠先生對莫高窟第3窟與五個廟石窟第1、3窟的時代判定：“再看壁畫內(nèi)容、藝術(shù)風格，如果把它與同是元代至正時的永樂宮，以及興化寺、青龍寺壁畫和西夏的佛畫作一比較，不難發(fā)現(xiàn)它更像西夏之作，而不是元代，更不是元代將要滅亡的至正十七年所繪的。‘觀音’是西夏流行的題材，各地多有繪制?！鍌€廟石窟第1、3窟也都繪有觀音像。人物造型也是以西夏人審美典型為標準，龕內(nèi)觀音的半側(cè)面像，兩腮豐圓，與榆林窟第29 窟西夏供養(yǎng)人畫像、凈土變中的菩薩，內(nèi)蒙古額濟納旗黑城子出土的十二世紀的《彌陀來迎》中的佛像面相特征是一致的。觀音頭戴小冠，脖頸上的三道線和鼻翼線的處理方法，與出自額濟納旗黑城子的西夏絹畫‘抬金蓮花來迎’中的觀音、勢至菩薩形象如出同一畫式之手。”［17］1137

命題四：曾經(jīng)被判定為西夏時期的洞窟在新證據(jù)或新研究方法的多重論證下，不再被認定為西夏洞窟。

2020年《多重證據(jù)驗證敦煌西夏石窟分期》：“所以，我們認為莫高窟存在的大量‘千佛綠壁畫’洞窟，主要屬于曹氏歸義軍晚期和沙州回鶻時期的重修工程?！保?0］8

如果命題四為真，則命題一為假。如果命題一為假，則命題二無法立論，命題三無法成立。如此進入“兩難推理”，或者新證據(jù)是錯誤的，或者之前的研究結(jié)論有誤。若經(jīng)新證據(jù)確定的石窟年代與之前根據(jù)石窟藝術(shù)風格所推斷的年代不符，則之前定論的敦煌西夏石窟藝術(shù)風格不復(fù)存在，而石窟群藝術(shù)風格特征作為石窟斷代標準并不可靠。這個“不可靠”，不僅僅是因為藝術(shù)風格與生產(chǎn)年代無法完全吻合，還有很大部分是由于“西夏藝術(shù)風格”歸納方法不嚴謹造成的。

三、西夏藝術(shù)風格作為敦煌晚期石窟分期斷代標準的前提與原則

1988 年劉玉權(quán)先生在《略論西夏壁畫藝術(shù)》一文中介紹說：“西夏工作組在北京大學歷史系宿白先生的幫助下，用考古類型學方法，在莫高窟劃分出七十七個、在榆林窟劃分出十一個西夏洞窟?！保?9］9可知西夏石窟藝術(shù)分類的方法是“考古類型學”④。雖然伴隨1987 年18 個回鶻洞窟的析出，之前確定的三期西夏石窟藝術(shù)類型理應(yīng)瓦解，但是從其后不斷產(chǎn)生的文獻與專著中可以看到，西夏石窟三期藝術(shù)類型之學術(shù)影響力至今猶存。

那么考古上的風格類型學能否作為敦煌晚期石窟分期斷代標準？這個問題事實上是一個復(fù)合命題，包含兩個前提。大前提是類型學作為分期斷代依據(jù)在考古學中發(fā)揮過重要作用，小前提是敦煌西夏石窟分期使用了嚴格意義上的考古類型學方法。

我們首先用數(shù)據(jù)集合文氏圖⑤討論下“小前提”，即敦煌晚期石窟藝術(shù)類型影響下的西夏石窟分期是否成立?！抖鼗湍呖?、安西榆林窟西夏洞窟分期》文中介紹，“在莫高窟估定的西夏洞窟中，我們選擇了‘主要壁畫題材’‘佛、菩薩面部造型’‘主要裝飾圖案’三個內(nèi)容，作為類型分析對象和分期的主要依據(jù)”［18］274?？脊蓬愋蛯W亦屬于分類學，雖然是人文學科，但在大的范疇內(nèi)也遵循科學分類的邏輯原則：

變域明確原則：分類對象的集合即變閾必須是明確的。

標準同一性原則：每一次的分類標準必須是同一的。

不漏原則：分類必須是完整的，不出現(xiàn)遺漏。

不重原則：所有分類之間必須是互斥的，即所分的各類別之間不能有交叉重疊，一個對象只能歸屬一類。［21］42

當然關(guān)于西夏藝術(shù)類型的數(shù)據(jù)體系并不能使用數(shù)學的集合概念來作推導，因為關(guān)于西夏元素的絕對集合Ω不存在，也就是無法達到科學分類原則中的“不漏原則”。故在本文中我們只基于《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》論文中給定的西夏元素來考察其分類方法中存在的矛盾。

（一）主要壁畫題材分類

《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》第五自然段：據(jù)統(tǒng)計，其（西夏洞窟）主要壁畫題材有二十多種。但普遍采用的并不多，歸納起來主要有十二類?！鶕?jù)這十二類題材在西夏洞窟中采用種類不同，每類所占百分比相距懸殊的情況，以及同類題材在不同的洞窟中表現(xiàn)形式的演變情況，可將七十七個（莫高窟）西夏洞窟分為三組（見表1）。［19］279

表1 西夏洞窟主要壁畫題材分類

根據(jù)表1 的數(shù)據(jù)，我們發(fā)現(xiàn)第一組洞窟包含全部12 種壁畫題材中的11 種類型，第二組洞窟包含全部題材中的6 種類型，第三組包含全部題材中的4 種類型（其中的“十六羅漢”題材“莫高窟西夏洞窟僅見于此窟，在題材上就無法排年”［22］64，59-65）。在繪畫題材縱向分布上，有2 種題材是三組洞窟都包含的，有7 種題材是至少兩組洞窟都包含的，只有4 種題材是只有一組洞窟專有的，在此借助數(shù)學集合⑥概念將以上數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為文氏圖以直觀展示。

我們將第一組洞窟所包含的“壁畫題材”稱為集合A，列舉法可表示為：

將第二組洞窟所包含的“壁畫題材”稱為集合B，列舉法可表示為：

將第三組洞窟所包含的“壁畫題材”稱為集合C，列舉法可表示為：

集合A與B與C的并集所包含的元素個數(shù)是12。

集合A與B的交集所包含的元素個數(shù)是6，A包含B，且A≠B，B是A的真子集。

集合A與C的交集所包含的元素個數(shù)是3。

集合B與C的交集所包含的元素個數(shù)是2。

以上數(shù)學描述可用下圖表示。

圖1 敦煌西夏洞窟主要壁畫題材分類文氏圖

（二）主要裝飾圖案的分類

以此類推，我們把表四“主要裝飾圖案”的各類、型、式主要特征及分組變化也作了文氏圖展示?！案鶕?jù)各種裝飾圖案在西夏洞窟中采用不同和演變的不同，可將全部西夏洞窟分為三組?！保?8］290這些裝飾圖案分類包括：藻井心、團花紋、平棋、團花紋邊飾、幾何紋邊飾、連續(xù)波狀紋邊飾、幔帷。

圖2 西夏洞窟主要裝飾圖案分類文氏圖

從圖1、圖2 中可以看到，很多“題材”與“類型”在三組洞窟中呈現(xiàn)交集，其中“真包含關(guān)系”就有4 組以上。西夏洞窟藝術(shù)類型在數(shù)據(jù)總體上達不到“不漏”，在分類之間做不到“不重”。是故根據(jù)當時歸納的“壁畫題材”與“裝飾圖案”元素作為三組洞窟的分期依據(jù)，并不準確。因為部分洞窟壁畫題材豐富、類型組合復(fù)雜，在考古類型學上的劃分不明顯。正如文中所說“莫高、榆林窟西夏洞窟分期上雖有上述差異，也有犬牙交錯的復(fù)雜情況……”［19］312“犬牙交錯”的描述更符合80 年代提出的西夏早、中、晚三期洞窟藝術(shù)類型。另，關(guān)于“佛、菩薩面部造型的分類”圖表，因為篇幅與必要性等原因，本文未做文氏圖展示。

由上可見，敦煌西夏窟三期藝術(shù)類型是在88個石窟率先“被確定”屬于西夏的情況下總結(jié)的，再轉(zhuǎn)而將其作為西夏窟的藝術(shù)分期標準⑦。根據(jù)上文的文氏圖分析，我們發(fā)現(xiàn)敦煌晚期石窟在“主要壁畫題材”與“主要裝飾圖案”的類型分類上不夠嚴謹。正如2011 年王惠民撰文所說：“不關(guān)注洞窟時代就倉促對感覺是或前人認為是西夏洞窟的圖案、人物形像等細節(jié)進行排年，往往就出現(xiàn)問題?！保?2］敦煌西夏石窟分期沒有使用嚴格意義上的類型學方法，故“小前提”不成立。

強調(diào)某些洞窟的“相似性”作為文化特征（忽略在其他方面的“相異性”），然后再以“相似性”追溯藝術(shù)特征及其地理分布，這是19 世紀和20世紀初期考古學界的“進化考古學”的相對斷代方法，即以類型學建立相對年代學框架，其背后的假設(shè)是：一個社會人群單位便是一個文化單位，而這個文化單位的范圍（也就是社會人群的范圍），可由器物形態(tài)特征的分布來辨識［23］238。自歐洲歷史學家戈登·柴爾德之后，這種憑借風格類型劃分時期的“大前提”頻頻受到質(zhì)疑，因為很多民族考古學的研究顯示，社會政治變遷與器物類型特征之間往往缺乏一致性［24］141-142。尤其是在新的年代鑒定技術(shù)（碳-14）成熟后，特定形態(tài)的考古器物在空間、時間上的分布，更經(jīng)常被認為是文化傳播與人群遷徙的結(jié)果［24］145。從小前提上說，西夏壁畫圖像藝術(shù)規(guī)律總結(jié)牽強；從大前提上說，類型學的一致性也未必能夠完全對應(yīng)政權(quán)更迭，是故將“西夏藝術(shù)風格”當作敦煌晚期石窟的分期標準，會干擾敦煌晚期石窟分期斷代的歷史表象。

四、結(jié)論

“敦煌晚期石窟分期斷代”屬于歷史學議題，“西夏藝術(shù)風格”屬于西夏美術(shù)范疇，二者都依托于“西夏”考古學圖像?！岸鼗屯砥谑叻制跀啻迸c“西夏藝術(shù)風格”這兩個概念的內(nèi)涵并不相同，但由于研究對象多有重合，故經(jīng)常被用來相互佐證。在這個互證過程中，不同的學者產(chǎn)生了截然相反的學術(shù)論斷，究其原因，一是因為“敦煌晚期石窟的分期斷代”與“西夏藝術(shù)風格”在學術(shù)史上是兩個尚未定論的概念，彼此之間無法做到有效互證；二是由于在“圖史互證”的過程中沒有遵循形式邏輯規(guī)則。而這兩點正是從“圖像”建構(gòu)“歷史”時，需要預(yù)先厘清的研究前提。

注釋：

①例如“‘以圖證史’的反面，是‘以史證圖’，即用歷史的文獻，去鉤索圖的含義。為說來不累贅，我姑且把這‘反面’也納于‘以圖證史’的概念里”。引自繆哲《以圖證史的陷阱》，《讀書》2005年第2期。

②具體論證過程可參看王進玉《敦煌石窟西夏壁畫“釀酒圖”新解》和《再論敦煌石窟西夏壁畫“釀酒圖”》兩篇文章。王進玉《敦煌石窟西夏壁畫“釀酒圖”新解》，《廣西民族大學學報》（自然科學版），2010年3期；王進玉《再論敦煌石窟西夏壁畫“釀酒圖”》，《廣西民族大學學報》（自然科學版），2010年第4期。

③“前提真實性”是進行三段論推理的條件：一是前提真實；二是形式正確（合乎推理規(guī)則）。只有在前提真實并且形式正確的條件下，才能保證得到一個必然為真的結(jié)論。而前提真實性問題，要靠具體事實或科學原理來提供，邏輯學只解決推理在形式上的有效性。所以在結(jié)合語言表達進行三段論推理時，不僅要考慮形式上是否合乎邏輯，還要考慮前提是否真實，二者缺一不可。詳見李衍華主編的著作《邏輯·語法·修辭》第68頁。

④考古類型學主要是通過器物的分類排列來確定相對年代與文化階段，后來延伸到探討考古學文化的相互關(guān)系，其潛在的假設(shè)是通過文化風格因素的分析，可以了解不同社會群體之間的關(guān)聯(lián)程度。

⑤文氏圖（英語：Venn diagram），或譯Venn圖、溫氏圖、維恩圖、范氏圖，是在所謂的集合論（或者類的理論）數(shù)學分支中，在不太嚴格的意義下用以表示集合或類的一種草圖。它們用于展示在不同的事物群組（集合）之間的數(shù)學或邏輯聯(lián)系，尤其適合用來表示集合或類之間的“大致關(guān)系”，它也常常被用來幫助推導（或理解推導過程）關(guān)于集合運算（或類運算）的一些規(guī)律。

⑥集合是近代數(shù)學最基本的概念之一，具有某種特定性質(zhì)且彼此可以區(qū)別的事物或?qū)ο蟮目傮w稱為集合。集合中的每一個事物或?qū)ο蠓Q為該集合的元素。

⑦“估定的莫高窟77個西夏洞窟分為三種組合的情況，其組合的類序可以作為分期的依據(jù)?！币妱⒂駲?quán)《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》，《敦煌研究文集》，甘肅人民出版社，1982年第294頁。