賀綠汀的電影音樂觀與創(chuàng)作實(shí)踐

王軼銘　李瑞雪

20世紀(jì)30、40年代是中國(guó)有聲電影初創(chuàng)并產(chǎn)生巨大社會(huì)影響的時(shí)期。這一時(shí)期，電影歌曲迅速成為流傳最快、大受歡迎的歌曲類別，其影響大于戲劇歌曲。電影中的獨(dú)唱歌曲也成為廣泛傳唱的一類獨(dú)唱曲。[1]這一時(shí)期我國(guó)涌現(xiàn)出一批重要的電影音樂創(chuàng)作者，如聶耳、任光、賀綠汀、呂驥、趙元任、冼星海等，為我國(guó)早期電影音樂的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。其中1934年至1937年間，是賀綠汀電影音樂創(chuàng)作的重要階段，彼時(shí)他在明星電影公司任職，因而創(chuàng)作了大量電影音樂作品。他這一階段的電影音樂創(chuàng)作主要分兩類，一類屬于電影歌曲，如為電影《船家女》創(chuàng)作的《搖船歌》《西湖春曉》（四部合唱）、《神女》；為電影《鄉(xiāng)愁》創(chuàng)作的《湖上之歌》《孤兒歌》；為電影《長(zhǎng)恨歌》創(chuàng)作的《湖上之歌》（二重唱）、《雷峰塔影》；為電影《狂歡之夜》創(chuàng)作的《狂歡之夜》（三重唱）；為電影《十字街頭》創(chuàng)作的《春天里》；為電影《馬路天使》創(chuàng)作的《四季歌》《天涯歌女》；為電影《古塔奇案》創(chuàng)作的《秋水伊人》《思母歌》等。還有一類是電影配樂，如為電影《都市風(fēng)光》創(chuàng)作的《夜曲》；為電影《春到人間》創(chuàng)作的《荒村夜笛》，為電影《馬路天使》創(chuàng)作的《大世界》等。賀綠汀的電影歌曲體裁多樣、旋律優(yōu)美、有著鮮明的藝術(shù)個(gè)性。不少抒情獨(dú)唱曲被廣泛傳唱，成為近代深受歡迎的電影音樂珍品。他是近代有較多電影歌曲流傳的中國(guó)作曲家之一。[2]

除了大量的電影音樂創(chuàng)作實(shí)踐之外，賀綠汀還撰寫了多篇討論電影音樂創(chuàng)作觀念的評(píng)論文章，如1935年發(fā)表于《電通》十一期的《〈都市風(fēng)光〉中的描寫音樂》，1936年10月10日發(fā)表于《大公報(bào)》的《電影與音樂》，1936年發(fā)表于《時(shí)代藝術(shù)》復(fù)刊號(hào)《〈船家女〉中的三首歌》，1939年發(fā)表于《中蘇文化雜志》第三卷第8、9期的《關(guān)于蘇聯(lián)電影中的音樂成分》等。作為20世紀(jì)30年代重要的電影音樂作曲家之一，賀綠汀用文論闡述了自己電影音樂創(chuàng)作觀念，是我國(guó)最早一批對(duì)電影音樂發(fā)展提出見解、指明方向的作曲家。

一、賀綠汀對(duì)中國(guó)電影音樂“落后現(xiàn)狀”的分析

1895年電影誕生，1896年傳入中國(guó)，1905年中國(guó)有自己的第一部電影。20世紀(jì)20年代，這一舶來品在中國(guó)大地興盛扎根，觀看電影成為城市市民文化生活的重要組成部分。[3]隨著有聲電影傳入中國(guó)，電影音樂（尤其是電影歌曲），以其自身的獨(dú)特性在我國(guó)音樂藝術(shù)殿堂中謀得一席之地并逐漸繁榮起來，如安娥在《中國(guó)電影音樂談》中談到：“一年來，中國(guó)電影對(duì)于音樂，特別是歌曲，感覺到非常的興趣。于是每部影片，每個(gè)演員，只要可能的話，都要加上一兩只歌曲，或是配上點(diǎn)音樂，才覺得是‘完全了。同時(shí)在觀眾的眼光里，無論任何的影片，任何的演員，如果不唱一支歌曲，也好像缺少些什么似的。在這樣雙方的供求之下，一時(shí)期電影形成“歌曲狂”的現(xiàn)象了。一年來配聲歌唱片以及聲片，便大量的產(chǎn)生出來。”[4]伴隨著“歌曲狂”現(xiàn)象的發(fā)生，早期電影音樂的弊病也凸顯出來，賀綠汀對(duì)此大為不滿，他在《〈都市風(fēng)光〉中的描寫音樂》中批評(píng)到：“中國(guó)過去的影片，從來沒有用音樂來描寫劇中人的動(dòng)作，心理變化以及劇的場(chǎng)面移換，即令有也不過找?guī)讖埑膊暹M(jìn)去；還在劇情上有時(shí)也許偶然可以得到效果，不過終究是‘牽著黃牛作馬騎的玩意；況且有時(shí)你跑盡了所有的唱片公司，聽過了幾百?gòu)埑?，也許會(huì)找不到你所理想的一張唱片；這是多么苦惱的事情！獨(dú)在音樂方面永遠(yuǎn)停留原始的狀態(tài)中，在世界的影片競(jìng)賽會(huì)弄得笑話百出，這不僅是中國(guó)電影界的羞辱還是整個(gè)中國(guó)文化史上的羞恥，假若中國(guó)影片對(duì)于這一點(diǎn)無法補(bǔ)救的話，前途真不堪設(shè)想?！盵5]在賀綠汀看來，中國(guó)過去的電影音樂，未能很好地服務(wù)于劇情的發(fā)展、人物心理的刻畫以及音樂畫面的聯(lián)結(jié)。所以，將來電影音樂的發(fā)展，應(yīng)當(dāng)朝著這個(gè)目標(biāo)推進(jìn)，至少要做到以上三點(diǎn)，使音樂成為一部電影的有機(jī)組成。從某種意義上講，賀綠汀革新電影音樂的動(dòng)力，也源自于此。

在談到中國(guó)電影音樂落后的現(xiàn)狀及原因時(shí)，賀綠汀道：“電影圈里的人對(duì)于音樂大概可分為兩種看法：第一種是生意眼，他們覺得影片上需要音樂的地方就將唱片擺上去，不論是什么音樂都可以……至于歌曲呢，隨便一首歌詞加上阿拉伯?dāng)?shù)字就行?！麄冇X得中國(guó)的聽眾本來就挺幼稚，分不出什么好歹，何必在這方面去費(fèi)功夫呢。第二種是藝術(shù)眼，這一種電影制作家，當(dāng)然自以為是很懂得音樂的人，他們將音樂分為古典與爵士的兩種，他們以為除了現(xiàn)在流行的美國(guó)式爵士音樂以外都算是古典音樂，所以如德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、勛伯格等近代作曲家，在他們看來都是古典派的，換言之即是些落后的音樂，在1936年的影片上決不能再有這些東西。假如要請(qǐng)你作一首歌的話，總要說“要爵士化一點(diǎn)”?！耙羰炕保瑸槭裁?？“否則太古典氣息了！”[6]賀綠汀所道“生意眼”一派，為了節(jié)省電影制作成本，輕視民眾的音樂鑒賞力，胡亂搪塞，將電影音樂往低處拉；而“藝術(shù)眼”一派，則一味地追求新潮的爵士風(fēng)格，忽略了其他種類音樂的重要性，將電影音樂狹隘化。而這兩派人的出現(xiàn)及這一現(xiàn)狀的產(chǎn)生，與當(dāng)時(shí)民眾音樂教育缺乏，電影音樂人才短缺的現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。對(duì)此，賀綠汀的老師黃自，曾在《電影中的音樂》一文中總結(jié)了這種現(xiàn)象：“大部分國(guó)產(chǎn)片中之音樂非特幼稚而且惡劣萬分。推其故不外二大原因：一，民眾音樂程度太幼稚；與二，音樂人才缺乏。”[7]基于這種認(rèn)識(shí)，賀綠汀和黃自等有責(zé)任感的音樂家，認(rèn)為有必要，有義務(wù)創(chuàng)造一種新的電影音樂，引導(dǎo)觀眾從“靡靡之音”中走出，提升觀眾的音樂鑒賞力。

二、賀綠汀對(duì)電影音樂特殊性的解釋

早期電影的制作者正是因?yàn)闆]有認(rèn)識(shí)到電影音樂的特殊性和獨(dú)立性，才胡亂將唱片曲目搪塞進(jìn)電影之中，糊弄觀眾，造成電影音樂的落后。要使電影音樂從原始落后的局面中走出來，首先得重新界定，正確認(rèn)識(shí)電影音樂。

賀綠汀認(rèn)為，廣義上的電影音樂是指凡影片上所發(fā)的聲音不論是對(duì)白、音響、音樂都應(yīng)該包括在內(nèi)。導(dǎo)演與音樂指導(dǎo)者應(yīng)該在事先有個(gè)全盤的設(shè)計(jì)，使他成為一件有組織的東西。因?yàn)楹苌俚膸讉€(gè)音響或很短的幾句話也是與全劇有極密切的關(guān)系的，也如像一副畫因?yàn)橐恍〔糠值纳首兓纯梢杂绊懭嬅妗8]這一說明提到了兩個(gè)關(guān)鍵性的問題，第一是電影音樂的范疇問題；第二是音樂指導(dǎo)者和導(dǎo)演，或者說是電影音樂和畫面整體之間的協(xié)作關(guān)系。關(guān)于第一個(gè)問題，賀綠汀還在其他文章中做過專門的解釋，“音樂效果與音響效果是兩樣?xùn)|西”，他還對(duì)二者作了區(qū)分：“戲劇或電影中的音響效果，與音樂效果，不但所用的工具不同而且目的也兩樣；音響效果的目的是要使觀眾知道這是什么現(xiàn)實(shí)的東西在音響，如雷聲、風(fēng)聲、鳥叫之類，不過這些聲音已經(jīng)過了人工的制造，他已被成為有組織有感情的東西，以加強(qiáng)劇的發(fā)展。假如處理得好的話，我們也不能否認(rèn)他的藝術(shù)價(jià)值。音樂效果雖然也可以使觀眾感到這是：黃昏、月夜、戰(zhàn)場(chǎng)、火燒，或悲傷歡樂等等，但所聽到的都是些抽象的音樂而不是實(shí)際的聲音?！盵9]在這里，賀綠汀還強(qiáng)調(diào)了電影音樂的一個(gè)特殊性：因?yàn)殡娪八囆g(shù)有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義特征，需反映出日常生活的真