古代戲曲“別夢”關(guān)目探微
——以《西廂記》《長生殿》為例

⊙孫雨欣［江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221100］

“別夢”指的是文學(xué)藝術(shù)中男女主人公經(jīng)歷生離或死別之后因相思而產(chǎn)生的夢境?！皠e夢”在前代詩詞作品中便是常見的意象，較為經(jīng)典的有漢末古詩《凜凜歲云暮》“獨(dú)宿累長夜，夢想見容輝”，唐代張泌《寄人》“別夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜”，宋人晏幾道詞作中“夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇”等。這些詩詞中的“別夢”意象凝聚了繾綣綿長、刻骨銘心的別后相思，情感真摯動(dòng)人，意境朦朧柔美。古代戲曲對前代文學(xué)藝術(shù)中的“別夢”意象進(jìn)行了繼承與發(fā)展，形成內(nèi)容更為豐富、意蘊(yùn)更為深廣、表現(xiàn)力更強(qiáng)的“別夢”關(guān)目，較為經(jīng)典的有王實(shí)甫《西廂記》中的《草橋店夢崔鶯鶯》第五折“草橋驚夢”，張生離別后思念崔鶯鶯因而夢到她千里奔赴；洪昇《長生殿》中《雨夢》一出，唐明皇在馬嵬坡事變后夢到楊貴妃未死，最終卻又尋而不得；湯顯祖《紫釵記》中《榮歸燕喜》一出，“昨夢兒夫洛陽中式，奴家梳妝赴任，好喜也”。戲曲中的“別夢”關(guān)目凝聚了創(chuàng)作者奇幻瑰麗的想象，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)效果，因而具有較高的藝術(shù)價(jià)值與學(xué)術(shù)研究價(jià)值?，F(xiàn)有研究成果對“涉夢戲”固定情節(jié)的模式關(guān)注不夠，主要從宏觀視角出發(fā)研究“涉夢戲”的分類、作用及審美意蘊(yùn)。如李媛《明雜劇“涉夢戲”研究》以明雜劇為研究對象，分析了“涉夢戲”的成因、分類、作用及其對后世的影響，莊清華《論古典戲曲中的夢境描寫》將夢境分為靈驗(yàn)夢與虛幻夢，并探討了夢與戲之間的關(guān)系。因此，本文借助具體作品，以《西廂記》《長生殿》為例，對“別夢”關(guān)目進(jìn)行研究，力圖探究其主要特征和審美內(nèi)涵。

一、關(guān)目設(shè)計(jì)：現(xiàn)實(shí)基點(diǎn)與流動(dòng)意識

中國古代戲曲中夢境頻頻出現(xiàn)，如《牡丹亭》“驚夢”杜麗娘夢遇柳夢梅、《長生殿》“聞樂”中玉環(huán)夢入月宮等，這些夢境往往會(huì)出現(xiàn)神仙鬼魂這些超自然因素，虛幻靈異，現(xiàn)實(shí)感較弱。“別夢”關(guān)目的獨(dú)特之處在于將現(xiàn)實(shí)與虛幻熔于一爐，以現(xiàn)實(shí)為基點(diǎn)，又通過意識流動(dòng)完成夢境構(gòu)筑。

“別夢”關(guān)目呈現(xiàn)出因思成夢、悲景助夢、美夢成真、美夢破碎、驚懼而醒、悲景愁情的基本模式，符合現(xiàn)實(shí)邏輯，未出現(xiàn)鬼神等超自然因素。作者為“別夢”關(guān)目創(chuàng)設(shè)了凄清的環(huán)境，首先主人公因別后相思而成夢，入夢后因重聚或?qū)⒁鼐鄱械娇裣玻又鴫糁星樾伟l(fā)生突轉(zhuǎn)，主人公極度驚懼悲痛而醒來。以“草橋驚夢”為例，張生草橋店夢到崔鶯鶯不顧路途遙遠(yuǎn)獨(dú)自跋涉前來相會(huì)，兩人重聚欣喜若狂，但隨后崔鶯鶯便因夜晚渡河被卒子抓走，“卒子搶旦下”，最后張生醒來，在凄清的夜景中徒增愁情。“別夢”關(guān)目的設(shè)計(jì)也十分貼合主人公心理的自然變化，其現(xiàn)實(shí)理據(jù)為“日有所思，夜有所夢”。分別后，主人公因迫切期盼重聚而暫時(shí)“美夢成真”，因別離后主人公心境的整體基調(diào)為悲傷愁苦，美夢在這種心境的感染下最終走向破碎與消亡，回歸悲愁的情緒。

從現(xiàn)代視角去解讀“別夢”，“別夢”的內(nèi)容方面很好地表現(xiàn)了夢境意識的流動(dòng)，使其鮮明地區(qū)別于現(xiàn)實(shí)中故事的邏輯，主要體現(xiàn)為夢境內(nèi)容的沖突性和夢中意象的象征性。夢境內(nèi)容的沖突性首先體現(xiàn)為與前文已經(jīng)發(fā)生的故事產(chǎn)生矛盾，如《雨夢》中唐明皇聽聞?dòng)癍h(huán)未死，“只為當(dāng)日個(gè)亂軍中禍殃慘遭，悄地向人從里換妝隱逃”，與前文現(xiàn)實(shí)情況不相吻合。另外，其沖突性還表現(xiàn)在對規(guī)則世界、現(xiàn)實(shí)桎梏的突破，如唐明皇深夜微行、怒殺陳元禮等，這使得夢中敘事在潛在意義上與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成強(qiáng)烈沖突。同時(shí)，構(gòu)筑夢境的意象呈現(xiàn)出一定的象征性。比如“草橋驚夢”中的卒子意象，在戲曲中他們象征著規(guī)則世界的約束者，將打破規(guī)則的崔鶯鶯重新拉入規(guī)則世界的束縛之中。再如《雨夢》一出中，唐明皇夢中場景突然從荒郊跳躍到曲江大水，“你看大水中間，又涌出一個(gè)怪物。豬首龍身，舞爪張牙，奔突而來。好怕人也”。對照劇情來看，夢中的“大水”“怪物”意象也有象征意味，大水驚濤涌動(dòng)，與貴妃死后唐明皇內(nèi)心的虛浮感相映照，怪物“跳上撲生，生驚奔”，則暗示著唐明皇面對現(xiàn)實(shí)桎梏的無力感?！皠e夢”關(guān)目的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了古代戲曲對傳統(tǒng)敘事的一些突破，強(qiáng)化了敘事的沖突性，并使得夢境內(nèi)容呈現(xiàn)出一定的碎片化，同時(shí)利用意象符號來表達(dá)潛在的含義，使古典戲曲隱約閃爍著現(xiàn)代性的色彩?！皠e夢”關(guān)目由此在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間達(dá)到了一個(gè)好的平衡，也為戲曲敘事的進(jìn)一步突破搭設(shè)了橋梁。

二、意境之美：情與景的雙重空間構(gòu)筑

戲曲關(guān)目往往能在敘事的同時(shí)表情達(dá)意，“別夢”關(guān)目相比于其他關(guān)目更加側(cè)重于抒情，似乎可以凝聚成一闕深情綿邈的抒情小令，其存在構(gòu)筑了獨(dú)特意境，深入表現(xiàn)人物的情感。王國維《宋元戲曲史》中說：“然元?jiǎng)∽罴阎帲辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！雹偻浦八泄糯鷳蚯饩秤葹橹匾?，戲劇關(guān)目有了意境便有了靈魂?！皠e夢”關(guān)目重在表情達(dá)意，關(guān)目模式又往往以景助夢，以景結(jié)夢，本身便具有融合情與境的天然優(yōu)勢；同時(shí)“別夢”關(guān)目設(shè)置了現(xiàn)實(shí)與夢境兩層空間，將虛實(shí)兩境纏繞融合，構(gòu)筑出別具一格的意境之美。

《西廂記》“草橋驚夢”歷來受到戲曲評論家的激賞，徐復(fù)祚《曲論》便將其抬到很高的位置：“且《西廂》之妙，正在于草橋一夢，似假疑真，乍離乍合，情盡而意無窮?！雹凇安輼蝮@夢”一折將草橋景色與張生離愁相互融合，意蘊(yùn)悠長。情與景的一重空間即為現(xiàn)實(shí)空間，張生在入夢之前，“旅館欹單枕，秋蛩鳴四野”，凄清景色與他孤獨(dú)的羈旅愁思、相思愁苦水乳交融；夢醒之后，“只見一天露氣，滿地霜華，曉星初上，殘?jiān)陋q明”，依舊是悲景伴愁情。另一重空間為夢中情境，“暮雨催寒蛩，曉風(fēng)吹殘?jiān)?，今宵酒醒何處也”是夢中鶯鶯孤身前來時(shí)的環(huán)境，是現(xiàn)實(shí)環(huán)境與張生凄冷心境相結(jié)合在夢中凝聚而成的虛幻意境。虛實(shí)兩重意境相互交織，相互映襯?！堕L生殿》中，“雨夢”可以理解為雨夜的凄涼意境與唐明皇悲苦心境交融產(chǎn)生的夢。輾轉(zhuǎn)難眠時(shí)是“蕭蕭颯颯，一齊暗把亂愁敲”的凄風(fēng)苦雨；在夢中，雨聲與心境融合，營造了“颯剌剌風(fēng)搖樹搖，啾唧唧四壁寒蛩”這般凄清蕭瑟的意境；夢醒之后，仍舊是“梧桐上雨聲廝鬧，只隔著一個(gè)窗兒直滴到曉”。雨聲在夢境和現(xiàn)實(shí)之間架起橋梁，烘托了夢里夢外唐明皇的愁苦心緒。

古代戲曲的“別夢”關(guān)目承接詩詞中的“別夢”意象發(fā)展而來，擴(kuò)大了意境的空間延展性與表現(xiàn)力，更加細(xì)致深入地勾勒出主人公的離別相思之苦。與戲曲中的其他夢境相比，“別夢”關(guān)目將夢前、夢中、夢醒三個(gè)情境交織串聯(lián)，意境創(chuàng)設(shè)更為純粹統(tǒng)一，同時(shí)把握住了情與景之間的內(nèi)在聯(lián)系，在真實(shí)自然的基礎(chǔ)上使情與景達(dá)到高度交融。

三、敘事鋪墊：平靜中的蓄勢待發(fā)

前文提到，“別夢”關(guān)目由全劇觀之?dāng)⑹滦暂^弱，更側(cè)重于抒情。以《西廂記》為例，其他經(jīng)典關(guān)目如“佛殿相遇”“跳墻約會(huì)”“長亭送別”等都有較強(qiáng)的敘事意味，推動(dòng)了故事展開。而在“別夢”關(guān)目中，情節(jié)發(fā)展節(jié)奏緩慢，整個(gè)故事的進(jìn)度條幾乎處于靜止?fàn)顟B(tài)。但這并不意味著這一關(guān)目在情節(jié)設(shè)計(jì)上毫無作用，相反它有著獨(dú)特的結(jié)構(gòu)價(jià)值。

“別夢”關(guān)目集中力量刻畫人物內(nèi)心，充分積蓄了人物情感，為之后的高潮情節(jié)提供了強(qiáng)大的情感推動(dòng)力。黃天驥先生認(rèn)為《西廂記》第四本第三折“長亭送別”和第四折 “草橋驚夢”這兩折戲“環(huán)繞著鶯鶯張生分手的情節(jié)核心，一以實(shí)寫為主，一以虛寫為主，真真假假，前后輝映”③，“草橋驚夢”雖然在故事情節(jié)上沒有進(jìn)一步發(fā)散延伸，卻具有很強(qiáng)的抒情性，張生與鶯鶯之間的情感在經(jīng)歷種種試探、磨合、互證之后又因?yàn)殡x別而墜入低潮，兩人的悲傷情感在“草橋驚夢”一折中積蓄到極致，從而為第五本中“金榜題名大團(tuán)圓”大高潮的到來蓄勢，使得全劇悲喜交錯(cuò)，波瀾起伏。同樣，《長生殿》“雨夢”也是唐明皇情緒的低谷，現(xiàn)實(shí)中不能與楊玉環(huán)相會(huì)，夢中又不能得見，唐明皇積蓄的悲傷之情在這一出通過“別夢”表現(xiàn)得淋漓盡致，從而為之后另尋出路以及天上團(tuán)圓的情節(jié)蓄勢。

整體來看，“別夢”關(guān)目敘事性較弱，因而節(jié)奏平靜舒緩，同時(shí)“別夢”關(guān)目情感偏向傷感，意境也較為凄清，整個(gè)關(guān)目呈現(xiàn)出冷色調(diào)，這與前后的情節(jié)形成了鮮明的反差。以《西廂記》“草橋驚夢”為例，“草橋夜夢”之前是“幽媾”“拷紅”“送別”三折，張生與鶯鶯幽會(huì)是全劇的小高潮，“拷紅”“送別”則是“幽媾”情節(jié)的余波，這三折情節(jié)緊湊，劇情發(fā)展快；“草橋夜夢”之后是第五本“張君瑞慶團(tuán)圓”，敘事性強(qiáng)，故事節(jié)奏快，氛圍較為熱鬧歡快?！皠e夢”關(guān)目在情節(jié)結(jié)構(gòu)中起到調(diào)節(jié)緩沖的作用，從而使劇情節(jié)奏緩急交替，冷暖交織，帶給受眾更好的審美體驗(yàn)和接受效果。

在傳統(tǒng)觀念里，好的關(guān)目需要做到將種種矛盾沖突巧妙地容納其中，用有限的時(shí)間和空間展現(xiàn)波折迭起的故事。而“別夢”關(guān)目似乎帶給我們優(yōu)秀戲曲關(guān)目的另一種范式，看似敘事性較弱，卻以隱而不顯的方式在全劇中起到過渡、鋪墊、轉(zhuǎn)折的作用，使戲曲情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、緩急相宜，在完整性與流暢性方面達(dá)到較高的水平。這些結(jié)構(gòu)上的作用或許也是“草橋驚夢”“雨夢”等關(guān)目成為經(jīng)典的重要原因之一。

四、鏡像呈現(xiàn)：從雙重凝視到自我反省

封建社會(huì)女性往往處于失語狀態(tài)，男性執(zhí)筆創(chuàng)設(shè)理想中的女性形象。古典戲劇中的佳人往往才華橫溢、情深義重，但女性形象的光輝出彩并不代表女性在戲劇世界有了話語權(quán)，更不代表當(dāng)時(shí)女性地位真正與男性平等。清初小說《玉嬌梨》中才子蘇友白說：“有才無色，算不得佳人；有色無才，算不得佳人；即有才有色，而與我蘇友白無一段脈脈相關(guān)之情，亦算不得我蘇友白的佳人?！蔽膶W(xué)藝術(shù)作品中的佳人形象始終是男性的凝視物，被塑造成男性所期望的形象。

黃天驥先生在《〈西廂記〉創(chuàng)作論》中認(rèn)為：“在‘驚夢’這場戲里出現(xiàn)的虛幻的‘鶯鶯’，乃是真實(shí)的鶯鶯性格的倒影。張生知道鶯鶯對他愛得深沉，愛得勇敢，主動(dòng)地愛，堅(jiān)持地愛?！雹堋安輼蝮@夢”確實(shí)體現(xiàn)了張生對鶯鶯愛的理解，在他心中鶯鶯足夠勇敢和堅(jiān)定，因此夢中鶯鶯可以跋山涉水前來相會(huì)。但換一個(gè)角度看，“別夢”關(guān)目中的鶯鶯作為現(xiàn)實(shí)鶯鶯的鏡像，是鶯鶯性格的反映，同時(shí)也是從男性視角將現(xiàn)實(shí)鶯鶯進(jìn)行美化與完善而得到的產(chǎn)物。《西廂記》在對鶯鶯這一佳人形象進(jìn)行塑造時(shí)體現(xiàn)了男性的凝視，但這個(gè)佳人的塑造因?yàn)榱⒆阌诂F(xiàn)實(shí)生活，依舊受到封建社會(huì)倫理框架的束縛與桎梏，在某些方面仍舊不能符合當(dāng)時(shí)男性的心理預(yù)期；而離別后的夢境恰恰能夠打破規(guī)則世界，為塑造男性期盼的、對愛情更加主動(dòng)更加勇敢的佳人形象提供了空間與條件，從而通過“別夢”關(guān)目完成了對女性的第二重凝視。從這個(gè)意義上來說，《西廂記》“別夢”關(guān)目與古典戲曲中的鬼魂戲有異曲同工之妙，卻能夠做到立足于現(xiàn)實(shí)，不牽涉超自然因素。現(xiàn)實(shí)中的女性居于深閨，極度不自由，古典戲劇中的女性被賦予一定的自由，只不過這部分自由僅僅是為了滿足男性幻想而存在。

《長生殿》中的“別夢”是死別之后唐明皇的夢，其構(gòu)造視角與《西廂記》不相同，它有意規(guī)避了夢中對楊貴妃的描寫，轉(zhuǎn)向了對男性內(nèi)心世界的反映?！队陦簟芬粔糁刑泼骰实溺R像是對其現(xiàn)實(shí)形象進(jìn)行還原復(fù)位后呈現(xiàn)的本我形象，夢中的他獲得了依據(jù)自己想法行動(dòng)的自由。在夢境中，唐明皇能夠任憑自己的喜惡做出決斷，可以不顧帝王身份“深夜微行”，可以不經(jīng)理性權(quán)衡就賜死陳元禮，這些舉動(dòng)都是他自由意志的體現(xiàn)。而現(xiàn)實(shí)中，尊貴無比的皇帝寶座有時(shí)卻像沉重的枷鎖，使他身不由己。夢境充分展現(xiàn)了唐明皇自我理想與現(xiàn)實(shí)境遇之間的沖突，以及本我、自我、超我三者之間的不可協(xié)調(diào)性。這一夢體現(xiàn)了唐明皇對自我生活狀態(tài)的進(jìn)一步認(rèn)識與對自我選擇的再一次確認(rèn)，使他充分認(rèn)識到自我地位與自我情感追求之間的矛盾，同時(shí)也是男性將目光從“凝視”轉(zhuǎn)向內(nèi)省的一種體現(xiàn)，將目光投射于自我之上，深刻認(rèn)識自我、反省自我。

由此可見，從《西廂記》到《長生殿》，我們可以看到“別夢”關(guān)目展現(xiàn)出的深層意識從“凝視”轉(zhuǎn)向了自我反省。這種發(fā)展變化首先與戲劇情節(jié)設(shè)計(jì)有關(guān)，《長生殿》以唐代白居易《長恨歌》為藍(lán)本，“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來入夢”，明確要求唐明皇不得在夢中與楊貴妃相聚。其次也與時(shí)代性的思想觀念有一定的關(guān)聯(lián)，明末思想解放與“至情說”的提出對“別夢”關(guān)目展現(xiàn)出內(nèi)省精神有一定的推動(dòng)作用。

① 王國維撰、葉長海導(dǎo)讀，《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第99頁。

② 徐復(fù)祚：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第241—242頁。

③④ 黃天驥：《〈西廂記〉創(chuàng)作論》，廣東人民出版社2018年版，第263—264頁。