畫有詩心:論陳湘波中國畫的藝術世界

鞠 楠

(深圳市關山月美術館,廣東 深圳 518026)

中國文化的特點之一就是混融,在藝術領域,常有藝術相通的觀點。《毛詩序》中有言:“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也?！盵1]在中國古代先民看來,藝術在產生之初,文學、音樂、舞蹈等藝術門類都來源于藝術創(chuàng)作者的內心世界,盡管表現(xiàn)形式不盡相同,但都是內在心靈的外在反映:用文字記錄則為詩歌,借助曲調哼唱就是音樂,靠肢體動作表達出來就是舞蹈?！对姶笮颉酚绊憳O大,受這種藝術起源觀點的影響,古代中國特別強調不同門類藝術之間的溝通,文學、繪畫、音樂、舞蹈等藝術門類被普遍認為互有關聯(lián),其中以詩歌與繪畫之間的關系為最密切。“詩是有聲畫,畫是有形詩”,詩以紙筆達意,畫借水墨傳情,能詩者多識畫,善畫者多知詩。中國畫這個藝術門類更需要深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng),其中最為重要的即為傳統(tǒng)文學的積累。

陳湘波本為湖南人,碩士研究生畢業(yè)后不久就到深圳從事關山月美術館籌建工作。他的藝術創(chuàng)作幾乎都在深圳完成,堪稱深圳本土畫家的杰出代表。作為以國畫為主要創(chuàng)作方向的畫家,陳湘波除了具備日臻成熟的繪畫功力之外,更有深厚的古代文學修養(yǎng),這極大地促進了他的國畫創(chuàng)作,使得他的國畫作品具備了厚重的古代文化氣息?？梢哉f,陳湘波的中國畫創(chuàng)作,正是“畫有詩心”的典型代表。本文將在中國傳統(tǒng)詩歌中尋找與陳湘波繪畫藝術相貫通的藝術基因,進而復原畫家深層次的創(chuàng)作思路。

一、與李賀詩風的貫通

陳湘波的某些畫作具有較為突出的神秘氣息,通過光怪陸離的色彩與光影,建構了一個撲朔迷離、虛實難辨的超現(xiàn)實的藝術世界,營造出冷艷瑰麗的藝術風格,傳遞出神秘與奇異的審美體驗。這種體驗和中唐詩人李賀詩歌傳遞出的審美意象有異曲同工之妙。在李賀構建的藝術世界里,色彩是極為重要的一環(huán)。李賀常讓具有強烈對比的色彩并置,形成一種視覺張力,傳遞出一種“言有盡而意無窮”的神秘美感。比如詩句“黑云壓城城欲摧,甲光向日金鱗開”,描寫戰(zhàn)場上硝煙彌漫的黑暗沉重場景,而一束亮光劈開了如同滾滾黑云的敵兵,照在守城將士的鎧甲上,使得鎧甲如同金色的魚鱗閃閃發(fā)光。短短兩句詩中,壓抑的黑色與耀眼的金色形成強烈的反差,形成了震撼人心的審美效果。這種光影效果在自然界中很少出現(xiàn),應當來自詩人的主觀想象:照射在鎧甲上的陽光如同舞臺上的追光燈,其意義在于凸顯守軍的豪邁雄壯。

陳湘波的畫作給人帶來的體驗與李賀用語言文字描繪出來的景象在藝術審美上相通。在《荷·清夢》《荷·澄輝》《荷·夏蔭》《荷·映月》《出水荷風帶露香》等畫作中,畫面的主體是潔白的荷花,荷花的亮白色似乎預示著這是一個晴日,但是荷葉茂盛的荷塘卻被處理成了暗黑色。顯然,這種對光線的表現(xiàn)不符合基本的現(xiàn)實邏輯,這種色彩與構圖是自然界不會出現(xiàn)的場景,可它確確實實出現(xiàn)在了藝術家的筆下。同樣,在《荷·并蒂》《荷·映日》中,紅色的荷花濃艷華貴,碧綠的荷葉似也充滿生機,但畫家將背景處理成棕黑色,這種奇特的色彩組合再次違背了生活真實。繪畫最重光影,這種看似矛盾的光影處理方式,必定來自畫家的自覺藝術追求。

藝術真實本就不等同于生活真實。生活真實是社會生活的自然形態(tài),藝術真實則是審美主體根據(jù)感情表達需要反映出來的想象中的真實。因此,藝術真實的本質就是真中有幻、幻中藏真。陳湘波的工筆畫不滿足于再現(xiàn)現(xiàn)實世界,畫家通過藝術加工,創(chuàng)作了一個真實世界的幻象。美國學者華萊士·斯蒂文斯說:“他不是憑借靈感,而是憑借想象或者想象所激發(fā)的神秘的原因。簡而言之,這兩門藝術,詩歌和繪畫,都共同擁有一個勞動元素,它不僅僅是一種勞動,也是一種圓滿?！盵2]他所說的“勞動元素”,就是藝術想象。盡管在自然界中看不到陳湘波筆下的荷花,但是在藝術世界中這種處理方式并不顯突兀。它不僅形成了一種視覺張力,同時使畫面承載了多重意蘊。

荷花作為畫面的主體,很容易讓人聯(lián)想到夜空中翻飛的流云,空氣中若有若無的馨香,荷葉下淙淙的流水,以及周遭的蛙叫蟬鳴,給人帶來一種“仰觀天地之大,俯察品類之盛”的愉悅與滿足。青黑色的背景,則在朦朧混沌、語焉不詳中傳遞一種無可奈何、無所適從的意緒,一種欲說還休的迷離與恍惚。它使畫作在富麗中流露出慘淡,艷美中蘊含著蕭索,呈現(xiàn)出一種清新幽冷、濃艷奇詭的奇特審美風格。兩種看似背離的審美旨趣,竟然如此奇妙地出現(xiàn)在陳湘波的畫中,讓人不得不感嘆筆墨的神奇。

荷花本是常見的植物,陳湘波卻賦予其一種個體與天地生命相通的神秘感。與其說他畫的是現(xiàn)實中的荷花,不如說他抒發(fā)的是一種直覺化的感知世界的方式。畫家從容地游走在真實與虛幻之間,抒發(fā)對生命的體驗與感悟。這種審美趣味讓他在面對客體時能擺脫理性的制約,打破常規(guī)思維定勢,挖掘內心深處最為細小幽微的感受,以獨特的審美標準對傳統(tǒng)藝術形象進行改寫與突破。在藝術創(chuàng)作中,畫家脫離了現(xiàn)實的羈絆,進入一種自由自在、超然物外的表達美與創(chuàng)作美的活動中,進而充分體驗到生命的自由與超越。正如梁宗岱所說:“當我們放棄了理性與意志的權威,把我們完全委托給事物的本性,讓我們的想象灌入物體,讓宇宙大氣透過我們心靈,因而構成一個深切的同情交流。物我之間同跳著一個脈搏,同擊著一個節(jié)奏的時候,站在我們面前的已經不是一粒細沙,一朵野花或一片碎瓦,而是一顆自由活潑的靈魂與我們的靈魂偶然的相遇,兩個相同的命運,在剎那間,互相點頭,默契和微笑?！盵3]

這些畫作的色彩和構圖中體現(xiàn)出來的神秘詭奇不是一般的夸張手法所能概括的,也并非來自一般的藝術想象,而是來自畫家生命意識深處的特殊感覺、特殊體驗,并通過特殊的藝術意象表達出來。陳湘波將個體轉瞬即逝的情緒與感受轉化成這種來自生命內部的涌動,并將其對生命的思考定格在畫作中,表現(xiàn)審美主體的敏感又朦朧的精神世界,進而實現(xiàn)對個體生命的超越。這些作品涌動著生命力量,它的根基就是波德萊爾在詩作《感應》中提到的人與自然、精神與物質的相互契合:“仿佛遠遠傳來一些悠長的回音,互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體,像黑夜又像光明一樣茫無邊際,芳香、色彩、音響全在互相感應。有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣,柔和得像雙簧管,綠油油像牧場——另外一些,腐朽、豐富、得意揚揚?！盵4]

在這些畫中,陳湘波穿透事物的表象,實現(xiàn)了物我兩忘的超妙體驗,達至一種圓融、永恒的詩性境界。陳湘波畫作中浮現(xiàn)的神秘主義的本質就是生命主義,恰如有的學者所說:“神秘體驗具有顯著的詩性特性,它讓人深刻體會生命的完整、統(tǒng)一和完美,體驗生命的自由、歡樂和詩意,體會宇宙的無限、偉大、奇妙,它讓人以無限的愛慕擁抱世界,超越自我,渴望與萬物合一。這既是個體生命超越狹隘眼界,將一己存在匯入無限的宇宙大流的高超的生命智慧,又是個體生命自我提升、完善,匯入無言的宇宙大美的創(chuàng)造性的詩意境界?！盵5]

畫家用非理性的直覺化方式感受世界,并將這種情感寓于紙上,以情感邏輯、藝術邏輯代替現(xiàn)實邏輯,用直觀的繪畫藝術語言搭建出審美藝術世界。這種情況的出現(xiàn)頻率比較高,是畫家自覺的審美追求,反映出畫家在藝術創(chuàng)作上積極探索的創(chuàng)新精神。

二、大歷詩風的影響

前后綿延將近八年的安史之亂,將繁華一時的唐代引入衰落的深淵。這不僅是唐代歷史的分界線,更堪稱整個中國古代歷史的分水嶺。盛唐之前的中國,外向昂揚,充滿向上發(fā)展的動力,更充盈著向外擴張的激情;盛唐之后的中國,內斂深沉,飽含內化自省的精深,雄性的審美風尚逐漸消退。中唐大歷到貞元年間,一批詩人如劉長卿、韋應物、錢起等人的創(chuàng)作,正是這種轉變的典型表現(xiàn)。他們的作品當然不能像李白那樣雄姿英發(fā),就連王昌齡、王之渙那種開闊警醒都很難企及。但是當他們將眼光由外向轉為內斂,更多關注日常生活的抒寫,去更多表現(xiàn)那種孤獨寂寞的冷落心境時,在不知不覺之間,這種寧靜淡泊、清逸高雅的藝術審美范疇開始在中國藝術史上正式出現(xiàn),并且開啟了宋代精微深摯的藝術表達。

盡管大歷詩人們的創(chuàng)作處于唐王朝逐漸衰落的時期,盡管從關注的角度來看失去了一些對現(xiàn)實生活的興寄關懷,盡管從情調上來看又確實缺少昂揚清爽的風骨,但是大歷年間的這些詩作在中國藝術史上占有重要地位:以大歷詩風為代表的那種愈加關注內在情感表達,更加注重清冷孤寂氛圍營造的藝術風氣,在后來占據(jù)了中國藝術發(fā)展史上的重要地位。

陳湘波的一類作品,風格上類似于大歷詩風的藝術表達,流露出凄苦悲涼的情緒,展現(xiàn)了冷寂清颯的美學特色?！稏|風信》取自宋代詞人晏殊《蝶戀花》“臘后花期知漸近,寒梅已作東風信”詩意。這一詞句與抒情詩人雪萊的名句“冬天來了,春天還會遠嗎”有異曲同工之妙,也許畫家想借此表達一種昂揚向上的精神。很有意思的是,畫面?zhèn)鬟f出來的卻是一種疏狂蕭瑟的意境。凌寒獨自開的梅花和揮翅飛翔的小鳥在灰冷背景的襯托下顯得蕭散沖淡、幽冷空靜,讓人感受到寒徹骨髓的清冷。這種題詞與畫意的矛盾恰恰反映出畫家作為獨特生命個體的自我意識與潛意識的復雜性?！端募尽ば『吠瑯幽Y著令人黯然神傷的低徊愁緒。畫面的主體是氤氳的水墨,兩只水鳥置身畫面一角,似動非動。這幅畫虛實相生、動靜結合,畫面間的元素看似割裂,組合在一起又不顯突兀,表現(xiàn)出一種若有若無、欲說還休的清苦。

荷花是陳湘波三十多年繪畫生涯中常見的表現(xiàn)對象,也是畫家最拿手的題材之一。陳湘波的荷花系列作品,按照審美風格大體可以分為兩類:一類是帶有宗教般神秘氣質的荷花,另一類則是夏末秋初的枯荷。前者如同李賀詩作一般艷麗詭奇,后者則帶有大歷詩風的孤寂清冷。《秋寒》表現(xiàn)了一種猶疑與寂寞,畫家將秋荷、蓮藕與鷗鳥從日常情境中剝離出來,空闊、寂寥的漂泊之意呼之欲出。畫家選取富有感情色彩的景物進行表現(xiàn),并在畫中注入自己的主觀情感,因而物象便成為主觀情感的載體,表現(xiàn)了畫家移情入景、緣情寫物的藝術用心。畫面情景交融,傳遞出一種哀怨、感傷的氣息?！肚铩に怠穼⒛抗饩劢褂趯挻蟮暮扇~,垂落的荷葉上,葉脈清晰可見。荷花已經凋零,蓮藕從淤泥中探出頭來,衰敗與生機竟然如此和諧地融于同一幅畫中。消亡之際也是新生的開始,世間萬物就是在此消彼長中紛繁交替、生生不息。畫家通過水墨和青色的融合,提升了畫面的層次感,營造出清淡、沉靜的意境?！逗伞で锘[》畫出了“蓮子已成荷葉老”的秋意,同樣表現(xiàn)出生命的寂寥與沉靜。秋色蒼茫,荷葉低垂,兩只水鳥雖然相依,卻似乎各懷心事。畫中看不出成雙入對的喜悅,反而傳遞出一種莫名的悲戚。

陳湘波畫中的秋荷在自然色彩和情緒色彩上都具有高冷清疏的特質。嶺南畫派畫家的作品大都敷色濃重,陳湘波的此類作品拓寬了嶺南畫派對色彩的處理方式,表現(xiàn)出一種清冷孤寂的審美風格。畫家的可貴之處在于將自然景物意象化,不僅表現(xiàn)自然物象本身,更賦予其自然屬性以外的詩的屬性,展現(xiàn)大自然的生命與感情。這些畫作是畫家感受人生與觀照世界的一種方式。畫家對現(xiàn)實世界似乎保有一種疏離的態(tài)度,這種疏離淡漠使得他能更好地專注于自然本身,傾聽其間的回響,并在內心與之默默唱和。這種情感體驗正與大歷詩人錢起的名句相通:“曲中人不見,江上數(shù)峰青”。繁華過后的寂寞凄冷,消逝與永恒的辯證關系,在這些繪畫作品中得以呈現(xiàn)。這些作品也因此具有更為豐滿的傳統(tǒng)基因和更為濃重的詩學意義。

無論是藝術家個體還是藝術本身,大都存在一個普遍的藝術規(guī)律,那就是代表青春氣質的昂揚、開朗、陽光的風格是屬于青年時代的,而更加內省、自觀的表達方式是藝術發(fā)展到一定階段后更為成熟的產物。在這類作品里,可以看到畫家對剎那與永恒的關注和思考,這使他的畫風變得沉靜冷寂。陳湘波開啟了體物精微、抒情深婉的創(chuàng)作模式,借助清幽空寂的詩境傳達出一種冷凝的審美體驗,進而實現(xiàn)內在精神世界的自由與超脫。

三、宮體詩與花間詞的映照

自晚唐五代開始,直到北宋,逐漸形成了一種精致柔媚的審美風格,與漢唐時代的粗樸但昂揚全然不同,就此開啟古代中國后一千年的審美變革。這其中,發(fā)軔于南朝齊梁之間的宮體詩以及成熟于五代蜀地的花間詞,以前后接力的形式,為這種審美傾向的最終形成貢獻了最為重要的實踐及理論支撐。如果我們拋開宮體詩和花間詞對女性身體及兩性關系的過度關注——這也是二者所受詬病最多的方面,宮體詩與花間詞細致的觀察角度、細密的表現(xiàn)手法,以及營造出的精致的審美風尚,都自有其存在價值和藝術史地位。在中國繪畫發(fā)展史上,宋代的院本畫占有重要地位,其精致的風格直接受到花間詞的影響。從陳湘波的工筆畫作中,我們能夠感受到宮體的氣調和花間的風氣。

如果將審美簡單地從性別角度進行劃分,那么以精致細密的筆觸將花鳥等景物行諸筆端的工筆畫,應當是偏于女性的。陳湘波的花鳥作品體現(xiàn)了花鳥畫唯美化的審美屬性。從花鳥畫的表現(xiàn)對象來看,這些作品與宮體詩和花間詞類似,出現(xiàn)了細膩的體物傾向。陳湘波的花鳥小品展現(xiàn)了花鳥畫的兩幅面相。

從美學精神上講,花鳥畫具有唯美的藝術特質,和山水畫有著天然的藝術分野。所謂唯美,就是一種理想的純粹的美。從《四季·驚蟄》《春風拂羽》《郁郁雨林分外嬌》等畫作中,我們可以清楚地看出畫家對自然界中美好景物的向往和追求。陳湘波作品中的唯美氣質主要來自其對色彩的把握和對意象的營造。他在探討中國畫色彩的論文中如此闡釋自己的見解:“中國畫重視的不是以眼睛去感受物體表面的色彩,而是以心會神,強調在感物應心、物我交融的基礎上,發(fā)揮再創(chuàng)造的想象力,這種想象依乎天理,因其自然,以求達到主體情感的抒發(fā)和畫面‘氣韻’之表達。”[6]他從自己的心境出發(fā)設色,因此他的作品彌漫著一種天真純粹、含蓄夢幻的氣息。在意象方面,畫家同樣從主觀感情出發(fā),傳遞出兼具形象感與畫面感的視覺意象。這個芳菲世界溫馨平和、優(yōu)美清新,我們可以看到花與枝蔓的彼此依附,小鳥展翅飛翔或駐足枝頭的靈動瞬間。它們煥發(fā)著生命的動人光彩,又帶有綺麗飄忽的夢幻氣質。畫家通過捕捉自然界的光影霧嵐,流露出隱秘幽微的心靈感受,表現(xiàn)了婉轉、典雅的審美趣味。這種表達產生了細美柔婉、玲瓏綺麗的唯美化藝術效應,建構出具有普適性趣味原則的審美體系。畫家寄情于山水林木和花鳥蟲魚之間,展現(xiàn)了俗世生活的樸實美好,同時以超然之姿建立了田園牧歌般的精神天地。

從表現(xiàn)對象來看,陳湘波的花鳥小品中出現(xiàn)了強烈的體物傾向。它的旨意不在于表現(xiàn)全景式豐富繁雜的物象,而是聚焦景物的藝術特質。在這些枝枝葉葉的小幅景致中,畫家對花鳥蟲魚進行近距離凝視,通過細致入微的觀察表現(xiàn)創(chuàng)作主體對客體的觀賞。我們可以看到花的參差多態(tài)、枝的曲直軟硬、葉的軟硬厚薄、鳥的眉目神采。這些畫作既注重細處摹寫,表現(xiàn)景物的穿插轉折;又講究整體布局,注意圖像的開合呼應。方寸之間,主次分明、舒緩得當,展現(xiàn)了一種優(yōu)美而平衡的變化?；B工筆畫有一套嚴格的創(chuàng)作流程和技巧,從這種意義上來講,花鳥畫是一種形式化傾向很強的畫種。陳湘波的花鳥小品恪守工筆畫的繪畫準則,在立意構思、經營布置、勾勒渲染等方面都遵循固有法度,這種對形式的遵循是工筆畫創(chuàng)作的起點。然而,畫家并未受到形式的束縛,這恰是畫家的功力所在。陳湘波的花鳥小品造型自然生動,敷色清麗明快,流露出一種典雅純正的審美趣味。

工筆畫與宮體詩、花間詞精致娟麗的審美風格有著天然的血脈聯(lián)系。陳湘波充分發(fā)揮了工筆畫細膩、重彩的特質,他講求工寫結合、虛實相生,其作品既有精細綿密的藝術特質,流淌著唯美化的審美傾向;又端莊典麗,富有雅致,在對客體世界的觀賞和凝視中展現(xiàn)出一種理性、節(jié)制的情感美學。

陳湘波對自然風物的敏銳感知和細膩體察來自童年時期敏感而豐富的生活體驗。陳湘波這樣回憶童年:“我記得每年四五月份,枇杷成熟了,端午節(jié)楊梅熟了,再晚一點,荷花塘里的蓮子就長出來了。我那時是個調皮搗蛋的孩子,在生產隊偷蘿卜吃,也很大膽,在田里抓到泥鰍,直接生吃,因為我小時候沒有力氣,他們說吃生泥鰍長力氣,我真的就這么吃了?，F(xiàn)在想起來很好玩……對我來講,那是一段美好、純粹的時光?！盵7]童年的經歷在一定程度上決定了藝術家對創(chuàng)作題材的選擇,更影響了作品的感情基調。孩童時期與自然的密切接觸激發(fā)了畫家的創(chuàng)作靈感,童年生活經驗使其對表現(xiàn)對象體察入微。因此,他能捉到大自然最能觸碰到心靈的特質,以細密的筆觸描摹出物象的光彩,展現(xiàn)出樸素生活中的美與詩意。

四、結語

詩歌與繪畫在中國古代一直被認為是相互融通的兩種藝術。吳龍翰在《野趣有聲畫·原序》中說:“畫難畫之景,以詩湊成;吟難吟之詩,以畫補足?！盵8]中國古代詩歌與繪畫產生聯(lián)系的最典型作品就是題畫詩與詩意圖,兩者分別將詩句融入繪畫、將詩意形諸丹青。以詩補畫,或者以畫補詩,固然屬于兩種藝術的交流溝通,但是在更加純熟的藝術家手中,可能并不需要在畫上題詩,詩意自然流露;也無需在詩句外添加圖案,而畫面自然浮現(xiàn)。陳湘波的國畫作品就屬于這一類:欣賞他的畫作,除了色彩線條帶給觀者直接的視覺沖擊與享受之外,蘊含在畫作之中的深邃詩意更值得探尋和品味。陳湘波師出名門,幾十年的藝術創(chuàng)作積淀使得其國畫作品與以古代詩歌為代表的傳統(tǒng)文化產生了千絲萬縷的藝術聯(lián)絡。雖然繪畫為其所擅長的藝術領域,但藝術血脈早已打通,其創(chuàng)作成就正如蘇軾所說:“古來畫師非俗士,妙想實與詩同出?！?/p>