圖像敘事與文字?jǐn)⑹卤容^研究

伊 強(qiáng)

（泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院 福建泉州 362000）

文學(xué)敘事具有空間性，當(dāng)代文學(xué)對(duì)空間性的追求帶來新的敘事景觀，是訴諸想象力的結(jié)果，與圖像的視覺直觀空間性不同，在不同媒介形態(tài)之間，空間概念亦有多層含義：想象力空間、視覺直觀空間、實(shí)體物理空間。

而圖像敘事是從圖像去語境化與重新語境化的角度加以說明。圖像去脈絡(luò)化的過程，實(shí)際是一個(gè)將信息過濾而符號(hào)化的過程，圖像的符號(hào)屬性在其生成的瞬間也同時(shí)具備，并可與人類的其他符號(hào)系統(tǒng)發(fā)生相互作用，產(chǎn)生無窮多樣的解讀可能，而要利用圖像進(jìn)行敘事，則需要將其置入新的情境中進(jìn)行再語境化，將其漂浮而不確定的的意義，在新的時(shí)間與空間連續(xù)性中固化下來，形成具有內(nèi)在邏輯、時(shí)間關(guān)系或因果關(guān)聯(lián)的敘事的秩序。

一、詮釋學(xué)循環(huán)

《時(shí)間與敘事》中，呂格爾(Paul Ricoeur)把“敘述實(shí)踐”視作是一種以“情節(jié)化”為核心的“模仿行動(dòng)”，他以文本世界作為中介，連接起行動(dòng)世界與讀者（或觀眾）世界，形成有關(guān)時(shí)間與敘事三重模仿的循環(huán)，這似乎可看作是對(duì)人類借助于敘事進(jìn)行自我建構(gòu)的具體過程之呈現(xiàn)，亦可視為對(duì)海德格爾（Martin Heidegger）“語言是存在的家”之論斷在敘事實(shí)踐中的動(dòng)態(tài)過程的展開。

在三重模仿的敘事分析框架中，第一重為行動(dòng)世界，即在文本創(chuàng)作之前的世界，“海德格爾認(rèn)為人類的生存本質(zhì)上是語境化的，我們被‘拋入’一個(gè)先在的世界，我們的理解過程則取決于這個(gè)世界的先在傳統(tǒng)”[1]。不管是作者在創(chuàng)作之前，還是讀者在閱讀之前，其“前理解”都根植于這個(gè)先在傳統(tǒng)；第二重為文本世界，即由字母語言體系構(gòu)建的虛構(gòu)“可然世界”，這是連接先在世界與讀者（或觀眾）世界的中介。盡管詮釋學(xué)摒棄作者中心主義，將作品放置于從先在世界到讀者世界的三重模仿的敘事行動(dòng)中去考察，文本世界從而獲得了開放的意義格局，但文本作為敘事循環(huán)過程中的一個(gè)錨點(diǎn)，依然具有相對(duì)完整獨(dú)立的結(jié)構(gòu)封閉性；第三重為讀者（或觀眾）世界，閱讀行動(dòng)實(shí)際上是讀者帶著自己的視域與文本世界融合的過程，此融合過程因?yàn)閰⑴c敘事行動(dòng)的各主體對(duì)先在世界的前理解，連接到更廣闊的文化背景，從而將個(gè)人帶到傳統(tǒng)之中與歷史不斷進(jìn)行更廣闊的視域融合?！斑@種迂回存有論藉由反思讓主體以辯證的方式理解自己，呂格爾展示詮釋學(xué)之弧來括住主體的起源與終結(jié)”[2]（P28）。

然而，呂格爾在展開論述之始強(qiáng)調(diào)說，要如何避免使這三重模仿陷入同義反復(fù)式的“套套邏輯（tautology）”，這里同義反復(fù)套套邏輯的含義，除了在于敘事型構(gòu)時(shí)間與時(shí)間由敘事來表達(dá)的相互解釋的無謂循環(huán)，是否也暗含了透過敘事與時(shí)間之關(guān)系探索人是誰之問題可能陷入的無意義境地。假若將以語言文字為媒介經(jīng)由敘事建構(gòu)起來的先在世界看作一個(gè)整體，敘事的循環(huán)從先在的傳統(tǒng)中來又歸于傳統(tǒng)中去，傳統(tǒng)經(jīng)由敘事循環(huán)不斷重復(fù)自己，區(qū)分三重模仿的意義何在？在一個(gè)由符號(hào)中介過、傳統(tǒng)浸染過的世界里，人是否只是被困在敘事循環(huán)里成為語言文字世界里的囚徒？在人與世界的本來面目之間是否隔著一層看不見的敘事中介的隔膜？

接下去的部分試圖要探討的是，圖像作為一種新敘事媒介出現(xiàn)后，以其跨越語言障礙的直觀接受方式，于當(dāng)代取得視覺文化表達(dá)的主導(dǎo)地位后，在圖像敘事的世界里，人的自我是否有可能擺脫抽象文字媒介敘事局限的束縛，以視聽全方位的直觀性被帶到事物本來的真實(shí)中去，圖像敘事給人的自我探索帶來何種新的可能。

二、圖像敘事的三重模仿

（一）行動(dòng)世界、前理解與模仿一（行動(dòng)世界）。運(yùn)用圖像進(jìn)行敘事的創(chuàng)作者，在其文本創(chuàng)作之前，也面對(duì)一個(gè)語境化的預(yù)先存在的世界，這個(gè)先在世界與文字?jǐn)⑹路e淀的傳統(tǒng)有關(guān)，又不盡相同，最突出的差異在于，媒介技術(shù)的革命尤其是日新月異的電子與數(shù)碼科技，在很大程度上將文字傳統(tǒng)以新符號(hào)形式進(jìn)行了媒介轉(zhuǎn)化，形成一種復(fù)雜的符號(hào)互文狀態(tài)下的新文化傳統(tǒng)形態(tài)，圖像敘事文本的創(chuàng)作與這一傳統(tǒng)密切相聯(lián)，但不同類型的圖像文本，接通這一傳統(tǒng)的方式各不相同。

電影與戲劇相似，二者都是以文字?jǐn)⑹碌哪_本為基礎(chǔ)，都屬于由劇本做前提和中介的藝術(shù)創(chuàng)作形式，雖然最終的作品訴諸于視聽覺的表演、構(gòu)圖與場(chǎng)面調(diào)度，然而劇作家的創(chuàng)作居于主導(dǎo)地位，所以其前理解的情形與文學(xué)敘事相類似，不同的是，電影創(chuàng)作在許多時(shí)候因?yàn)楫a(chǎn)制規(guī)則的約束而具有明顯的自我模仿的內(nèi)卷化傾向，如商業(yè)類型電影，對(duì)此下文會(huì)有更詳細(xì)論述；若將圖像文本按照人為創(chuàng)作與機(jī)械生成來區(qū)分，則人為創(chuàng)作的敘事文本除了面對(duì)廣闊的文化背景，還承載著來自本藝術(shù)門類的歷史傳統(tǒng)賦予的藝術(shù)想象。依靠機(jī)械生成的圖像媒介進(jìn)行敘事文本創(chuàng)作，有一個(gè)非常大的不同在于，它在原初的意義上排除了人為介入的痕跡，以一種客觀的方式呈現(xiàn)事物本來的面貌，攝影、攝像都是如此，因而其連接先在傳統(tǒng)的方式，除了通過創(chuàng)作者的想象，還有賴于世界的直觀視覺表像，當(dāng)然這一表像不會(huì)完全客觀，而是充斥著各種符號(hào)化的視覺因素的世界，不管是建筑、道路、田野都留有人類活動(dòng)改造的痕跡，是一個(gè)“人化”的世界，處處體現(xiàn)人的意志、情感和理念，紀(jì)實(shí)類圖像敘事所借助的媒介就是對(duì)此“人化”世界的模仿。虛構(gòu)類圖像敘事，雖則也表現(xiàn)視覺直觀真實(shí)，但因其視覺符號(hào)的人為性與文字腳本的先行作用，所以其前理解與先在世界相接的方式不同。

（二）圖像文本世界與模仿二（文本世界）。

1.靜態(tài)圖像文本與鏡像論。在西方的文化語境中，對(duì)圖像的認(rèn)知傳統(tǒng)有一派鏡像論的觀點(diǎn)，認(rèn)為圖像是對(duì)外在世界的模仿再現(xiàn)，類似鏡子一樣的功能，因此在漫長的發(fā)展歷程中，圖像的符號(hào)特征沒有受到重視，只被納入到“藝術(shù)”的范疇。

從符號(hào)學(xué)角度來看，鏡像可算是一種特殊的符號(hào)，它是一種釋義者與發(fā)出者具有同一身份的自指性元符號(hào)，簡言之，鏡像是“符號(hào)自我”的基本形式，與文字符號(hào)不同，鏡像符號(hào)基于相似，而文字符號(hào)是基于命名，尤其是字母文字符號(hào)，命名表達(dá)著詞與物之間的關(guān)系；為萬物命名，然后依據(jù)命名后的世界進(jìn)行線性組織后的敘事呈現(xiàn)，文字?jǐn)⑹屡c真實(shí)的世界之間，已然隔了多重的人為障礙，自柏拉圖以降的唯實(shí)論（Realism），無不在命名后的世界里尋找事物的本質(zhì)，對(duì)文字?jǐn)⑹率澜缋锶耸钦l之問題的探索是否也受這多重障礙的阻隔？圖像敘事是否有擺脫超越這些阻礙的可能？

攝影術(shù)的出現(xiàn)，以及大眾媒體的興起，使視覺設(shè)計(jì)、創(chuàng)意表達(dá)、影視產(chǎn)業(yè)等商業(yè)圖像應(yīng)用得到飛速發(fā)展，圖像的符號(hào)潛力展示出來，匈牙利文化學(xué)家貝拉·貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）認(rèn)為圖像能表達(dá)那種即便千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗(yàn)和莫名的感情，這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達(dá)；這正如我們無法用理性的概念來表達(dá)音樂感受一樣，面部表情迅速地傳達(dá)出內(nèi)心的體驗(yàn)，不需要語言文字的媒介。在這讀圖勝過讀文字的時(shí)代，人類更需要純粹的符號(hào)以進(jìn)行敘事溝通，還是更需要單純的鏡像以直接的方式反觀自己和這個(gè)世界。

2.動(dòng)態(tài)圖像文本與“擬真”。影視是動(dòng)態(tài)圖像敘事的典型代表，從形式上來看，它糅合了視覺與聽覺功能，憑借著大眾傳播的力量，占據(jù)了當(dāng)代文化舞臺(tái)的中心位置，它建構(gòu)起的傳媒景觀被布什亞（Jean Baudrillard）稱之為“擬像”世界，這是與印刷媒介主導(dǎo)的文字?jǐn)⑹聲r(shí)代迥然不同的文化景觀。依循著鏡像論與符號(hào)論爭辯的邏輯，來審視動(dòng)態(tài)圖像敘事所創(chuàng)造的“擬像”世界，可以發(fā)現(xiàn)，擬像既是鏡像的極致狀態(tài)又是一種超級(jí)符號(hào)，是鏡像與符號(hào)的完美結(jié)合。

德國電影理論家克拉考爾（Siegfried Kracauer）曾稱電影的影像是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，按其本性來說是照相術(shù)的延伸，因而也和攝影圖像一樣，與我們周圍世界有一種直觀上顯而易見的親近，就像外部世界在鏡中的倒影；安德烈·巴贊（André Bazin）在《攝影影像的本體論》一文中也稱電影的美學(xué)基礎(chǔ)在于其再現(xiàn)事物原貌的能力，電復(fù)印件性的核心命題是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。在逼真地再現(xiàn)物質(zhì)世界的現(xiàn)實(shí)方面，電影是人類目前掌握的最強(qiáng)有力的工具。然而，電影的鏡像性與攝影一樣也不意味著與原物的完全重合，“它只再現(xiàn)原物冰冷而無法觸摸的視覺部分而非原物的‘全部品質(zhì)’”[3]，只是電影影像映照現(xiàn)實(shí)的鏡像功能因?yàn)楸普娑哂袠O大的迷惑性，容易掩蓋其符號(hào)性的一面。影像作為一種符號(hào)系統(tǒng)的特質(zhì)，與一般的自然語言非常不同，“‘電影語言’是一種隱喻性意義上的語言，并非嚴(yán)格語言學(xué)意義上的語言”[4]（P9）。筆者認(rèn)為影像作為一種動(dòng)態(tài)圖像，是鏡像性與符號(hào)性的特殊結(jié)合，鏡像性關(guān)聯(lián)到與被攝物的真實(shí)，而符號(hào)性則將這種真實(shí)帶到一個(gè)獨(dú)立的圖像文本的意義世界中去；布希亞（Jean Baudrillard）稱這個(gè)擬像的時(shí)代是“過度真實(shí)的”，在這樣的“過度真實(shí)”中，“‘存有物’跟‘外觀’之間的差異已被廢除，這樣的‘過度真實(shí)’其實(shí)是靠封閉的符號(hào)系統(tǒng)自己結(jié)構(gòu)起來，且所有的這些符號(hào)完全都沒有參考到外在的現(xiàn)實(shí)”[5]?，F(xiàn)代社會(huì)圖像如空氣一樣遍布于生存空間中，現(xiàn)代人的媒介化生存已然成為擬真式的，回到最初的問題，在這擬真的世界中，人的自我何在，又將何去何從？

（三）讀者或觀眾世界與模仿三（讀者或觀察世界）。

1.與文本的互動(dòng)方式。在圖像敘事的世界里，讀者與文本的互動(dòng)關(guān)系，與文學(xué)敘事的文本不同，對(duì)文本的分析雖摒棄作者中心主義視角，使文本的意義向讀者無限開放，但讀者只能帶著對(duì)先在世界的前理解與文本世界在想象力的領(lǐng)域進(jìn)行互動(dòng)，而圖像文本與讀者或觀眾的互動(dòng)方式卻更為多樣。以風(fēng)格的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、結(jié)構(gòu)的開放與封閉來區(qū)分，圖像敘事文本可與觀眾產(chǎn)生多種形式各異的互動(dòng)。

紀(jì)實(shí)性作品取材于日常生活中的真人真事，其文本世界中的人與觀眾同處于真實(shí)世界中，因而對(duì)觀眾心理而言，此類作品具有天然的開放性，其直觀反映現(xiàn)實(shí)生活的鏡像性特征會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生更直接的影響；虛構(gòu)的封閉式劇情作品，對(duì)觀眾而言，是一種白日夢(mèng)的幻覺體驗(yàn)，尤其以好萊塢為代表的商業(yè)類型電影，本身就是白日夢(mèng)，在影院黑屋子的觀賞環(huán)境中，觀眾只需要關(guān)掉思考的按鈕，跟隨劇情體驗(yàn)奇觀化的人物與故事，在想象中實(shí)現(xiàn)愿望和夢(mèng)想；戲劇與觀眾的互動(dòng)和電影不同，戲劇的本質(zhì)是摹仿，在演出中演員一直在場(chǎng)，而電影的本體是影像，“電影演員在銀幕展現(xiàn)之時(shí)已經(jīng)缺席，觀眾看電影是一場(chǎng)單面約會(huì)，所以電影更加滿足人們的偷窺欲望；而戲劇演員與觀眾同時(shí)在場(chǎng)，在演出時(shí)他們互相擁有，這樣就很容易產(chǎn)生劇場(chǎng)特有的交流機(jī)制”[6]（P50）。

此外，在動(dòng)態(tài)圖像敘事的世界里，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的邊界是時(shí)常被打破的，電影的虛構(gòu)故事時(shí)常突破戲劇理論第四面墻的概念，與觀眾心理產(chǎn)生特別的互動(dòng)方式，而有些故事則刻意將虛構(gòu)情節(jié)與紀(jì)實(shí)事件融合在一起讓觀眾辨不清真假。概括而言，上述不同的文本形式和風(fēng)格，形成了多樣化的觀賞體驗(yàn)以及與觀眾心理互動(dòng)的模式，而不同的心理互動(dòng)模式，又影響著觀眾對(duì)文本意義的接受與解讀。

2.圖像、鏡像與圖式。觀眾與圖像文本的關(guān)系，從表層的互動(dòng)方式進(jìn)入深層的圖像認(rèn)知心理層面，鏡像與符號(hào)、圖像與圖式的關(guān)系問題被凸顯出來。一般的觀點(diǎn)認(rèn)為，人的感知經(jīng)驗(yàn)絕大多數(shù)來自于視覺，這是思維的前提和基礎(chǔ)，符號(hào)化語言作為一種工具說明思維描述表達(dá)世界，圖像作為思維工具早于自然語言和文字系統(tǒng)，其與人類的心智活動(dòng)有著更為深層的關(guān)聯(lián)，圖像何以成為把握世界的一種圖式，人們?nèi)绾螐膱D像建立有關(guān)事物的認(rèn)知，可依從下列概念順序進(jìn)行思考：原事物、鏡像性的圖像、符號(hào)化的圖像、圖式、命名、概念、認(rèn)知。

人的視知覺第一次接觸到原事物時(shí)的印象，是最直接的鏡像反映，個(gè)人在日常生活中都有豐富的鏡像性直接經(jīng)驗(yàn)，圖像媒介在當(dāng)代說明人們獲得鏡像經(jīng)驗(yàn)方面起到非常大的作用，電影在發(fā)明之初就像是為人們打開一扇通往外面世界的窗戶，面對(duì)畫面中迎面駛來的火車最初的電影觀眾會(huì)爭相躲避，而隨著媒介發(fā)展，無所不在又習(xí)以為常的圖像作為一種商業(yè)工具在資本邏輯下被符號(hào)化以后，其鏡像性功能就消退了，不再是對(duì)事物原貌的展示，而被附加了各種各樣的意義，人們從繁復(fù)的圖像意義中提取認(rèn)知圖式，借助于語言的命名和概念，形成對(duì)事物新的認(rèn)知；由此可知，經(jīng)過多重符號(hào)中介后形成的認(rèn)知世界，與原事物之間隔了多層的間隔，而圖像敘事又因作者對(duì)先在世界的前理解將傳統(tǒng)帶進(jìn)文本世界，使得圖像文本的鏡像世界蒙上傳統(tǒng)的“精神銹斑”，人的自我認(rèn)知和對(duì)世界的認(rèn)知，便是在這多重間隔后的“傳統(tǒng)”的世界里形成。

人們?nèi)绾未┻^圖像敘事的世界進(jìn)行社會(huì)化及自我建構(gòu)的過程，從觀眾與電影影像的關(guān)系來看，“電影的特性，并不在于它可能再現(xiàn)想象界，而是在于，它從一開始就是想象界，把它作為一個(gè)能指來構(gòu)成的想象界”[7]（P85），由于它展現(xiàn)了一個(gè)酷似真實(shí)的‘鏡像’世界，使得觀眾明知道是虛構(gòu)，卻仍然愿意信以為真。在拉岡（Jacques Lacan）的鏡像理論中，人“通過語言的象征結(jié)構(gòu)接受了社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，從而意識(shí)到自己、他人和世界之間的關(guān)系，這個(gè)階段被拉岡（Jacques Lacan）稱之為二次同化”，“象征界的作用就是將人的本能納入社會(huì)規(guī)范，標(biāo)志著人的社會(huì)性和文化性的實(shí)現(xiàn)”，“通過語言結(jié)構(gòu)，我們找到了自己在社會(huì)中應(yīng)該處在的位置，形成了一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的‘我’的概念”[8]。而在傳媒圖像敘事占據(jù)了文化舞臺(tái)核心位置的社會(huì)環(huán)境中，“我”的概念的形成與圖像的鏡像性、認(rèn)知圖式的提取，以及接通傳統(tǒng)的敘事行動(dòng)便有了密不可分的關(guān)聯(lián)；以上文對(duì)圖像敘事與事物本真關(guān)系的分析來看，這個(gè)依靠圖像敘事建構(gòu)的自我，是否真實(shí)可靠，或許是值得存疑的，文字?jǐn)⑹乱云鋾r(shí)間線性邏輯對(duì)真實(shí)的遮蔽將人變成語言世界里的囚徒，圖像敘事是否亦將人的自我奠基于遠(yuǎn)離真實(shí)的多重?cái)M像的虛幻世界？

三、圖像敘事的循環(huán)困境

圖像與文字同是敘事的媒介工具，文字所具有的能指所指的符號(hào)結(jié)構(gòu)，使得人與文字?jǐn)⑹碌幕?dòng)方式，通過圖式、概念的運(yùn)作機(jī)制進(jìn)行，這種憑借符號(hào)媒介展開的思維活動(dòng)，或許總免不了化約（reduction）的局限，將事物的整體的、連續(xù)的、互相關(guān)聯(lián)而又動(dòng)態(tài)變化的原貌，進(jìn)行分割、支解、碎片化，再按照特定時(shí)空規(guī)則，進(jìn)行重新組構(gòu)。圖像的出現(xiàn)，以其呈現(xiàn)事物總體真實(shí)的鏡像性，給人們穿過符號(hào)的重重阻隔抵達(dá)世界本來的面目，提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）對(duì)影像逼真呈現(xiàn)世界原貌的能力給予了高度的期望，在《攝影影像本體論》一文中他指出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。“因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)，所以攝影取得的影像具有自然的屬性”[9]（P76）。

巴贊（André Bazin）認(rèn)為電影的本質(zhì)就在于再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感一應(yīng)俱全的外部世界的幻景，但隨著大眾媒體商業(yè)化的發(fā)展，圖像的鏡像性消退，符號(hào)性凸顯的時(shí)候，它便不再是將人帶向真實(shí)世界的指引，也不再是投向外面世界的窗口，而是進(jìn)入幻象迷宮的滑動(dòng)門，跨過這道門，人們?cè)傧敕祷厥澜绫菊娴穆肪驮僖矊げ坏搅恕ｋ娪笆飞厦商鎸W(xué)派的出現(xiàn)，視聽敘事藝術(shù)似乎找到了自己講故事的獨(dú)特語言形式，但這種語言與自然語言相似，將碎片化影像按照線性方式或者邏輯規(guī)則重新組接，以表現(xiàn)預(yù)先構(gòu)思好的故事腳本，這種以蒙太奇視聽語言創(chuàng)作的文本，總是將觀眾帶回那個(gè)先在的傳統(tǒng)，陷入套路、模式和既定價(jià)值立場(chǎng)、故事框架中去，以內(nèi)卷的封閉狀態(tài)不斷循環(huán)重復(fù)自已。布什亞（Jean Baudrillard）對(duì)當(dāng)下由資本支配下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的分析中，明確地指出，20世紀(jì)末以來，符號(hào)其實(shí)已經(jīng)與它所指涉的對(duì)象物分離，只留下了沒有了所指的能指（the signifier without the signified），這些失去指涉物的能指被重新組織、編碼，以實(shí)現(xiàn)敘事者想要表達(dá)的任何含義，最終在一個(gè)由這些被編碼的能指支配的社會(huì)中，任何事物都能成為任意的其他事物。

圖像敘事困境的核心在于，它以一種不同于文字的新的符號(hào)替代方式，制造了一個(gè)由圖像符號(hào)構(gòu)建的世界，其特點(diǎn)是真實(shí)與虛擬的邊界被完全消融，事物的真實(shí)與指涉這一事物的概念符號(hào)和圖像符號(hào)的區(qū)別被抹除。在《擬像與擬仿》（Simulacra and Simulation）中布什亞（Jean Baudrillard）指出，世界僅僅由沒有真實(shí)根據(jù)、僅僅自我指涉的“擬像”（simulacra）所構(gòu)成，“這樣一來，所剩的就僅僅是由純粹符號(hào)（沒有所指的能指）的自我指涉建筑起來的世界，也就是其所說的‘超真實(shí)’（hyperreality）”[5]。在這個(gè)“超真實(shí)”的由“擬像”構(gòu)成的社會(huì)中，人的處境或許比困在語言世界里的囚徒更加艱難兇險(xiǎn)，文字?jǐn)⑹碌淖x者，從文本回到行動(dòng)世界，雖然要面對(duì)被敘事再型構(gòu)的時(shí)間問題，但至少日常生活與文本世界的邊界仍然是清晰的，而圖像敘事的文本則憑借其視聽逼真性，打破了當(dāng)下此在的日常生活與圖像文本的界限，將人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)世界的真實(shí)與圖像世界的虛擬連接在一起，令人失去辨別真實(shí)與虛擬的能力，人真正失去了任何錨定，成為漂浮于空氣中的存在。

斯洛文尼亞哲學(xué)家齊澤克（Slavoj Zizek）在對(duì)《Matrix》這部電影的評(píng)論中指出，虛構(gòu)是現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)（these fictions already structure our reality），現(xiàn)實(shí)本來就是由“文化虛構(gòu)”構(gòu)成的，不同文化對(duì)同一事實(shí)才會(huì)有不同認(rèn)知/感知，如果從現(xiàn)實(shí)中拿走調(diào)節(jié)現(xiàn)實(shí)的象征虛構(gòu)（symbolic fiction），那么也會(huì)失去現(xiàn)實(shí)，因此他提出一種讓人們能夠看見“現(xiàn)實(shí)本身包含在幻象之內(nèi)（the reality in illution itself）”的選擇，這種文化建構(gòu)論的觀點(diǎn)以及接納現(xiàn)實(shí)與幻象交織在一起的立場(chǎng)，是對(duì)資本支配下的各種意識(shí)形態(tài)幻象現(xiàn)狀的一種反思，不是可能的解決辦法，要為人的處境尋找可能的突圍之路，需要另辟蹊徑。

上文曾提到圖像媒介在商業(yè)邏輯支配下從鏡像功能逐漸退化演變的過程，圖像的符號(hào)化以及由圖像圖式形成對(duì)事物的概念認(rèn)知脈絡(luò)，是一種逐漸遠(yuǎn)離真實(shí)的思維趨向，而要穿過圖像的重重迷霧抵達(dá)真實(shí)，需要從概念、圖式往回走，返回鏡像性，在圖像向文字演變之初的交界地帶，在抽象化起步之前的時(shí)候；圖像鏡像性功能的重新恢復(fù)，需要擦除巴贊所稱的蒙在事物之上的重重“精神銹斑”，即文化所賦予的各種意義結(jié)構(gòu)，讓人以一種直接的方式目睹事物全貌。文字?jǐn)⑹虏坏貌灰揽烤哂兄阜Q功能的語言符號(hào)的線性組構(gòu)，來講述故事，而圖像敘事則具有了排除人為的可能，圖像的生成本身即是能精準(zhǔn)再現(xiàn)的機(jī)械裝置的結(jié)果，當(dāng)這種再現(xiàn)以完整不被打斷的方式、以整體而不是片斷組接的方式呈現(xiàn)的時(shí)候，人是有機(jī)會(huì)全方位把握事物的總體真實(shí)。

結(jié)語

對(duì)敘事來說，媒介的重要性不言而喻，不同的媒介決定了不一樣的敘事藝術(shù)特征，在眾多可選的敘事媒介中，圖像和文字最基礎(chǔ)、最重要，本研究在一個(gè)寬泛意義的敘事概念下，對(duì)文字和圖像兩種敘事的媒介工具，進(jìn)行比較，以探看呂格爾三重模仿的敘事分析框架，若是變換不同的敘事媒介，會(huì)有什么樣的新發(fā)現(xiàn)。

圖像有久遠(yuǎn)的歷史，人類首先是從讀圖開始，認(rèn)知世界與自我，其后文字出現(xiàn)人類思維逐漸抽象化，其對(duì)世界的理解，以化約的方式分解碎片化，再重新組織編碼以建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，文字?jǐn)⑹碌闹刃蚺c其所描述的世界秩序之間，漸行漸遠(yuǎn)；近現(xiàn)代以來，隨著大眾傳播媒介的興起以及大規(guī)模復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，圖像重新占據(jù)文化舞臺(tái)的中心位置，圖像敘事在塑造人對(duì)世界和自我的認(rèn)知方面，扮演著與文字同樣重要的角色，甚至重塑了文字?jǐn)⑹路e累的文化傳統(tǒng)。

圖像敘事的文本連接先在世界與觀眾世界，重塑了時(shí)間、空間和人們的經(jīng)驗(yàn)世界，當(dāng)圖像完整再現(xiàn)世界的鏡像性功能，勝過于其符號(hào)功能時(shí)，人可以在更完整的意義上把握理解事物，以抵達(dá)世界的真實(shí)；然而，現(xiàn)代商業(yè)邏輯，將圖像敘事推向塑造一個(gè)擬真的世界，資本支配下的意識(shí)形態(tài)幻景無處不在，人被懸置于空中，失去真實(shí)之根成為虛擬世界里的囚徒。沿著失掉真實(shí)的演化路徑，從概念、圖式、符號(hào)往回走，擦除傳統(tǒng)蒙在事物之上的精神銹斑，返回鏡像與符號(hào)還未分離的狀態(tài)，人或可以返回到那個(gè)聲音色彩立體感連續(xù)完整存在的世界，找回本初的自我。